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临摹 · 译解 · 演奏 ——略论“传移模写”的衍变 吴甲丰 –– 南齐谢赫在所著《古画品录》中提出的“六法”，向受到中外学者的重视，不断对它作考证、阐释和评价。“气韵生动”为六法之首，而在世界上其他民族国家的艺术理论中，又较难找到与它十分相应的概念，故而学者们在讨论六法时，大多集中于这似乎玄妙的四个字。笔者也认为，“气韵生动”应该是六法的灵魂（主要精神），没有它，其他五“法”就似乎失去了中心或主宰。但是我又认为，六法虽然只有短短的二十四个字，却是一个内容丰富而结构完整的理论体系。据此推理，“气韵生动”与其他五“法”固然有主次之分，但在整个体系中，每个“法”也应该有其相对的独立性和重要意义。近年来，笔者逐渐发现居六法之末的“传移模写”也自具有丰富的内容，甚至牵涉到许多有关我国绘画艺术创作思想及其发展的重要问题。现在依据手头一些有限的资料和粗疏的思考，同时参证一些西方绘画史中的类似情况，草成此文，提出一些看法和问题，以供学术界作深入的探讨。 “传移模写”的词义及其基本操作方法 我认为，“传移模写”的词义并不深奥难解，它相当于我们现在通常说的“临摹”。淸代邹一桂说：“临摹即六法中之传模。”(《小山画谱》)，正与我的看法相同。“传移模写”（临摹）的基本操作方法不外是：画家将一幅原作（多半是前代或当代绘画大师的手笔，有时也是自己的作品），照样描绘成另一幅画，并要求酷肖原作。古今中外，都是如此。宋代赵希鹄说：“临者，谓以元（原）本置案上，于旁设绢素，象其笔而作之。”(《洞天淸录》)。淸代方薰说：“古人摹画，亦如摹字，用宣纸法蜡之以供摹画。”(《山静居画论》)按照汉语铸词惯例，合两字为一词，两字的意义往往相似而微有区别，其例甚多，这里无暇多学。但从上引两家之说中，可知古人从事临摹，大体上有两种方法：一种为“对临”，如赵希鹄所说；另一种是用经过“法蜡”的纸或绢，覆盖在原作之上，依循原作的线纹描绘，如过去学童习字的“映写”。我们依据记载并以情理推测，古人从事临摹大概用二法，而后一法为前一法的准备。据明代李日华说，“唐人拓画之法，有所谓硬黄，取纸置热熨斗上，以黄蜡涂匀，纸性变硬而莹澈透明，有如明角，以之映写，识毫毕现。”(《柴桃轩杂缀》)他所说的以蜡涂纸的方法，大概就是方薰所说的“法蜡”。可以设想，画家很难在这种“蜡纸”上绘制岀精美的副本（着色尤其困难），因此，映写出来的画大概只是一幅底稿，还须将线纹“传移”到另一张质地较髙的纸或绢上，再依着浅淡的笔痕而对着原作以浓墨勾勒或再着色（对临），才能成为一幅完美的副本。从底稿转移到另一张纸或绢上，往往又要使用特殊的方法，可能要使用粉笔或粉末，因而有“粉本”之说，关于“粉本”的具体操作方法乃至何物谓之“粉本”，或说“于墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨”，或说“于画稿背面涂以粉末，用时削竹木为尖笔，按画稿笔迹刻划而传移于纸或绢（缣素）。”众说纷纭，难有定论。民初罗振玉说：“近敦煌千佛洞石室有画像范纸，以厚纸为之，上有佛像，不作勾廓而用细针密刺孔穴代之。作画时以此纸加于画纸上而涂以粉，则粉透过针孔，下层便有细点，更就粉点部位纵笔作线则成佛像。”（《石室秘录》）此种“针孔敷粉法”十分巧妙而切于实用，大概古人从事“传模”时必定乐于采用。但不必认为，“粉本”仅此一种方法。依我现在的理解，前人提到“粉本”时，毋宁是“底稿”的代称。 “传移模写”的一些历史情况 “传移模写”作为一种艺术实践，究竟开始于什么具体的年代？笔者也无法回答，并且感到暂时没有穷探究竟之必要，但为了论证其意义和发展，略述一些历史情况。 明代唐志契说：“画家传移模写，自谢赫始。(《绘事微言》)俞剑华先生评议说：“按六法由来已久，至谢赫始笔之于书，非始于谢赫。顾恺之已有摹拓要法，亦犹六书非始于许慎也。”(《中国画论类编》)我认为俞氏评议得很恰当，而唐志契的论断未免悖理(至少语病很大)。依情理推断，画中六法必定早在谢赫所处时代（南齐，约公元500年前后）很久以前即体现于画家们的艺术实践，萌发于他们的艺术思想，而谢赫仅是加以总结而为之立名。顾恺之（约公元345-406）所撰《魏晋胜流赞》，语句错杂佶屈难读，几乎无从索解（题目也似与内容不符），但很多学者都认为它可能是有关“传移模写”的最早文献。我们如果从此文中的用语和上下文的语气寻索，也可以判断它是在论述“摹拓要法”。例如此文首句说“凡将摹者，……”，就是向准备临摹的人“发指示”的口吻，以下所说，都是有关临摹操作方法的要点或“注意事项”。有几句在文中比较明白晓畅：“皆令新迹弥旧本，若长短刚柔、深浅、广狭、与点睛之节、上下、大小、浓薄，有一亳小失，则神气与之俱变矣……”这几句话显然是指临摹者应该极其忠于原作，不要有丝毫差错。如果是画家挥毫创作、直抒胸臆，就不必对他提出如此机械的要求了。 我不敢说我上面的解释完全确切，但我相信，顾恺之的这篇文章多少可以证明临摹工作在魏晋时代已经受到重视。经六朝而至隋唐，更有重要的发展。据唐代裴孝源所撰《贞观公私画史》记载“建安、山阳二王像以下十二卷（“卷”即画轴——引者）并摹写本，以陆(探微)真迹与前十三卷共二十五卷，并题作‘陆探微真迹’。隋朝官本。”这段话可能是最早记载由朝廷主持临摹工作的文献。由官方主持的临摹，叫做“官拓”，由此产生的临摹作品叫做“官本”。隋代立国仅十九年却已大力从事“官拓”，由此也可以摧测，在以往各个朝代中，临摹工作一直没有衰竭。在我国绘画艺术发展史中，唐代是一个高峰，临摹工作也更为兴盛，张彦远记述说： 好事家宜宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写(原注：顾恺之有摹拓妙法)。古时好拓画，十得八九，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行；艰难之后，斯事渐废。故有非常好本，拓得之者所宜宝之。既可希其真踪，又得留为证验。(《历代名画记卷二“论画体工用拓写”） 从这段论述中我们可以了解到更多的情况。张彦远所说的“古代”可以上溯汉代或更为古老，可知“传移模写”实在由来已久。在唐代，对于临摹佳作珍品已经蔚为风气，许多“好事者”(指当时的书画爱好者或收藏家)耽乐此道，宫廷中从事“官拓”，制造逼真的副本更是盛况空前。张彦远的《记》中又有如下的记载： 天后朝张易之奏召天下画工修内库图画，因使工人各推所长，锐意模写，仍旧背装，一毫不差。其真者多归易之。易之诛后，为薛少保所得；薛殁后，为岐王范所得，王初不陈奏，后惧，乃焚之。(《记》卷一“叙画之兴废”) 这也是一个很重要的史料，由此可知“官拓”之风在唐代宫廷中延续不绝，又得以知道当时上层官僚和贵族对于真迹珍品巧取豪夺、不择手段的情况。 继唐代之后，宋代又出现一个绘画艺术的繁荣局面，而临摹古画珍品之风，朝野竞尙，盛况不减唐代，宋代开国之初即成立“翰林图画院”(以下简称“画院”)，罗致全国绘画能手供奉朝廷。画手们除了秉承皇帝意旨作画之外，还得承担临摹古画的任务，这是唐代“官拓”的继续。依据很多鉴定家的看法，流传至今的古代名画如晋代卫协的《高士图》、唐代张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》、佚名画家《明皇训子图》等，都是赵佶所摹。此外，晋代顾恺之的《女史箴图》、《斫琴图》、《洛神赋》、唐代阎立本的《步辇图》等等，也都可能是宋人的摹写。南宋朝廷处在偏安的局面下，仍保留画院制度，罗致画手从事创作和摹绘。 尔后元、明、淸三代，朝野临摹古画之风也值没有衰竭（但在观念和实践上有所衍变，说详后）。上述历史情况足以说明，“传移模写”虽然居“六法”之末，但在我国绘画艺术发展史中，竟是那样源远流长，并且形成一种规模宏大的艺术事业，而对于我国传统绘画所产生的影响，既巨大又深远，不可忽视。 为了提高艺术修养，锻炼画技而从事临摹 但是，“传移模写”之目的，并非仅仅是为了给真迹制造逼真的的副本，它的另一目的是画家们借此向前代大师们学习技法和风格。如是，优良的艺术传统既得以递传不绝，而画家们也得以在前人宝贵经验的基础上自己进行创新。我认为，这应该是作为六法之一的“传移模写”之更为重要的一层意义。 从许多古代文人画士的论述中看，他们心目中的“传移模写”重点都并非在于制造副本，而在于借此锻炼自己的艺术。宋代郭熙就这样说： 人之学画，无异学书，今取锺王虞柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后焉得。……(《林泉高致》） 郭煕极力主张画家应该从山水中引起创作的构思，但他又如此重视临摹前人杰作，可知临摹早已是我国古代画家们习艺的必修课程。他虽然没有袭用“传移模写”四字，却未必与谢赫原意相悖。关于这一点，我仍然同意清代邹一桂的看法（参看前文），他说： 临摹即六法中之传模（传移模写），但须得古人用意处，乃为不误。否则与塾童印本何异？夫圣人之言，贤人述之而固矣；贤人之言，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直，摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿，抒轴予怀者，方许临幕。临摹岂易言哉！(《小山画谱》） 依据邹一桂的理解，“传移模写”(临摹)的主要目的似乎并不在于获得副本，而在于向前代大师学习。不仅借此训练手、眼准确的技法，并且要理解和体会原作的匠心和韵味(“古人用意处”)。谢赫的六法以“气韵生动”为首法，而此法不论作何解释，总是指绘画的匠心韵味，其他的五法才是具体的“方法”。可知这五种具体方法，都必须贯注着“首法”的精神，否则都将成为没有“生理”的死法，而“传移模写”当然也非例外。我们如果如此理解，那么可以说邹一桂倒是得到点谢赫的原意了。但在邹一桂那种议论中，又隐伏着我国绘画“拘守前规、故步自封”的危机。 临摹在西方绘画中的一些历史情况 中西艺术面貌迥迥，这几乎是有目共睹的，但有些发展情况和艺术思想，双方竟也十分“酷肖”。临摹一事，正是如此。以下略举史实并作参证比较，以便更好地衡量我国艺术“传移模写”之是非得失。希腊“古典时期”流传后世的重要雕像，有好几座是“希腊化时期”的模仿品，这可能是西方艺术中关于临摹的最早物证，但关于绘画的临摹却很少物证和记载。文艺复兴时期画家论画的篇章流传不少，却很少谈到临摹（尽管不乏关于摹写自然的言论）。只有十五世纪意大利画家切利尼（Cennini）留下几句话，他曾经劝告他的学生，必须在最优秀的艺术大师中选择一位而临摹他的作品，“如果一再临摹而对于他的技法和风格毫无所得，那倒是奇事了。” 在西欧画发展史中，临摹之风于十七世纪到十九世纪在法国大为兴旺。法国在路易十四的统治时期，在权臣柯尔柏(J.B. Colbert.1619-1683)和宮廷首席画家勒布伦(C. Lebrun,1616-1690）的主持下，于1648年建立“法兰西王家艺术学院”( Academie Royal des Beaux Arts)。“学院”在艺坛上势力很大而卓然成派，西方评论家称之为“学院主义”( Academicism；或译“学院派”，为论述之便，后文袭用此名)。此派艺术家从事创作，必以古希腊与文艺复兴大师为典范，拘守前规，不越寸步。艺徒习艺，必从摹绘希腊、罗马雕像之复制品以及铜刻模板入手，也注重临摹前代大师的杰作。1666年柯尔柏在意大利设立“法国驻罗马艺术学院”( Academie de France a Rome)，毎年选拔青年艺徒，资助“官费”前往习艺，并承担临摹大师杰作的任务。该学院会发布公告，明令：“官费学员必须竭其全力为国王效劳，而临摹古代大师之绘画与雕塑……”柯尔柏也指示说：让官费学员“专心临摹优秀的原作，以便发展他们自己的天才”。国王和权臣大力支持临摹工作，一方面确有借此培养青年艺徒之意，但另一方面也是为了产生大批精美的复制品(名作的“副本”)为凡尔赛宫提供豪华而高雅的陈设，也可作为赏赐和馈赠的高级物品。柯尔柏又在罗马设立工厂专门绘制临摹作品，更可证明此种意图。当时法国“绝对王权”统治时期提倡临摹名作的双重目的，正与我国唐宋以来主持“传移模写”的意图相仿，而张易之和柯尔柏两个权臣，尽管异代异域，似乎也“千载相关”。 临摹作为一种课程和任务，在“法国驻罗马艺术学院”中一值推行。在法国国内，临摹工作也为历届政府大力提倡和支持，而十九世纪更出现高潮。在路易·菲立普当政的“七月王朝”(1830—1848)和路易·拿破仑称帝的“第二帝国时期”(1852—1870)，更是推行不遗余力。政府拨巨款作为佣金而聘约( Commission)社会上许多画家临摹上代名作，一般的聘约之作往往达数千件，而高级的临摹作品声价之高，甚至与创作相等。较高水平的临摹作品往往由当局送交市政大楼和全国各教会作为陈设。1873年还创办“临摹作品博物绾”( Musee des Copies)，收藏和陈列临摹佳作。但在当局和学院派人物心目中，提倡临摹之“双重目的”，重点毕竟在于：让青年艺术家和艺徒们从前代大师的名作中学习精湛的技法和高雅的风格，即“古典的规范”，这是十七世纪的流风遗韵。 从事临摹必须理解原作：“临摹岂易言哉！” 临摹的对象（原作），我国古代画大多是人物画，技法则是线条勾勒，平敷颜色；西方上代绘画更是以人物为主，技法是写实风格的油画、以影调色彩烘托出“立体感”。中西绘画面貌之异，不烦絮述，但不论中西，上代绘画总是工整细密，一笔不苟，因此从事临摹总是一件严谨而繁重的任务。西方临摹，也总是支起画架对着原作“对临”，但也要做些准备工作，往往以半透明的“映写纸”(fracIng paper)覆盖在原作上面，以铅笔或炭笔按原作上的形象勾出轮廓，然后再传移于素白的画布。这与我国古代“法蜡”之法基本相同。在西方画家的画稿上，也往往以针密刺轮廓线，博物馆中尙有此种遗物，这又与我国“针刺敷粉法”如出一辙。总之，中西画家从事临摹，在操作上都十分严肃认真。但临摹不仅仅是一种精巧的手艺，也是一种艺术创作活动。对于这一点，学院派有如下的议论： 制作一件优秀的临摹作品(一件具有本身价值并堪与模板匹配的艺术作品)，临摹者必须具有巧技而分析大师杰作中的意匠( design)、设色、以及全面的枝法……真的，他必须具有作为一个艺术家的灵巧和洞祭力。(临摹者)分析一位大师的技法，对于获得自己独特的艺术眼光，看来是最有教益的途径。十分艰难地去捉摸，甚至获得一点局部的成就也绝非无益……任何专心致志、满腔热忱地从事临摹的人，都知道他将怎样全面地理解他的模板——正如从事文学时，对于一个(外国的)作家，只有试图翻译其作品的人，理解得更为为深切。 我国文人画士议论临摹，与上引西方学院派的论调相仿的很多，前文所引邹一桂的话即其一例。他们都认为临摹必须“得古人用意处”，同时也一致感叹：“临摹岂易言哉!” 从“写意的临摹”到“译解” 从绘画艺术的手法和风格看，不论中外，早已存在着两种不同倾向或类型。前一种倾向于工整细密，后一种倾向于粗略取神。从绘画的发展史看，又是由前一种类型衍变为后一种类型。在近代，这种变改比较明显。以19世纪的法国绘画为例，古典主义的领袖和浪漫主义大将德拉克洛瓦之间的争端之一，就是绘画的手法和风格之争：前者主张工整细密，后者主张粗略取神。 绘画创作中两种类型的手法和风格，以及从前者转变为后者的情况，在临摹中也冋样存在。 先说西方。上述第一种类型的油画住往极其工整细密，临摹这种作品要求一丝不苟、毫厘无差，确实是一件十分繁重、艰巨的任务，西方学者称之为“工整的临摹”( the finished copy。下文简称“工摹”)。第二种类型的油画往往也出于大师之手，虽然并不草率。相对地说，用笔比较阔大、疏朗、灵活，但表现客观景象不仅能写真形，而且能传其神。临摹这类作品可不能一味的“谨小慎微”，而是要具备跟原作者相仿的深厚情感、敏锐眼光和熟练的用笔。要达到这种水平的临摹其实难度更大。西方学者称之为“概略的临摹”( the sketchy copy。或译“写意的临摹”，下文简称“意摹”)。 但“意摹”之产生，还有另一种动因，并且是在临摹工作不断实践的过程中产生的。很多前代大师的油画固然十分工整细密，但也并非一味的苛细，而是在工整之中流露出生动之致或澎湃气势，在细密之中隐藏着全局的构架。从事临摹的画家在自己从事创作的实践，或在前代大师的少数画稿中，发现作为创作之准备的初稿，往往比最后画成的“完整作品”更为生动，更能看出作者最“原初的”( original)情感和构思，临者大多乐于作为重要的参考。有些出于名家之手而特别优秀的临摹画稿，也为博物绾和收藏家视为珍品而得以保存。 19世纪末，法国艺坛涌现出许多重视个性解放而意图突破学院派樊篱的画家。这些画家也从事临摹，但并非给官方制造精确的摹本，而是带着个人目的、选择自己喜爱的作品去临摹。他们要从前代名作中寻找合乎自己创作意旨的束西，大有“六经注我”的气概。因而在此类临摹作品中，处处表露出临摹者自己独特的画风。例如同样是临摹德拉克洛瓦的《但丁的渡筏》，马奈用笔流利、色彩鲜明，似初期印象派；塞尙将形象画得成团成块，厚重结实；而在凡高临摹米勒的作品中，充满着无数长条形的“笔道道”，翻滚似波浪。这种临摹作品很富于表现力( expressive)，能将原作中某些隐藏很深的东西（如整个画面构架、节奏感等等）显示出来，从而帮助观众加深对原作的理解。如果将临摹比喻为翻译，那么，不论中西，那种极其谨细的“工摹”象是字对字的“直译”(literal translation)，而此较极端的“意摹”就是一种“译解”( interpretation）。这是“临摹艺术”的一个很重要的发展。 淸代：临摹成为一种特殊的“创作' 我国自东晋顾恺之撰《画赞》后，历四百数十年而至唐代，其间很少论述“传移模写”的文字。张彦远在《历代名画记》中郑重其事地提到“六法”，谈及“传移模写”仅寥寥数语：“……乃画家之末事，然今之尽人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其色彩，则失其笔法，岂曰画也?”其论亦甚精辟，可惜未作详尽的发挥。自宋代开始，对于临摹一事议论渐多，至明淸更多，并且大多能作深入的理论剖析。这一现象，既说明“传移模写”的实践与观念随时代而衍变，而与我国传铳绘画之发展也息息相关，颇值得注目。 （一）写意画的兴起对于临摹的影响。宋代以前的绘画，大多是工笔重彩，并且以人物画为主。自宋代开始，水墨写意的山水画逐渐发展，尔后几乎成为我国绘画的主流。于是，临摹一事也随着画风的衍变而衍变。临摹工笔重彩的画，要求临摹者有一套精巧、熟练的操作技术；以及很大的耐心，当然，要求得高一些也要“得其气韵、笔法”。至于水墨山水画的技法，确实是比较“放逸”，然而实际上比工笔技法更为复杂。例如，工笔重彩即使细入毫芒，而基本的技法却也只是“单涂”，然而水墨山水画的用笔比“人物十八描”变化更多除了“线”以外还有“皴擦、渲染”。除了用笔之外，又要兼顾用墨；而墨色的浓淡变化，几乎是山水画中的一个重大课题。创作一幅高水平的水墨山水画必须解决的“难题”比创作工笔画更多更复杂，因而以之作为蓝本而临摹，其难度之大可以想见。另外，工笔画由于用笔工稳，形象淸晰，临者还可以利用蜡纸映写，以粉本传移，然而临摹写意的水墨山水画，却不能十分依靠“法蜡”和粉本，而是更要依靠对于原作中意匠、韵味的心领神会，以及对于用笔运墨的熟练技法。这种临摹，可说是“以意临意”，与魏、晋、唐、宋的“传移模写”已有很大的歧异：前者是“工整的临摹”，即“字对字的直译”；后者是“写意的临摹”，是“译解”。 （二）在较古的时代（暂以魏晋唐宋为例），创作与临摹的界线是十分淸楚的。临摹的手法再精练，也只是“画家之末事”；临摹的作品再逼真，也只是真本的“副本”。降至明淸，却产生一种似乎奇特的现象：一方面，临摹与创作的界线逐渐模糊：另一方面，临摹作品(主要是“意摹”)成为一种特殊的创作。画家在局部仿古甚至全部临摹前代名画的作品上公然标明：“摹×××《××图》”、“仿×××笔意”。如此等等，成为惯常，而一般鍳赏家也并不认为它们是前代某件真迹的副本，而是当代名家的一件杰作。 画家摹古、仿古在淸代蔚然成风，淸初各画家“四王”（王时敏、王鉴、王翬、王原祈）都是此道能手，而年辈较晚的王翬(石谷)和王原祈(麓台)更以此为终生职志。王翬在当时受到极高的赞扬，例如王时敏说：“石谷于宋元名迹，模仿无不夺真。”“石谷画甲天下，鉴赏家定论久归。然余比年每见其新作，必誉为登峰造极，无以复加，及继见则又过之……”(并见《西庐画跋》)连淸代中叶的张庚也说：“石谷画有根底，其善仿诸家，笔下实有所见，非漫然也。至笔墨之妩媚，盖其天性，不可强。”(《国朝画征录》)对于王翬，其他赞词还有很多，甚至他还被尊为“画圣”。我国唐代的吴道子，意大利文艺复兴时期的拉婓尔，也都有“画圣”之目。但他们之所以为“圣”全在于能创一代之新，而王翬之“圣”却在于他善于摹古仿古。由此也可以想见：在淸代许多画家和鉴赏家的心目中，“临摹”与“创作”两个概念之间已经划上等号。王原祈也以仿古之作著称于世，风格倾向于“苍秀”，在王翬的“淸丽”之外别具一格。集为著录的《麓台画跋》中共收52条，都是他摹写前代名家之作而写于画面的跋语。他爱发议论，是仿古派中的理论家。他在《仿设色大痴长卷》的跋语中说：“余心思学识不逮古人，然落笔时不肯苟且从事，或者子久些子脚汗气，于此稍有发现乎?”子久即元代山水画大师黄公望(别号大痴），是王原祈最崇拜的宗师。脚汗气”云云，后来成为仿古派理论的“名言”。 “作曲家”渐少，“演奏家”渐多——值得忧虑的现象 晚近数十年来，我国艺术家受各种新思潮的影响，大多意图突破传统而走创新之路，故而以“四王”为代表的仿古主义很受指责。笔者认为，传统艺术的辉煌成就应该发扬光大，而在历代大师的杰作中，确实还蕴藏着许多十分优秀的因素（例如关于运笔用墨的技法，乃至意象、韵味等比较微妙的因素），有待后人去研究、发掘、总结、传承。我还认为，每个时代的艺术家之中，应该有为数不多的人去做这种“研究工作”。他们可以通过临摹的方式去“译解”前代大师的作品。西方15世纪以来的“学院派画家”以及我国的“四王”等画家，就是这种“研究工作者”，或者说，前代大师艺术的“译解者”。但这种类型的艺术家不能成为艺术活动的主流。如果如此，那就要出现故步自封，一味拜倒在古人脚下而不敢、不能向前迈步的局面。 当代英国艺术理论家苏立文（M. Sullivan）着《东西方艺术之遇合》（The Meeting of Eastern and Western Art），叙述近现代东方（中国、日本）与西方（西欧）在文化、艺术上开始交流后的历史情兄，并作比较研究。此书资料翔实，论断慎重，时有精辟的见解。在最后一章（对于东西方对话中的一点回顾）中有这样一段话： 西方艺术作品，正如西方的知识体系本身，是不断分析和建构的产物。对于一个西方画家来说，一幅画的构图（composition）是他为自己设定的一个特殊课题，而画家对这课题的认识，以及他最后胜任愉快地解决之，乃是我们观众之所以大加欣赏的一个重要因素。但当一个东方的画家画一幅画时，在铺纸执笔之初就知道他必须怎样运笔落墨，而作画的活动就象是一个纲琴演奏家演奏名曲一样，此时已不再过多关心怎样克服一些技术上的问题。构图多半是一向熟悉的，而我们所欣赏的，主要在于他演奏的素质，以及他对（原作的）构图怎样深刻而微妙地‘译释’，而不在于构图本身是否新奇。‘创新’（originality）本身，在中国传统艺术中从来没有受到重视。”（原著1973年伦敦版，第262页，着重点引者加） 苏立文以一西方学者的眼光观察我国传统绘画，长处是感觉敏锐，能看到我们自己不易觉察的东西；短处是看法似乎还不够全面。如果以“演奏”（performance）比喻我国那些专门仿古的画家以及那种以极其熟练的笔墨技巧“写古人遗意”的画风，可说十分恰当，甚至近乎优美的赞词。但是我感到他的判断比较适合于近古，而并不适合远古。以山水画而论，从五代到北宋的荆浩、关仝、董源、巨然、范宽等等都是伟大的“作曲家”，他们的创新精神以及丰硕的成果可与任何一个西方绘画大师相比而无愧色。然而降至元、明、淸各代，“作曲家”渐少而“演奏家”却“与日俱增”，这也是事实。苏立文的议论恐怕并不专指我国绘画重视临摹的现象，而是另有比较深刻的内涵，这是值得继续讨论的。 原载《中国文化》 1990年01期 吴甲丰｜（1916—1997），字岬凤，别名山甲风。浙江省海宁县人，中国民主同盟盟员。1934年毕业于私立上海美术专门学校西画系。主要学习素描、油画。曾从事教师、编辑、美术评论及翻译工作。1962年起一直在中国艺术研究院美术研究所从事研究工作。主要著作有：《印象派的再认识》、《画廊中的思考》、《论西方写实绘画》、《对西方艺术的再认识》。 |
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