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作家张欣近期推出的新长篇《千万与春住》，延续一贯的都市书写。作为当代都市生活的观察者与记录者，张欣熟知现代都市的物质性、流动性、景观性，也熟悉人在其间多种被挤压、适应、变异的历程。她不避讳参与其中，因而她有一种自信，从来不缺故事、人物，“我对人不陌生”。
张欣：这次转变，我结束了对于纯粹人物的写作 作家张欣，如她身处的中国现代化前沿都市广州一般，流丽、敏锐、直接而又坦诚。她近期推出的新长篇《千万与春住》，延续一贯的都市书写，将人在面对特殊事件时的种种行为模式、心态结构、情感路径剖析呈现。 所谓“特殊事件”，是小说主人公滕纳蜜调换了自己与朋友夏语冰的孩子，然而又将夏语冰的孩子丢失了，故事即是在多年后丢失的孩子被找到后真相不断剥落与各个人物的反应中推进，由此牵发了都市生活、欲望、人际关系的诸多命题。这似乎是熟悉的“张欣小说”：多在爱情、婚恋、家庭层面展开，且情节设置的波折度、人物关系的戏剧性较强，所谓“题材意义通俗化”、“结构方式通俗化”，但内里却有着张欣一贯坚持的审美价值和人格价值，难以被替代。 评论家雷达曾评价张欣是“当代都市小说之独流”，“善于充分揭示商业社会人际关系的奥妙，并把当今文学中的城市感觉和城市生活艺术提到一个新高度”。张欣小说中少不了都市小说的共性元素，如欲望的膨胀、衣食的细述、流行的语汇，因为她肯定人的世俗化，但她小说的实质却不止如此，正如雷达所说，早已“向着生活的复杂、尖锐和精彩跨出了一大步，不惮于直面丑陋与残酷，不惜伤及优雅，遂使她的都市小说的现实感、社会性容量、人性深度、心理内涵都有了明显增强”。 张欣有《锁春记》《不在梅边在柳边》这样对都市精神压力下人性变异的深度剖析之作，也有《沉星档案》《深喉》《狐步杀》这样向着社会结构和公共领域拓展的作品，她无疑是都市生活的优秀观察者与记录者，她熟知现代都市的物质性、流动性、景观性，也熟悉人在其间多种被挤压、适应、变异的历程。她不避讳参与其中，因而她有一种自信，从来不缺故事、人物，“我对人不陌生”。 这大约是张欣这一代作家的共性，或者说这一代作家特别擅于承接的文学传统：长于塑造人物。他们了解人的行为逻辑、心理逻辑以及这之上生活的刻印，小说中人物的面孔才如此清晰。《千万与春住》中的滕纳蜜，这个被张欣称为“有疤的树”一样的人物，父亲犯罪带来生活的贫穷、心理的曲折、行为的不可理喻，让一切的通俗也好、戏剧性也罢，退居其后，人性的复杂、人物的站立在小说的最前端。张欣认为这也是代表了自己写作上的转变的一个人物，“结束了对纯粹人物的塑造”。 张欣被称为“最早找到文学上的当今城市感觉的人之一”，然而，三十多年都市文学的写作，又怎会是轻巧的呢？张欣是与中国现代都市共同成长起来的作家，真实都市生活经验转换为“文学的都市”并非易事。如评论家钟晓毅所言，作家必须从他们所欲表达的真实都市中的某些经验或理念里，去设定文学符码，或者经由对城市景观的转化与隐喻性过程，以传达作家所要表达的城市意象。张欣无疑是在不断尝试描绘中国时代变幻中的“文学都市”，她的每一次转折都是在选取最合适的城市书写方式，她写作的纵线就是为中国时代都市所作的清晰的注脚。 1 一个人的堕落、下沉，如果没有纠结，就不是文学。人物的复杂性，就是人物的准确性。 记者：《千万与春住》的开头，即是一副日常生活的场景，文中也常有吃穿用度、衣食住行多个细致画面的描摹，这应该与你在创作谈中所说“时至今日，感觉写作中最大的难点竟然是最不起眼的日常……琐碎的凡间烟火背后，是数不尽的江河日月烟波浩荡”有关。你着意强调“日常”，是希望实现它在小说中的何种意义？如评论家谢有顺所说的“日常才能够流传，它是思想情感的肉身”吗？ 张欣：和谢有顺的观点是一种暗合。日常叙事和宏大叙事是一种相对，我们的创作环境在相当长的时间里比较强调宏大叙事，一个时代当然需要宏大叙事，而且很多题材是适合宏大叙事的，但反过来说宏大叙事走向极端，就变得失衡了。一旦失衡后，就露出了它负面的东西。特别多的宏大叙事之后，你发现你知道的都是一些道理和一些意义，但对那个时代人是怎么生活的一无所知。小说不是哲学，也不是社论，它是生活流传下来的一种古老技艺。从这个角度来说我突然觉得日常很重要，有时候我们其实不会写日常，因为我们太注重宏大了，一写小说就会考虑它的意义在哪里、为什么要写这个。以前我们的小说家老是想引导读者，现在小说则完全滞后于生活了，生活本身会打我们的耳光，你没想到的事全都发生了。正是在这个意义上，我们的小说还是要回归到生活本身，日常是需要被记录的。 记者：日常塑造人物，尤其在《千万与春住》的主人公滕纳蜜上，她生活的一切似乎都很精致，但在深夜独自一人时，“真空包装的红油猪耳和红星二锅头”透露着她人生的痕迹，更隐现着她某种心理路径。这应该是写日常的难度所在。 张欣：日常与人物是密不可分的，所以它才重要，也才特别不好写。看起来容易的东西其实反而最难，就像好看的衣服根本不花哨，似乎也没有任何设计，但其实它的设计完全隐藏在布料、针脚、手工里，这说明很容易的事，其实又是最难做的。日常跟人物的内部紧密相关，尤其在都市文学中，人物和他的日常分开就会无所依仗。 而且这次的故事太富有戏剧性了。其实前段时间我的写作有一个比较大的转变，原来我都是写都市传奇的，但我突然觉得应该在很平凡很细微的东西中间找到都市的感觉，不见得要特别夸张、特别典型。但这次的故事又特别离奇，要驾驭这样的故事就变得不太容易，因为你只要压不住它，它就变成一个可笑怪异的文本。故事本身具备了很强的戏剧性，我就不能再去强调它的这一面，而要强调它贴地的那一面，也就是人在面对特殊事件时的心态、行为模式。接近人物是容易的，但附体却是很难的，你再接近你也是他人，我们看别人常常觉得应该这样应该那样，但轮到自己，比大部分人还不行。小说最难的就是你怎么让读者在一个人身上找到同感，找到和光同尘的感觉。这需要作家非常务实，也要剖析人心灵深处的东西。 记者：滕纳蜜的心理逻辑展现尤其充分。因为父亲去世、生活贫瘠带来内心层面的创伤记忆，扭曲的心理，物质化的欲望，对于母亲、夏语冰、薛一峰的刺戳、亲密又愤恨的情感，甚至于对于丢失的孩子似乎毫无愧疚感的表现，她和你以往小说中的人物似乎有一点不同，她的幽暗心理、人性层次更为丰富了。 张欣：我以前写过一个东西自己还挺喜欢的，但在影视公司做策划的朋友说，张老师你这个东西的点在哪儿？我当时就愣住了：难道没有吗？我觉得人物的碰撞、情感冲突各方面都很激烈，但她说我故事中最重要的人物是被我深深地爱护的。事后我自己冷静下来想，确实如此。由此我有一个感悟，所有你爱惜的人物都是一个失败的标本，一定会这样，因为你特别爱惜他，就总是会把他塑造得很好，无论他遇到什么事，你都会人为地自然地帮他调整好。所以我这次是故意将滕纳蜜作为中心人物来写，当一个人物遇到人生很多问题的时候，他到底会怎么样？在剖析一个人的时候，作家面对的不仅是人物，也是自己。人在很多时候，根本没有想象中的宁静、清晰，往往是纠结的。 我想强调的是，我在写滕纳蜜的时候是用爱的心情去写的。我对这个人物谈不上什么惋惜，就是以往我怎么写正面人物，就怎么写她，这样我才觉得更有意义。过去我塑造的人物太纯粹了，因为我写作的启蒙就是林道静跟着卢嘉川长江起航，长风猎猎中终于找到了人生的方向。我们这样一代长大的作家，很容易把中心人物写得很好，所以在转变的时候才特别困难，当你发现人都不是那么纯粹的时候，那种转变非常痛苦，我也用了很长的时间。这次是我一个改变之作，突然觉得自己应该这样来写人物，不再是以往那种总有纯粹人物的模式了。 记者：这也带来一个想和你商榷的问题。在小说行将结束的时候，揭开了滕纳蜜对于夏语冰的愤恨是因为，滕纳蜜年轻时对于周经纬的暗恋，但周经纬却选择了一个在大众眼中有一些情感污点的夏语冰。这似乎将滕纳蜜对于夏语冰复杂的情感归结到一个“轻巧”的地方去了，是不是削减了人性本身的复杂性？ 张欣：两个女子同时爱上一个人，这是我非常讨厌的做法。我觉得我在滕纳蜜身上投注的最重要的东西是，她不是非要爱一个人，而是她失去了最后一次做好人的机会。因为她觉得周经纬爱她的时候，她到处去帮别人的忙，对每一个人微笑，那是她爸爸出事后暗淡生活中唯一的一道光，她很想抓住这个光。实际上爱情哪有那么重要，我这样写只是一种手段，做好人不是总有机会的，对于滕纳蜜而言，只在那个时刻。但最终她发现，自己怎么努力都没有人爱。这就是我想塑造的人物，人都是在焦虑的泥潭中自我救赎的，这是非常困难的。一个人的堕落、下沉，如果没有纠结，就不是文学。恰恰是对自己的不断下坠非常冷静，才让人痛心，因为她毫无办法。我觉得人物的复杂性，就是人物的准确性。 2 有时候你要更贴近生活，更贴近人心，可能就得找一棵有疤的树，或者找一个有内伤的人来写。 记者：小说的故事围绕着两个女性展开，滕纳蜜调换了夏语冰的孩子，由此展开婚恋、家庭的命题，牵发了都市生活、欲望、各色人物的关系，小说在真相的剥落中推进。有一点是无疑的，故事情节的跌宕起落，是你小说一向的特点所在。但有一种揣想，对你小说“通俗”的论断也在于此：多是在爱情小说层面展开，且情节设置的波折度、人物关系的戏剧性常见于小说文本。我想，这样的声音你听到不止一次。 张欣：我想说的是，不见得好读的东西就是没有难度的。我觉得，当一切都显露出来时，写作才是非常难的。因为事情都告诉给读者了，不需要任何猜测，难的是在这个情况中来写人物的心路历程，一旦写得不好，别人就会觉得很怪。是枝裕和的小说《如父如子》中，最让人印象深刻的就是，整个家庭和小孩拼命想去适应但又没法适应的那种难度。当真相暴露出来后，每个人都会表露出真实的自己，你把人物的反应想得通透明白，就不会是一个很虚的文本。 我其实特别重视故事的合理度，因为它是基石。写好故事不难，但情节的转承是具有难度的，就像交响乐一样，它转到下一章时的过渡特别重要，好作品都是，它一定是浑然一体的。 记者：谈你的小说，不得不牵涉的话题是都市。你熟知市场化与全球化背景下都市生活的物质性、流动性与景观性的万千变化，多年来也一直将小说作为传达都市生活的万花筒。这些年来都市文学似乎越来越成为一种显学，作为一直深耕在这个场域的作家，你怎么看待都市文学？它们所关注的话题、呈现的样貌，是否又真的凸显了当下生活和生存的真实处境？ 张欣：改革开放四十年来，都市文学有了很大的前进，最重要的是它已经产出了观点。 都市文学不在于城市的街道、摩天大楼，而在于城市人表面冷漠、内心焦虑的撕扯。都市很好的地方在于，它横扫了一切，尤其横扫了人身上那些其实不成立的东西。它对人是一种训练，让人越来越都市化，甚至都市的外来者都会迅速地知道它的规则，然后在此生根、确立自己的位置。这是都市最强大的地方，都市文学随着中国改革开放的进程，会发展到新的位置，产生越来越多的好作品。 记者：作家从他们所想表达的真实都市中的某些经验或理念里，经由对城市景观的转化与隐喻性过程，传达作家所要表达的城市意象。具体《千万与春住》里，你这次想呈现的是城市的哪一面？城市如何构建了现代性意义上的人与人之间的关系？ 张欣：都市教会我们的是，学会尊重每一个人的生活状态，它巨大的包容性让任何一个不切实际的想法，都有人明白、理会和迎合。都市里，万物静观皆自得，每个人有每个人的样子，不要妄图拿你的规则、价值观改变别人。这对于文学的好处是，在塑造人物的时候自由度和客观性会好很多，毕竟你只负责呈现，并不承载其他。或许在这个意义上，写作的批判性也会降低，文学的教育功能会慢慢淡化。文学会越来越回归它原来的位置。 记者：这些年来，你的多个小说都在描绘这个城市意象，多年小说创作出来的城市图景是否有一条清晰的路径？这条路径上是否也发生过转折或者变化？毕竟三十年的创作间，时代前行中人们的困境、压力也是不断改变的。 张欣：肯定有一些转折。《锁春记》时期我的写作挺冷酷的，《终极底牌》的时候又开始向暖，因为突然发现残忍没有边界，本来以为它是有底的，然而并不是。但向暖的东西又挺难写，因为你首先得让自己相信，才能让别人相信。再一次转折就是这部《千万与春住》，我确实结束了对纯粹人物、英雄人物的塑造，我开始关注那种不纯粹的人。有时候你要更贴近生活，更贴近人心，可能就得找一棵有疤的树，或者找一个有内伤的人来写。 记者：伴随着时代的迭进，你小说的触角常常探在时代前沿的域界里，这与你对时代的敏锐感受是有很大关联的。不难发现，你的小说里出现的新鲜词汇不断更迭的现象，更重要的是人们关系的变化、心理的变化，都踩在时代的脉络上。你想对时代做一个怎样的“自己的注脚”？ 张欣：我写作的时候可能没有想那么多，更多的想的是应该记录生活。曾经有一个评论家说他跟别人复述一个时代中国的一些事儿的时候，他就会从我的小说讲起，它们确实是一种对生活的记录。可能老作家们都如此，老舍先生写《骆驼祥子》，他知道生活中的好多事儿，也了解黄包车夫，能够把他们写出来。作家们应该知道普通人的生活，我从来没有圈子的概念，就生活在普通人中间，我从来没觉得缺故事、缺人物，常常是写不过来。作家对生活需要有认知，有好奇心，我有时候会发现有些作家什么都不知道，不知道哪儿有好吃的，不知道到哪儿买东西，生活和写作应当永远是不可分的。对人心更是如此，有些作家从来没有关心过人心，永远只关心自己，挖掘自身当然也可以写得很深邃，但我更重视的是向外观察。你在这其间体会到的东西是非常职业的，我就是一个职业小说家，我有这个能力。我对人不陌生，我可以讲述他们的生活，同时记录了中国的时代。 记者：评论家钟晓毅对你的写作姿态有一点分析，“她发现大家其实都在红尘中奋斗，与其冷眼看人生，不如换一副心肠去理解红尘中的悲欢。她觉得文学当然不能无病呻吟，但也不能把它们拔高到都是‘精神圣地’。”“不用拔高到到处都是‘精神圣地’”，这样的解读恰如其分吗？你似乎并不纠结所谓通俗，所谓纯文学的概念。 张欣：我对自己要求并不高，有的人满脸写着“我就是要进文学史的”，我敬佩这样的人，但我对自己没有这样的要求。我觉得一件事它是有始有终的，它能达到什么意义也是客观的，不是你想把它拔高它就高了。这可能是商业社会对我的教育。而且，我尚且不知道怎么生活，我又怎么教育你呢？如果有人能看出小说的意义来，我当然也很高兴，但如果只是闲时拿来解闷，也没有什么不好。一切合适就是最好的。 我写作的时候，最强调的是感动自己。作家阿来说，小说的深度不是思想的深度，而是情感的深度，我觉得这句话挺打动我的。如果你根本没有动情，你也感动不了别人。 |
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