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名家大师太多，只好把一篇文章分成两篇来。今天这是下篇。 吴让之： 让之弱龄好弄，喜刻印章。十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃所学而学之。（《吴让之印存.自序》） 这是吴让之对自己学印过程的总结，他最值得我们学习的一件事是在15岁时开始学习汉印，一学就是10年，学习的方法就是临刻汉印，临到像为止。然后是临摹近代名家，又后来见到邓石如的作品，放弃了自己所有的风格又去学邓石如，这又使吴让之走入“印从书出”的另一个新境地。吴让之实际上是一个完整的从“印中求印”走向“印从书出”的典型印人。但不管如何，吴让之从汉印里学到的平稳、方正的印学原则，这使他后来再发表自己的印学观点时，坚决地说： 刻印以老实为正，让头舒足为多事。（《赵撝叔印谱序》） 这是吴让之题写在赵之谦印谱里的话，他的艺术主张还是反对“让头舒足”，坚持“老实为正”的。这也是他跟赵之谦之间最大的艺术争论点。 （吴让之“观海者难为水”） 赵之谦： 息心静气，乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙载一人而已。（“会稽赵之谦字撝叔印”边款） 这是第一次魏锡增北上带着赵之谦的印让吴让之指教时，赵之谦对吴让之的无限赞美，这是两位印学家的美好开端，当然，后来两人对于印学发生了争论之后，这种美好，终于没有走到最后。 汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易。（“何传洙印”边款） （赵之谦刻“何传洙印”及边款） 赵之谦是个印学天才，但赵之谦也有他的叹息，他领悟到了汉铜印的绝妙之处并不在于汉印的斑驳残损，而在于汉印本身的浑厚气息，而想要把浑厚气息刻出来，需要有腕力的支撑，但如果用强力下刀猛刻，又会因为石性本身的崩脆所限，自然剥落，形成古拙的面貌，用力稍有不当，自然就会破坏印面效果。那么，这中间就有个问题，即：如何既保持了汉印的浑厚气息，古拙有致，又适应石性的爽脆特征控制石料崩裂，这是不易做到的，“看似平平无奇，而殊不易。” 古印有笔尤有墨，今人但有刀与石……（“钜廘魏氏”边款） （赵之谦“钜廘魏氏”及边款） 这句话最终成为我们今天学习篆刻平衡刀情石趣与笔墨精神的最经典言论，赵之谦提出“有笔有墨”，之后，篆刻艺术镕铸“刀意”与“笔意”两个方面的审美取向成为完美篆刻作品的终极标杆：既要有笔，又要有刀。 吴昌硕： 夫刻印本不难，而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。（《<耦花盦印存>序》） 篆刻并不难，难点有三：一在于字体的纯粹（基本上是字法，篆法方面的要求），二在于章法上的疏密，朱白的分布，三在于方与圆配合。吴大师看似是简单的一段话，但真正把这三方面的问题解决完，基本就成为篆刻大家了。 摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。（“俊卿之印”边款） 吴大师给初学汉印者提供了入手选择点。很简单，就是打基础，先把横平竖直、端端正正解决了再说。 全印不管一字或数字，均应使之团结一气，如同一家人则可（刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》） 一方印里的文字不是孤立存在的，要象一家人一样，每个字与每个字之间互相照顾，血脉相连。其实，吴昌硕对于章法还有一个比喻：“刻印犹如造屋，在奏刀之前，必须做到全屋在胸，预先打好完整的图样，何处为厅堂，何处为侧屋，何处开门，何处启窗，应当一一作恰当的部署，达到无可移易的境地，才可以动手建造。”（吴东迈《吴昌硕》），这个说法，比一家子人的比喻更直观，更富设计感，更容易理解些，但原理是一致的。来看一方吴昌硕的印，理解每一个字与另外字的关系： （吴昌硕：“甲申十月园丁再生”） 黄牧甫： 汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之……（季度长年边款） （黄牧甫季度长年及边款） 从原理上讲，黄牧甫的审美是沿着汪关一路一脉相承下来的，追求汉印的原始气息，他强调汉印的原始模样，追求汉印没有经过岁月剥蚀的本来面目，因此，他的印就是光洁、完整的。当然，这跟同时代的吴昌硕是选择了两条不同的审美方向，吴昌硕的印风多得于“石”，而黄牧甫的印风多得于“金”。 齐白石： ……其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。（《题陈曼生印拓》） 用李刚田老师的话说：（齐白石）绕开了着眼于平稳、浑厚等表象的认识，而深入研究其哲理，提出秦汉精神的真谛在于“天趣胜人”，秦汉人的创作思想在于“胆敢独造”。齐白石的“不知有汉”，并非无视秦汉，而是要摆脱秦汉模式的束缚，举起秦汉之魂——“胆敢独造”的大旗，这正是齐白石的高明处。 |
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