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卓纳画廊香港空间（David Zwirner）将于明日（5月22日）起隆重呈献德国摄影艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）个展《摄影变革》（Transforming Photography）。展览纵观鲁夫卓越的创作生涯，展出作品涵盖了影响深远的早期系列至两组始于2018年的全新系列。 值此之际，卓纳图书（David Zwirner Books）出版了鲁夫作品的全新图册，收录策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）与艺术家此前从未公开的访谈内容。图册提供英语和双语（英语/繁体中文）两个版本。以下是图册中鲁夫与恩威佐的访谈译文。 作者简介 奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor，1963-2019年）曾任慕尼黑艺术之家美术馆的策展人和总监，以及多个国际展览的艺术总监，其中包括：第五十六届威尼斯双年展（2015）、巴黎当代艺术三年展（2012）、第七届光州双年展（2008）、第二届塞维利亚双年展（2006）、第十一届卡塞尔文献展（2002）以及第二届约翰内斯堡双年展(1997)。恩维佐曾任旧金山艺术学院（SFAI）教务长、高级副院长，以及哥伦比亚大学、纽约大学等多所大学的客座教授。 《托马斯·鲁夫与奥奎·恩威佐的对话》 Thomas Ruff in Conversation with Okwui Enwezor 选自卓纳图书全新图册《托马斯·鲁夫：摄影变革》 本书谨献给奥奎·恩威佐 In Memory of Okwui Enwezor 过去三十五年来，托马斯·鲁夫一直都是摄影学中图像结构革新的关键人物。 他对艺术创新的影响，不仅体现于其对自我建立的视觉语言的坚持不懈，还在于他实践的艺术标志——严谨的图像分析。鲁夫的作品代表了一个观念上的分水岭，摄影自此不再仅仅归属于真实记录的领域，而是如迈克尔·弗雷德（Michael Fried）所宣称的那样，摄影在过去五十年间已经成为当代艺术的一个重要的部份。鲁夫在这个发展过程中扮演了至关重要的角色——他引发了对摄影情感维度的新思考，并引入了拓展摄影图像复杂性的新方法。在此，我想特别强调其作品中所体现的宏大视角，以及他多样的兴趣和持续不断的实验。这些都成就了他现在作为业内独一无二的艺术家。他的作品发人深省， 让人检视摄影图像如今的地位。为撰写此文，我和鲁夫在慕尼黑的艺术之家美术馆（Haus der Kunst）进行了一场对话。 奥奎·恩维佐 托马斯，我想从一个似乎无趣的问题开始：你第一次接触相机是在何时？ 托马斯·鲁夫 其实我记不太清了。在我们家，是我母亲负责拍照的。她用的是一台柯达拍立得，那是一款很简易的相机。我记得偶尔我会碰一碰它，但从未拿它拍过照。我第一次使用真正的相机是在1974年，那时我16岁，一个朋友买了一台35毫米胶片的单反相机。那台机器让我深深着迷。 恩维佐 你拿它做什么呢？ 鲁夫 我加入了我朋友的“摄影旅行”。我们一起拍照，不久后，我决定买一台属于自己的相机。 《室内 1A》，1979，彩色冲印，28 x 21厘米 恩维佐 我之所以问这个问题，是因为你近来作品的结构，几乎突破了摄影纯粹是运用镜头的想法：从传统的镜头摄影转向了平板扫描和数码档案。可以讲讲你跟这些技术之间的关系吗？从多种图像生成类型的方面来看，你认为你作品里涉及的最重要的问题是什么？ 鲁夫 从1974年到1990年代中期，我生活在一个还在用胶片的世界，在这个世界里我可以选用胶片相机和各种镜头。1977年我开始在杜塞尔多夫艺术学院学习的时候，我真的相信摄影就是捕捉现实的理想媒介，它能够极其忠实地记录下镜头前的一切。接下来的大约四、五年时间里我都是跟着这方向实践，我拍摄像是《室内 1A》（1979）那样的居室内景照片时，也对此深信不疑。但自肖像系列开始，我意识到摄影所捕捉的并非真实，而是预先被安排过的“真实”。比如拍摄肖像时，我是选定拍摄对象的人，而且我会经常对模特的穿着提出意见， 比如我会说：“噢，这件衬衫不错，你可以穿穿看吗？”等我终于设好灯光，又吩咐他 ：“ 可以稍微抬下头吗 ？ ”、“可以把脸稍微往旁边侧一下吗？ ”、“往前看。”所以我其实在控制整个过程。虽然相机前仍是真实的，但是相机背后的人却安排和决定了记录在图像上的一切。 《肖像》，1990 Diasec彩色合剂冲印，209.9 x 165.1厘米 恩维佐 当你舍弃这种对现实的直接记录，进而开始拍摄室内和肖像时，你作品里发生了一种断裂，这种断裂在我看来是非常有力的。你创造出了一种语境：肖像从某种意义上来说已经不再是对个体的描绘，而是塑造图像的实践。你在肖像作品里做的另一个尝试是改变作品的尺幅，使得问题不再是如何“读”图像，而是如何“看”图像。你能否解释一下，私密肖像的图像格式与有悖于胶片相机的放大平台之间有着怎样的张力？ 鲁夫 那些肖像是用胶片相机拍摄的，某种程度上你还是可以说它们就是很明确的摄影作品。我在艺术学院时开始替朋友和同事拍照，然后用24乘18厘米的正常尺幅列印出来。我完成了大约二十幅肖像后，有幸在杜塞尔多夫一个画廊里的小型展览展示它们。开幕典礼我所有朋友都来了，有人指着汉斯的照片说：“看！那是汉斯！”又说：“那是皮娅。”然后我不得不告诉他：“那不是汉斯，只是汉斯的照片。汉斯在那边。皮娅也在那里，这只是皮娅的照片。”我发现观众对媒介是没有意识的——他们通过照片看现实，便会忽略掉照片本身的存在，这点让我觉得挺奇怪。 恩维佐 有什么奇怪呢？在杜塞尔多夫艺术学院时，你很可能已经接触过奥古斯 特·桑德（August Sander）的作品。桑德最重要的观念就是通过对特定人群或社群的再现来记录德国社会的轮廓。你是否不认同：照片或肖像摄影可以阐释自身诞生的文化情境，以及表现模特的心理状态？是什么让你说出“皮娅在那里，这是皮娅的照片”？这些不同的层面对你而言，是否是互相对立的？若是如此，你的摄影作品又是如何回应这种断层呢？ 鲁 夫 以皮娅为例，她是个人，她有着自己独一无二的性格。我不相信一张照片就能展示一个人的全部复杂性，因为那些图像全是在五百分之一秒间捕捉的。照片只是那个人的冰山一角，一个凝固的瞬间。而且模特和他们的照片之间，总是隔着一个相机，以及被摄影师“操纵”的过程。所以即便你看到了一张真实的人物照片，它也还是被机器加工过的。这就是为什么我从来都不相信传统意义上那种能捕捉个性的肖像摄影。 《肖像》系列在展览现场，伦敦白教堂美术馆，2017 摄影 | Stephen White 《肖像》系列在展览现场，东京国立近代美术馆，2016 恩维佐 杜塞尔多夫的一批艺术家——包括你、安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、康迪达·赫弗（Candida Höfer）和托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）——在国际艺术界中的出现，和艺术界对摄影的认识转变是同时发生的。但将大尺幅图像作为图像塑造的范式，你那代人并非开山之祖。但在同辈艺术家中，你是第一个从桑-弗朗索瓦·谢弗维埃（Jean- François Chevrier）所谓的“画型”（tableau form）或“图型”（picture form）的角度来思考的——在这种图像生成模式下，图像完全脱离了任何外在的指涉，它只指向自身。你通过身体尺幅的改变以及画型摄影模式，在作品中引入了自指（self-referentiality）的概念。可不可以请你说一下， 画型这个概念在杜塞尔多夫的学术交流下是如何形成的？你是在伯恩和希拉·贝歇（Bernd and Hilla Becher）夫妇的课堂上接触到的吗，还是你在与摄影伙伴的辩论及探讨中想到的？ 鲁夫 我没有和我的摄影伙伴们聊这些，反而跟我的画家和雕塑家朋友讨论过。但同时，我认为我和一起跟贝歇夫妇学艺的伙伴们都不满于小尺幅的照片，因为它无法如我们所期待般，很好地呈现实体。我觉得人们把现实和肖像照片混为一谈很有问题，于是我产生了一个念头，我把我拍摄的一张肖像放大冲印出来，我希望这样能让人分清现实与摄影。当我看到第一张大尺幅照片时，我非常震惊：它不仅仅是一张24x18厘米小照片的放大版，而是变成了一幅全新的图像。它的实体感完全改变了。人们看到照片时会说：“那是一张皮娅的大照片。”这是他们第一次意识到自己在看一张照片。 恩维佐 所以从那种意义上来说，图像强烈的实体感改变了你观念上和构图上的技巧。为什么你觉得这些技巧可以适用于你日后的摄影作品，包括那些公寓大楼的照片？ 《房子 Nr. 11 III》，1990 Diasec彩色合剂冲印，185 x 232厘米 鲁夫 我拍摄那些室内照片的同时也拍摄了建筑物的外观，但我对拍出来的东西并不是很满意，总觉得缺了点什么。借着之前制作大幅肖像的经验，我知道拍摄建筑物时也可以这么做。可以说，我是在为这些建筑物拍摄“肖像”。这些图像的结构应该非常简单：简单的前景，建筑物在中间，再来就是德国常见的那种中性的感觉、灰色的天空。如果把它用大尺幅印出来，你就如同在城市里行走 一般，同时你会意识到在你面前的是一幅图像。 恩维佐 所以说照片的物性是非常重要的——出现在观众面前的不仅仅是一个图像，同时还是一个物件。借用迈克尔·弗雷德对你和你的同辈摄影家作品的解读，这种物性是把摄影和快照区分开、并将其带入绘画空间的主要推力之一。你的作品是否试图在与绘画进行抗衡？在1970、1980年代的杜塞尔多夫，大尺幅的图像制作模式与绘画技巧之间的主要关系又是如何的？ 鲁夫 我认为所谓的杜塞尔多夫学派（Düsseldorf School）的成功因素之一， 在于图像的精准度。在这之前也有过大尺幅的照片和肖像，比方说卡塔琳娜· 希维汀（Katharina Sieverding）、冈瑟·福戈（Günther Förg）和弗兰玆·格 尔茨（Franz Gertsch）的作品，或是美国的照相现实主义画家，比如查克· 克洛斯（Chuck Close）的作品，但我觉得如此精确的大尺幅摄影作品确实是空前的，人们都被震撼到了。 恩维佐 我想触及的问题不仅仅在于尺幅，而是观念背景，也就是说，决定照片由真实记录转型为艺术品的一连串哲学思辨。就图像体验的转变而言，这种转型为什么重要，你可以指出一些思考的路径吗？ 鲁夫 我当时的偶像是极简主义和概念艺术家。我也想成为极简主义和概念艺术家，所以我尝试製作一些简单的肖像。我当时真的很想解构肖像的概念，把它带回原点。我想自此以后，人们将会对肖像塑造或是任何图像的拍摄产生新的认识，我们要做的只是突显图像类型的本质，并努力让观者也感受到这一点。 恩维佐 如果我们回顾你的前辈艺术家，以及极简主义和概念艺术，再加上他们带来的种种影响——作品构图元素的简化——或者如果我们去看你的老师贝歇夫妇的作品，有一个很奇怪的现象是，评论家往往认为你的作品和他们的作品之间存在一种关联性，但是当我看他们的作品时，我觉得他们所倡导的和你们这代人试图实现的东西几乎南辕北辙。你如何化解严谨与概念上的索然无味之间的潜在关系？—— 当然不是说你的创作不够严谨。同时，你又如何看待贝歇夫妇作品大部分仍然是中画幅、正面像，但不强调其物质性的。从你的角度如何理解这些特征？你是否在试图超越贝歇夫妇所倡导的东西，如果是这样，你想要倡导的又是什么？ 鲁夫 好问题。我也不清楚。 [笑] 《星空 1.45 (23h 06m / -55°)》，1992 彩色照片，260 x 188 x 4 cm © Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York 图片由艺术家及卓纳画廊提供 恩维佐 我们再回到杜塞尔多夫——你艺术创作的起点。你一直都被归类为所谓的杜塞尔多夫学派，这是艺术史上非常重要的一个流派。但我想即便在杜塞尔多夫，当时也肯定有很多不同类型的艺术家。你是只会跟摄影家们交流， 还是说当时你在艺术实践中所体现的议题另有来源？ 鲁夫 我跟工作伙伴会谈一些技术问题，但我跟朋友讨论我的作品。他们是画家和雕塑家，比如托马斯·舒特（Thomas Schütte）、莱茵哈德·慕夏（Reinhard Mucha）、卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）、乔恩·史托雅（Jörn Stoya）和贝恩德·容格尔（Bernd Jünger）。因为我在杜塞尔多夫艺术学院学习，当时大家在实验各种各样的媒介，我们有机会了解到它们的长短处，这也许反而有助于我集中在“议题”摄影的创作上，并真正地展开对摄影图像本身分析的工作。我觉得摄影是非常复杂的媒介，即便它看上去非常简单。一方面，有人认为它是自然的铅笔，是通过机器捕捉到的真实世界。但另一方面，拥有决定权的摄影师，和正在欣赏和解读作品的观赏者，他们都拥有极其复杂的个性。举例来说，《星辰》（Stars）系列是使用机器拍摄的。作为科学性的图像，这些照片本身其实不是很有吸引力——尽是黑点和白点；但是人们的目光就是会受其吸引，为之着迷，而且会赋予它们浪漫的想法。 恩维佐 你的作品和你同辈的摄影家十分不同，甚至也和杰夫·沃尔（Jeff Wall）的很不一样——你的图像观念是极其多元的。我觉得可以说你的作品是受研究驱动的，通过探索不同的图像类型来进行。你一般是如何开始一个系列的创作？当你想就特定的主题入手时，是什么触发了你的决定？ 鲁夫 所有不同的系列或主题都来自我的日常生活。我是一个普通人。我读报章和杂志，关注时事并观察周遭的环境。我看不同事物，它们或让我愁，或让我喜， 或让我满不在乎。但有些图像会存留在我脑海中好几天，甚至好几个月，如果我发现自己对某些东西念念不忘，我就会开始研究它们以及这个大主题，试图搞清楚到底是什么让我着迷。上世纪八九十年代时只有报纸、杂志和图书馆里的书籍可以供我做研究，但现在有了互联网——那儿什么都有，几乎什么都有，所以我现在几乎都在网上查资料。在这个过程中，我脑海里会浮现出想要创造的图像，尽管它很依稀。之后我会分析这个图像，探究它的本质，直到它变得清晰并成为一个初步的模型。在此基础上，我把最终的图像作品完成，再以系列的形式呈现给大家。 《火星勘测 08》，2010 Diasec彩色合剂冲印，255 x 185厘米 《火星勘测》系列在展览现场，卓纳画廊纽约空间，2013 恩维佐 或许我们可以聊一下你的近作，比如《火星勘测》（ma.r.s.）系列。像这样的创作是如何开始的？图像原型是什么，你是怎么去处理它的？是什么让那个图像在艺术上如此耐人寻味，以至于深层次的图像探索不容忽略？ 鲁夫 说起《火星勘测》系列，有一次我在浏览我最喜欢的网站 NASA.gov， 我得承认我很沉醉于天文学——我找到一些关于火星的照片，那种解析度我前所未见。这些照片是用一部亚利桑纳大学制造的高解析度自动相机拍摄的。 我下载了这些黑白照片试着玩玩看，我先是改变了图像视角，然后又为它们增加了颜色，因为我觉得这些图像应该是有色彩的。我很喜欢改造完的照片，并将其中一些作为新的作品系列继续研究下去。这些火星图像原本是横构图，通过让它们倾斜或变形，你可以得到一种“伪视角”——好像你是坐在一架飞过火星的飞机上看到它，不是直接从正面看照片，而是从侧面看。在这之后，我会用数码技术给黑白照片上色。其中有些我是根据NASA网站上的色带来配色的，有些是为了跟图像搭配起来而选的，毕竟谁也不知道太空里的颜色是怎么回事儿。我觉得这个系列多多少少为大家揭示了2012年的摄影艺术的走向以及围绕它的讨论。在我看来，如今关于摄影有三大问题：第一，照片的作者是谁？在这例子里，作者是相机。第二，是摄影在多大程度上是真实的，或者说照片有多真确？第三，一张照片可以多大程度上是虚构的？我认为我新的《火星勘测》系列把这三个问题都考虑在内了。相机可以拍摄照片，照片可以反映“虚幻的现实”，我们确实可以用相机捕捉自己的周遭，但相应的颜色是否也被如实捕捉到了？我们没法验证。 《底层 38 III》，2008 彩色照片，163 x 225 x 6 cm © Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《底层》系列在展览现场，卓纳画廊纽约空间，2003 恩维佐 我还是想再谈一下杜塞尔多夫。你提到你跟雕塑家慕夏和卡塔琳娜·弗里奇以及其他一些艺术家的关系，但我记得你也说过，你接触极简主义与概念艺术作品的关键机缘，是本杰明·布赫劳（Benjamin Buchloh）组织的一个研讨会。 要不我们谈一下在那个研讨会里你获得了何种启发，它又是怎样影响了你此后的创作。 鲁夫 我在艺术学院学习时，本杰明·布赫劳举行了一个研讨会，他介绍了一些国际上的当代艺术概念，比如极简主义与概念艺术，他还邀请了一些杜塞尔多夫的艺术家来跟我们见面和讨论。你可以说那时候艺术理论的教学基本上是非常保守的，或者至少不是特别有趣。但他的研讨会很不同，每个人都很想出席这研讨会，我们得以就理论和实践中的问题与布劳赫以及其他到场的艺术家们讨论。所以布赫劳当时在杜塞尔多夫任教对我而言是非常幸运的一件事。 恩维佐 他提出的哪些想法，对你而言是十分重要的？你第一次接触杰夫·沃尔的作品是在那次研讨会上吗？我想沃尔应该是联系概念主义与后概念主义艺术家以及你那一代人的关键人物。 鲁夫 他对极简主义和概念艺术的介绍对我来说十分重要。杰夫·沃尔并不在那研讨会中——他那时还太年轻了。我第一次看到他的作品是在我当时工作的画廊，我的任务是拍摄展览现场照片。沃尔的灯箱很难拍，但我感觉自己在处理技术难题方面做得不错。我猜我应该是德国第一个拍摄杰夫·沃尔展览现场的人。 恩维佐 真的？所以你是看到那些惊人的尺幅的作品之后，才着手制作同样令人印象深刻的大尺幅照片，还是说在那之前你就已经开始了呢？ 鲁夫 实际上，刚开始的时候我对杰夫·沃尔的作品不是特别感兴趣，或者说，那对我来说不是很重要。
《r.phg.05_III》，2015 彩色照片，185 x 281 x 7 cm © Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《phg》系列在展览现场，纽约现代艺术博物馆，2019 恩维佐 那么作为一位艺术家来说，对你意义重大的作品包括什么？你当时会看谁的作品？ 鲁 夫 影响我的艺术家和摄影师都来自摄影史：尤金·阿杰（ Eugène Atget）和桑德，以及德国1920年代的那些摄影师。实在是太多了。我在艺术学院时，也有那么一大帮人，总之当时整个学院的摄影工作都很棒，当然还包括贝歇夫妇，中世纪绘画等等。 恩维佐 既然你一开始并没有特别受到杰夫·沃尔影响，那么也许我们应该谈谈目前你的作品被归入的谱系——杜塞尔多夫学派。你认为自己属于这个流派吗？ 鲁夫 不是也有纽约学派吗？好吧，我师承贝歇，那时托马斯·斯特鲁特、康迪达·赫弗、阿克塞尔·赫特（Axel Hütte）和安德烈亚斯·古尔斯基也都在杜塞尔多夫的艺术学院学习，你可以称我们为杜塞尔多夫学派。但若你回想一下，你会发现其实每个人的方向千差万别。或许从艺术史学派的角度来说，这样说更简单：“它是一张照片，而且它尺幅巨大，那它就属于杜塞尔多夫学派。” [笑] 恩维佐 你们的作品与各自兴趣之间的差异很明显。比如在你的创作里，镜头实际上已经消失了。上一次你用相机拍摄照片是什么时候？ 鲁夫 用真的相机？ 恩维佐 对，“真的”相 机 鲁夫 那应该是很久以前了，2000年或者2001年，我拍摄路德维希·密斯·凡 德罗（Ludwig Mies van der Rohe）的建筑时。那个系列里的大部分照片的确都是用胶片相机拍摄的。
彩色合剂冲印，47.8 x 47 厘米
纸上丝网印刷，73.5 x 55 厘米 恩维佐 最近你似乎很着迷于网络上的图片。可以肯定的是，每个人都可以制作图片，但并非每张图片都值得注意。你在互联网上做“图像考古”，是什么把你留在了那儿，不再重拾相机？你在网络上发现了什么东西是你的相机无法去处理的？ 鲁夫 在胶片世界里，我早就已经使用不少特殊的技术了。比如《星辰》系列的图像，我用了科学用负片材料来拍摄；拍摄《夜》（Nights）系列时我用了夜视系统，因此电子会被放大；至于《其他肖像》（Anderes Potraits）系列里，我就用了警察用的图像合成仪叠合了我拍摄过的肖像。从1990年代中期到2000 年，互联网出现了，摄影的结构从颗粒演变成像素。我在胶片时代就在加工图像，但我意识到数码世界里对图像的加工会更厉害。网路上图像的质量非常参差不齐，有很差劣的图像，也有质量极高的图像，它们都是呈像素结构而非颗粒的——我很好奇这种像素结构从何而来，我们如何去解读质量差劣的图像。我开始研究这些数码档案的构造，并察觉到这些图像结构不仅仅源自数码技术，也源自二次改造图像结构的压缩软件。但是我们仍然会看着这些照片说：“哦，那是皮娅”，或者“那是汉斯”。 恩维佐 所以对你来说很重要的是从摄影中抽离真实性，抽离客观事实的展现。现在你展示的东西都属于一般摄影课所界定的错误示范—— 这是差劣的图像。所以，为什么布满像素格的图像不一定是差劣的图像？通过这种形式，你想要构建或者解构的是什么？ 鲁夫 好问题。什么是好的图像，什么是差劣的图像……
《jpeg ea01》，2007 彩色打印，249.9 x 184.8 x 6 cm © Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《jpeg tr05》，2019 彩色照片，243 x 188 x 6 cm © Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《jpeg rl01》，2007 彩色打印，263 x 188 x 6 cm © Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York 恩维佐 因为你一开始创作时，追求的是最精确、最锐利、最清晰的图像。而且你也选用不一样的镜头——用于拍广告的镜头，你却用来拍摄人像。你对清晰度有着非常明确的要求，现在你却走向了一个完全相反的方向。我很好奇你是怎么协调这两者的。我并不是说这两者不具备同等的清晰度，但是当你站在这些图片前，你的拍摄对象客观来说并不明显。我无法一眼捕捉，但能理解你在错综复杂中尝试探索。如果可以的话，你是否可以给我们提供一些线索——如何理解坏图片变成好图片这一瞬间的重要性？ 鲁夫 我认为近几百年来，艺术家都在选取一样事物来称之为艺术。自杜尚以来这就是很常见的做法，我自己也差不多是这样。 恩维佐 这个回答太避重就轻了！要不我们倒带一下吧，你这对艺术的描述也说的太容易了…… 鲁夫 某种意义上的确很容易啊。但创作起简单又令人信服的图像一点也不简单。凭着过去超过二十五年的经验，我明白摄影从来都不只有一种方式，它有上千种可能性供你选择。作为教授，我一直鼓励我的学生去尝试任何他们想做的东西和任何想试的技巧。我是只会问结果，只关注结果是否值得被讨论的。
《特里普》系列在展览现场，维多利亚和阿尔伯特博物馆摄影中心，2018 恩维佐 最后一个问题，我想探讨一下你目前的作品与数码世界的关系。你已经从胶片摄影走到了数码摄影，你觉得现在的摄影世界存在着什么挑战？有没有哪个新的领域让你特别感兴趣？ 鲁夫 说实话，我不知道今后会出现什么技术，或者接下来几年我会遇到什么视觉上的衝击。现在为图像创造新技术的是企业，不是艺术家。我们能做的只有紧跟他们研发出的新技术，所以我们其实没什么话语权。在十九世纪，摄影师可以为了作品去“发明”他们所需的技术，那时的摄影方法也更加丰富和广泛。但莱卡相机（Leica Camera）出现后，大多数摄影师便忽视了大量技术方面的工作，在我看来这是不幸的。也许我会往这个方向走——研究一下“老派”的技术。 对谈时间：2012年3月13日 对谈地点：慕尼黑艺术之家美术馆
《花卉.s.05》，2018 彩色照片，100 x 80 cm © Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《花卉.s.06》，2018 彩色照片，100 x 80 cm © Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York |
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