   切利比达奇的故事 切利比达奇（Sergui Celibidache），1912年生于罗马尼亚。其父为一地方行政长官。早年求学于法国巴黎。第二次大战期间为躲避兵役，进入柏林高等音乐学院学习指挥，并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间，他曾撰述关于普雷地方约斯昆音乐的论文，并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。 1945年德国战败，身为柏林爱乐音乐总监的富特文格勒遭到盟军起诉，被暂时剥夺了指挥权。而战后的德国境内亦是百废待举，这时失去乐团龙头的柏林爱乐，正面临自1882年创团以来最大的危机。值此风雨飘摇之际，甫自音乐学院毕业、年方33岁的切利比达奇，于该年接替了博查德担任柏林爱乐的常任指挥，肩负起重振柏林爱乐丝竹声威的大任。     切利比达奇之所以能得到柏林爱乐的常任指挥，这份今日众指挥家梦寐以求的职务，倒也并非是由于他的指挥在那时就已技惊四座、名扬四海，相反的，在那之前，年轻的切利比达奇，其指挥生涯几乎是一片空白，更没有显赫的成绩可言。这份工作落在他身上，只是由于几位德奥籍指挥大师，战时留在德国境内的如富特文格勒、伯姆、卡拉扬等，都在接受盟军的“调查”。战时出奔海外的如老克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中（不过能够像克伦佩勒当时一样悲惨的还真不容易）。克利普斯则为苏俄占领区所任用，瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身分，早早去投靠托斯卡尼尼了。总之，其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家，跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。 在这种情况下，虽说是德奥指挥大师群的严冬，但其国内指挥缺乏，却不啻是年轻指挥家的好日子。几位日后乐坛大师级人物，都找到了在平时也许苦干一辈子都得不到的好职务。如索尔蒂得到了巴伐利亚歌剧院的音乐总监，而切利比达奇则得到了柏林爱乐的常任指挥。很巧的是，这两位当代硕果仅存的大师，都是生于1912年。 担此重任的切利比达奇，此时可一点也不敢掉以轻心。他凭著其天纵的才能、灵敏的双耳，将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明，令人几乎听不出一丝杂质。他在柏林爱乐任内，可说是日以继夜、废寝忘食地投入。他不断扩充柏林爱乐的演出曲目（包括了拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品），其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练，也使柏林爱乐始终保持著高水平的演出。  作为1945年战后重整期到1947年富特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁，切利的表现不只是称职，甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月，他全心投入音乐，吃苦耐劳的精神无形中给予团员稳定军心的力量。 他对于乐曲干净精确的强烈要求，每场音乐会之前不断地演练准备，不仅让乐团演奏水准始终不坠，也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心，而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。 1947年，那些被剥夺演出权的指挥家终于获得解禁，富特文格勒重掌柏林爱乐兵符，与当时稍闯出一点名号的切利一起合作，携手共创爱乐之荣光。 这一对老少配在五年的合作中圆满愉快。富特文格勒徜徉在贝多芬、布拉姆斯、布鲁克纳的音乐圣殿中，织出深沉动人的乐章；切利则继续拓展柏林爱乐的曲目，并以狂野有劲的指挥之姿风靡新一代的乐迷。这当是切利指挥生涯中最得志的一段时期。
切利受富特文格勒的影响相当深远。须知战后渐渐步向暮年的富特文格勒，正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沉体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。他手中指挥棒的每一颤动，都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的富特文格勒，已臻于内蕴最广邃圆熟之境地。切利与大师朝夕相处，耳濡目染，怎能无受其丝毫感召！何况切利以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃向大师学习的机会！切利与富特文格勒共事的这段时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基于此。 在指挥台上的切利素以超高标准与超次排练著称。在柏林爱乐期间，他规定每场音乐会之前须有十次以上的排演。团员时常为此叫苦连天。当时人们议论他的焦点，也常常放在排练曲目花费时间过长上。1952年切利离任，1954年富特文格勒“驾崩”，柏林爱乐指挥出缺，切利被视为继任的绝佳人选之一。而当时却没有任何人能够想像得到，切利从那一刻起，将近有四十年间，未能再踏上柏林爱乐指挥台的一隅。 众所皆知，接任富特文格勒遗缺，成为柏林爱乐首席指挥者，是卡拉扬。卡拉扬彻底封杀了切利，日后成为柏林爱乐终生指挥，带领柏林爱乐逐步构筑出其个人的古典音乐王朝。
关于富特文格勒、切利及卡拉扬的“三角关系”，三天三夜都扯不完。富特文格勒在世时极力排挤卡拉扬，战后不但不准他踏入柏林爱乐一步，也以其影响力在各地为卡拉扬的舞台空间设限。等到富特文格勒一死，卡拉扬才有机会施其手段来个“绝地大反攻”，将所有的东西一下子都抢回来。 相对于轻轻松松就在柏林待个七年的切利，屡遭福特文格勒排挤的卡拉扬当然是倍尝艰辛而心怀苦闷与不平。就任柏林爱乐之后，攻守易位，切利便成了卡拉扬“眼底的头号刺客”。切利于是遭驱逐出场，和当年的卡拉扬一样，不准踏入柏林爱乐一步。 切利再回到柏林爱乐，已是1992年的暮春。据王立德先生在古典大师一书中所述：“岁月将指挥台上的切利转换成慈祥的长者，微笑着指导晚辈们如何传达布鲁克纳第七号交响曲的乐想。团员们对他恭敬有加，全心卖力地演出。切利坐着指挥，精灿的目光盯著乐团不放，冷静地‘看’着眼前的音乐一层层地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图，他将它缓缓地张开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利三十多年，切利却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色——洁净透明。” 不像卡大师日后那般飞黄腾达，彻底与柏林爱乐绝缘后的切利，辗转于世界各地客串指挥。从1954年到1979年“定居”于慕尼黑爱乐，这25年间，切利于欧、美、日等地担任客席指挥，并先后于斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥，直到1979年出任慕尼黑爱乐音乐总监，才有了一个“比较好看”的头衔。
切利在指挥的事业上始终没有什么显赫辉煌的成绩，最主要的是他并不像索尔蒂那样擅于去经营一个乐团。完美主义的他在音乐领域对自我要求与期许相当高，这使得他在进行乐团曲目排演时成为一个异常挑剔而严格的人。他自己也曾说：“排练是一连串的No，最后可能会有一次Yes。”他认为排练的次数取决于乐团的素质，乐团越好，其潜力就越大，排练的次数就应该越多。因此乐团常被“排”得很惨，往往团员个个精疲力竭，只见切老仍不厌其烦地交代团员们乐曲中各个音符的“正确位置”。 在指挥台上，切利断不容允乐团发出丝毫杂音与瑕疵。他要求正式演出时，乐团能够接近百分之百的全控度。但这并不表示他是个独裁专制的指挥，他要求乐师们需高度集中精神，先动脑筋领悟乐曲中的乐思，再精益求精地琢磨技巧，以达成完美的诠释。所以说他并不是严格要求乐团要完全发出他的声音，而是要发出“曲子”本身的声音。由这可以看出，切利不是在“指挥”一首曲子，而是在“解剖”一首曲子，而且兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一起参与。 因为要求排练次数很高，所以切利比较愿意指挥广播乐团这种，比较有裕余时间让他慢慢地操演。60年代的切老便常常“出没”于意大利各地的广播乐团，深受当地乐迷的喜爱。
切利毕达凯特别讨厌录音。他觉得把音乐储藏在唱片里就像将青豆制成罐头一般，其特殊的芳醇与生命都会失去。他早期曾尝试录了一些音乐，但其效果连他本人都难以忍受。自此他便极端排斥录音，拒录音室于千里之外，并且在被众人“问得很烦”的状态下还曾丢出一句：“听唱片就好像带着一张碧姬·巴铎的照片上床。”听过他唱片的人大概就可以知道他为何会发此言了，这就好像二度空间的图像无法呈显三度空间的立体感与临场感一样。 到了慕尼黑爱乐以后，为了乐团的“钱途”，切老当然无法“以实践艺术为己任，置乐团死生于度外”，而做了一些录音（有SONY发行的布鲁克纳）。几年前NHK好像也有播过他的专访，但我们最常接触到他的仍是市面上琳琅满目的杂牌唱片。我们也只能从这里管中窥豹，略见切老一斑了。
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