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吴丈蜀（1919年2月24日—2006年5月15日），字恂子，别署荀芷，汉族，四川泸州人，当代著名学者、诗人、书法家。主要研究方向为中国古代文学，侧重于古典诗词格律研究。曾任湖北省社会科学院研究员，湖北省人民政府文史研究馆馆长，中华诗词学会副会长，湖北省诗词学会会长，书法报社社长，中国作家协会会员，中国书法家协会第一、二届理事，湖北省书法家协会副主席。主要著作有《词学概说》《诗词曲格律讲话》《历代诗词曲佳句名篇大全》《吴丈蜀书法辑》《吴丈蜀书兰亭序》《吴丈蜀书法集》等。 2019年是著名学者、书法家吴丈蜀先生诞生100周年。 吴丈蜀先生是一位学者，一位诗人，更是一位书法家。具备这样综合素养，正是中国文人的典型缩影。 作为书法家，我们可以从他所有的自述文章中，看出他对书法最为钟情。他在文章中说，“在我四岁时，父亲写成中楷字教我模写，这是我写字的开始。以后上高小和初中，每星期有一节书法课。”（《吴丈蜀书法集》后记，四川美术出版社1988年版）四岁接触写字，真算是够早的哟。说明他有童子功。那时高小、初中，确实是开书法课的。不像现在，学校书法课中断几十年后，三至六年级重开书法课，却苦于师资缺乏。所谓百年树人，文化断层之后，不是一两代人努力可以弥补得上的。1943年，吴老在四川灌县一个幼年学校做国文教员，学校不少同事是从祖国北部或东部来的大学教授，认为他的字写得好，还向他求字，在大家鼓动下，他举办了人生第一个书法展。那时他25岁，真是初生牛犊不怕虎！即使现在，二十几岁的书法青年，有几人敢办书法个人展？继后，他又在成都办展。1947年漂泊大上海，受到马公愚先生赏识，上海《中国生活》专版介绍他的书法。他在大城市挂牌卖字，总得有人买才是。有人买，有市场，也是硬道理。这说明吴老的书法，年轻时就很有底气了。 吴丈蜀先生的书法，植根北碑，兼取南帖。近取于右任、康有为与谢无量，质朴天真，天趣浑成，以拙寓巧，以朴寓华；得天巧自然之妙，蕴风神独特之美；不事雕琢，既浓厚又灵动；无意修饰，既明快又典雅。他将自己从碑帖中汲取的营养，化悟在书法实践中，不追求表面艳美与华丽，重在探取内在的品质与韵致。追求返璞归真、天人合一。在这种书法理念指导下，他的书法文静扎实，不拘谨，不造作，深远凝厚，格调高古，充满着通透与超逸，既以天然胜，也由功夫胜，不故作惊人之笔取悦于人，因此耐读耐看。有道是“无意于佳乃佳”，进入无意求佳而能佳之境界，并不是主观意愿强能为之的。有的书家的作品，一入眼光鲜，再一眼逊色，细看便寡淡无味了。吴老特别反对泥古不化的习创方法，对于钱南园等步趋古人而无自己风貌的状态嗤之以鼻。现实便有不少书家，临摹惟妙惟肖，离帖便无法创作。所以，他的书法具有创变性，让人很难看得出自何门何派，可又无处不蕴含古范的神韵，貌与古离，神与古通，古趣盎然，古韵高存，他是将自己许多感悟和体会融化于字里行间，写出自己的性情、见识与胸襟，因此他的书法能独撑门户，形成自己的笔墨语言，彰显出独特个性风貌。他主张中锋用笔，坚信此理不可易，并终生付诸书法实践，使得他行笔浑厚饱实，苍劲挺拔。他的书法还颇有禅宗意味，与弘一法师的书法气息有异曲同工之妙。他这种书风的形成，经历了漫长过程，从他早期作品呈现，便可以看出端倪和影子来。“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，这与他一生不断提升自己的思想素养和文化修为有因果关系。他认为“二分笔砚三分看，余事还须广读书”“成家岂是临摹得，造诣全凭字外功”。正是因为他强调字外功夫的培育与积淀，在意于哲学观念对书法的导引，才开启了他书法的新天地，成为一位公认的文人书法家，成为一位既承古又创新的有建树的书法家。陈方既先生曾经评价吴丈蜀的书法：“吴老是一位对传统艺术的风格面貌具有特殊敏锐感的书法家，是一位在‘作为纯艺术存在’到来之时，就以鲜明的个性面目进行实践的寂寞耕耘者。他的字，既得益于传统书法精神的充分继承，又确以学问修养、艺术见识为支撑……是传统文化精神的孕育，而不是碑帖表面化模仿，发自性灵，成乎修养。”（《珍惜吴老留给我们的宝贵财富》，载于《书画印》2006年第二期）著名美学家刘纲纪赞赏吴丈蜀的书法“真可谓洗尽铅华，独存真宰，涤除习气，留我本色。”（《吴丈蜀书法集》序二，四川美术出版社1987年版） 可有人对他的书法不理解，说他的书法是“童体”，为拙丑一类。当年黄鹤楼建成，需要悬挂匾额楹联，一位领导硬是没让使用吴老的题字。诚然，不管哪位书法家，尤其是有艺术个性的书法家，其作品不可能合宜所有人，获得所有人点赞。做到“雅俗共赏”很难。有道是“能受天磨真铁汉，不遭人忌是庸才”。可要知道，能够欣赏书法作品，也是需要相当修养和审美能力的。这涉及到美的客观性和审美的主观状态。书法是尚神艺术，观赏者的眼界高低，对同一件书法作品的理解和评价会有天壤之别。客观上讲，书法原本功能是实用，长期以来也总是以有利于实用为前提，于是普通观赏者心理上便形成了以工整楷则为定势，若非深入研究，便难以理解书写的艺术化。再者，人不同性情也不同、审美倾向也就不同。人们若没有相当书法审美能力，是难以辨别真伪优劣的。就像爬山，人在山脚下、山半腰与山顶上，看到的风景，是截然不同的。有道是书法从平正到险绝难，从险绝到平正更难；从简单到繁茂易，再由繁茂到简洁难。化蛹成蛾，发生质的飞跃，不是一件容易的事。倘若书法能写到返老还童状态，的确难上加难。书写与书法本源一体，却又质趣两殊，一在辨识，一在赏美。美是抽象的，智者见智，仁者见仁。况且辨识与赏美又有时代性与审美局限性。所以，赵孟頫、董其昌虽为史上名家，各自开派，受大众甚至康熙大帝膜拜，风靡久远，但清初的傅山却看不起他们，于是针对时风，语出惊人地提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，而他们在不同艺术观指导下，都创造了标榜千秋的艺术成就。书法创作尚且如此，欣赏书法作品何尝不是如此呢？ 有人听吴老说自己不临帖，便诟病他不重视继承传统，所以说他的书法没有来由。其实，这需要从两方面加以澄清，一个是审美观问题，上一段说过，不再赘述。另一个是如何对待继承传统，如何看待临帖临摹，临帖的方法到底是唯一的还是多维的。书法是几千年来中华文化的精髓，学书法必须继承传统，这是毫无疑问的，否则便成为无源之水、无本之木，便成为野狐禅。然而学习与继承是有不同途径与方法的。当年王阳明立志做圣人，按照朱熹“格物致知”的方法在竹林里“格”了若干天，“格”得大病一场，也没“格”出他认为应该获得的道理。所谓殊途同归，就是告诉我们达到目的的途径往往有多条，“条条大道通罗马”。数学上求未知数的题解，求证方法和过程也会有不同，却都可以得到同样的结果。其实，说这话的人，是没有明白吴老这样说的弦外之音。这弦外之音，其一是在说继承与临摹是另有方法的；其二，也是吴老在夸自己的天分好。他还说，在成都读书时“常在课余到西御西街两家旧书店读书法碑帖，我一边揣摩碑帖的韵致和行笔方法，一边用手暗自摹写。至今我还保持书空的习惯。我的记忆力比较好，凡读过的碑帖都经久不忘，并能根据爱好加以取法。”（《吴丈蜀书法集》后记，四川美术出版社1988年版）他说自己的字受汉碑《石门颂》，魏碑《石门铭》，南碑《瘗鹤铭》影响最深。还有《金刚经》《郑文公》作参考，其次是汉魏拓碑和晋人法帖，说明他的书法主要是从碑中吸收营养，又从帖中找到感觉。他敬佩的近现代书法家有毛泽东、于右任、谢无量、康有为、鲁迅、乔大壮等等。他既重视书法经典学习，又关注当下书法名家，这难道说他的书法没有取法么？他是“化”过来的，而不是“照搬拿来”。他特别轻视像钱东注那种食古不化的人。像吴老这种学习书法的方法，其实古已有之，譬如米芾，便自诩为集古者。米芾集古，恐怕既有纸上写，也会手上画、心上记。是不是临习书法一定要在纸上写？当年欧母画荻，家贫买不起纸只能在沙地上用木棍当笔教欧阳修写字，欧阳修不也写出一手好字么？只不过，欧阳大人的文名掩盖了书名。还有“蒲叶写字”，还有“屋漏痕”“墙裂缝”“逆水行舟”“担夫争道”“观夏云悟书法”等等这些理念，哪个又是仅限于纸上谈兵呢！因为穷，只能书空与心记，反倒成就吴老探索出一套新的临习书法的方法和路径，这也是无奈条件下的产物。吴老的这套方法，就是告诉我们，临习要多看、多揣摩，莫死临。 有人将吴老的书风归为文人书风一类，我是比较赞成的。他的书法乍看平淡无奇，久看韵味悠长，含蕴广厚，既疏淡娴雅，又格高趣清，充溢着浓郁的文人气息。徐无闻先生（徐永年1931—1993）曾评价吴丈蜀的字“有才气，但并不矜才使气，有功力，但并不外露功力。他的字乍看平淡无奇，久看则韵味悠长。风格尽管独奇，但植根深厚，大有来头。点画朴质而不浮滑，结体萧散而不颓靡，疏密相济，巧拙兼施。”（《吴丈蜀书法辑》序二，湖北人民出版社1990年版）尤其是从吴老意写的《兰亭序》来看，果真气象万千。文人书风，一般以为由苏东坡率开先河，他的“我书意造本无法”颇与吴老意趣契合。其实王羲之的《兰亭序》，不也是可以归于文人书风一类么？后来又有董其昌等人弘扬，鲁迅也算一位，以至形成学术范畴。所谓文人书风，也是不能准确下定义的，也是不能仅仅用是不是学者写的书法进行类分的，说到底是一种艺术感觉和体验。什么样的感受和体验？也许就是博大的气象、朴拙的势态、闲雅的情趣、高逸的格调等等。总之，是由作者作品中透出的文气和韵致表达出来的。 文人书风也即通常所说的“书卷气”，无疑是书法史长河中发生的众多创新变化之一种。继承与创新是一个亘古命题。“存在便是合理的”，哪怕这种呈现只是昙花一现。人类所有的当下存在，都是在扬弃中前行，继承当代需要和可以继承的，抛弃当代不需要和必须抛弃的。假若如今我们还要骑毛驴或坐牛车出行，恐怕比滴滴约车难多了，价格也昂贵多了，或就根本做不到。“苟日新、日日新，又日新”（《盘铭》），是指量变过程。创新需要积累，有阶段性表征，需要经历曲折，需要多次尝试，呈螺旋式发展态势，然后得以实现。创新，总是在时代发展进程“容许”条件下进行，并得以肯定，后来又沉淀为传统。虽说艺术史的发展就是一部创新史，但艺术创新同样是有“容许度”的，需要在适当环境和区域内发生。艺术不是没有边界。千百年来，继承与创新，技与道、形式与内容、美与丑、专与博这类基本认识问题，总与书法发展进程相伴而在。承继与摒弃，顺应与背叛都不能直接说是对还是错，需要具体情况具体分析。站在巨人肩膀上才能立高，立高才能望远。不薄今人厚古人，习古而不泥古是真谛。创新有风险，不创新便不能前行。书法自晋唐，书体趋于定型，一千多年没能有新书体出现，客观上是因为书法至此已基本臻于完备，后来人创新，便只能在风格和样式上进行探索。吴老的书法看似守陈，实乃新创，他有一首诗这样写道：“依样葫芦道已穷，若无变化岂言工？检寻百代书坛史，未有名家面貌同。”在这种书法理念引领下，他的书法作品给我们的是一个新面目；能给人新面目，需要大心胸，而不是小手艺。现今湖北书坛金伯兴先生的字，也给人一种新面目，所以能以近八十的高龄，在第六届中国书法兰亭奖折桂。有人写一辈子字，能写多种书体，能学谁像谁，可唯独没有自己，这能称之为书家么？吴老以宽广的视野，博观约取，慧眼采撷众长，食汉魏六朝历代碑帖之古化而为新，形成了自己的艺术语言，所以才有他的新面目。还有，他认为“书法最高境界是要潇洒，不雕琢……一雕琢，哪怕你写得再工整，那都是凡品，也可以说是俗品”。这句话，阐明了吴老的美学思想和审美原则。他追求不俗，所以书法作品才高古沉厚，文气浓郁。（附图均为吴丈蜀书作）
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