写在前面最近我一直在忙着整理过去近9年写的文章，希望在今年出一本小册子，算是对我过去9年记者生涯的一个总结。 说是总结，不如说这是一个开始。 在整理文章的过程中，我有点沮丧，因为我没找到任何一篇让我自己满意的文章。 不过人的成长本来就是这样，每每回头看去，都觉得曾经的自己简单、幼稚，总会发现数不清的缺陷。而这所有的缺陷，恰好就是我们的回忆，是它们证明了我们的存在和成长。 2019年，我会在“越读时间”给大家带来不同系列的作品。其中一个重要的系列就是我当前整理的书稿——《锋芒》，这里收集了我撰写的中国现当代艺术家40人。 这40人中，有对中国现代美术的发展产生了极大的影响的前辈，例如田世光先生、袁运甫先生、缪印堂先生等；有当今书画界的中流砥柱，他们已有较为成熟的思想；也有刚刚出道的无名小辈，但他们的执着以及对艺术的独到见解，也能给大家带来崭新的启发。 未来，我会在“越读时间”给大家带来更多新的视觉和新的思考，不仅会给大家介绍好书，撰写有深度的书评，也会陆续上线一些新栏目，例如：“越读古文”（为大家介绍中国古典文化的精髓）；“足迹”（试图通过文化古迹、名人故居、隐蔽的书院或极富文化气息的小店来挖掘一座城市的内涵）。 敬请期待！ 丹青巨擘田世光田世光先生是本书中唯一一位我没有采访过的艺术家。时光交错，今人无法与故人相见，但我们可以通过他留下的一笔一墨与他进行隔空的心灵对话。 那是2016年9月9日下午两点，我来到中央美术学院美术馆，参加“华世翎光——田世光百年诞辰纪念展”开幕式。 这次展览首次汇集了田世光先生不同时期的代表作，依照“故园风土 柳浪莺飞”“勾勒重彩 教学授艺”“国礼大作 时代丹青”三部分，将先生毕生的艺术创作精品陈列在偌大的展馆内。无论是先生青年时代的大尺幅代表作《幽谷红妆》，还是20世纪50年代创作的石青底牡丹《节日的花朵》，建国后绘制的“新殿堂画”《英姿万古》，以及在教学中创作的草图手稿，都陈列其中。 这真是一场艺术的饕餮盛宴！田世光先生的每一幅作品都经得起推敲，哪怕是教学时画的草稿，都被观众们围起来细细观看。先生的一笔一墨都是其生命的延续，而这次展览，让时隔数十年的我们终于相遇了。 百年，是可以对一个人进行客观评价、准确的历史定位的时刻了。“田世光先生是近现代中国画坛在工笔花鸟画方面承前启后、架桥开路、勇辟新境的丹青巨擘。” 中央美术学院教授郭怡孮对田世光先生的评价非常中肯。 20世纪以来，中西文化不断碰撞、交融。以20世纪为分水岭，此后的画家们多被评论家称之“承前启后”，以至于这个词都用烂了。“承前启后”哪有这么简单？ 单说“承前”，中国历代的艺术家及其传世精品虽不在少数，但若想找到真迹仔细分析、精心揣摩、苦心临摹却也是难事。即使各大美术学院的临摹课，也只能借助一点“高仿”做临本，“高仿”作品只有其形，真气难寻。再加上课时的限制，更如同蜻蜓点水，浮光掠影，谈不上“承前”，最多是“略知”。但田世光先生对传统的承接却是一步一个脚印的。他追原溯本，深入而系统地进行了学习。 《万古雄姿》 田世光先生1961年创作的作品 田世光先生1964年创作的作品 少年时代的田世光，师从赵梦朱先生学习没骨花鸟画，又师从吴境汀先生学习山水画，由大家启蒙，入手就正；1933年，17岁的田世光就考入了京华美专，入门就高。难得的是，4年之后，他便成为故宫博物院古物陈列所国画研究班第一期学员。从学员到教师，8年的时间，沉浸于传统精华的蒙养之中。 故宫古物陈列所国画研究班成立之时，他就将曾经密不见人的皇宫书画藏品首次向社会画家开放。研究班集中了全国最优秀的导师指导研究，并通过考试、推荐等各种选拔形式招收最优秀的学员，天资过人的田世光就是研究班的第一期研究员。 在故宫古物陈列所国画研究班的8年，田世光先生遍观清宫古画，精心临摹，探求本源，又得黄宾虹、于非闇等大师们的理论和技法的指导。因此可以说田先生对“承前启后”的实质了解得最清楚。 先生一直致力于中国花鸟画的继承、开拓与发展。在经历了20世纪中国社会变革的洗礼后，他开始在中国传统绘画艺术的基础上，以积极的开拓精神和持续的艺术探索追求花鸟画的创新。无论是宏煌巨制还是册页小品，田世光的花鸟画都给人以雅丽清新、明朗大方、情韵盎然的视觉美感，洋溢出蓬勃的时代生机。这种风格面貌的背后渗透了艺术家长期对传统的研究，更展现出了他在花鸟画创作上的艺术理想。 在穷尽一生的艺术探索中，田世光先生对传统工笔花鸟画有着独到的见解。 “先生的一些话，对我如醍醐灌顶，我一生都不会忘记。”作为田世光先生的学生，郭怡孮回忆道： “先生说，工笔画一般人的印象是用笔工细，以细为主，其实不然。工笔要有笔有墨，有气势、有力量、重线条、讲赋色、重气韵、讲生动……” “即是工笔，也要壮美，若以细为主，就把工笔的气势削弱了，画面纤弱，无生机，无力量，这是我们要摈弃的。” “工笔要有力量感；没力量，笔使不上劲就软。要写、要画，千万别涂。” “我们的画不能太自然了，太自然了于非闇先生说是‘傻美’，‘傻美’就是不灵活、不机灵、太迟钝。工笔画不是这样，看看唐宋的画，堂堂皇皇，大度、大气。” 对于传统技法，田先生是十八般武艺样样精通，但决不死用，而是兼融、合璧，进而自成一体，这自成一体的主要原因是先生用自己的真感情来拥抱自然，拥抱社会。先生一生与大自然保持着极为亲和的关系，于是香山的红叶，柳浪庄（今六郎庄）的荷花，樱桃沟的幽篁鸣禽、坡石水口，以及庭院中石榴、萱花、都一一收入画图。 《鸭满荷塘果满园》 创新就是在一点一滴中从传统与生活中活化出来的。画面充满着传统的神韵与现实的情感，能传达出延绵有序的历史渊源和形神具备的自然光彩，真是开了一条新路。 中央美术学院院长范迪安先生认为，田世光先生的工笔画艺术在三个方面实现了对传统的超越： 首先，田世光先生的艺术具有鲜明的时代性。中国画讲究“笔墨当随时代”。田世光先生对花鸟画历史的研究虽从明清入手，但目光不断前移延展，直追宋元。他努力朝向宋元花鸟画的气象，体现出一种“大花鸟观”的意识。他对宋元花鸟画的经典潜心研思，在作品的经营布局这个最大的视觉结构上取法大家手笔，由此形成气势纵横、语意丰富的大画格局。这种开阔的视野和丰富的结构也是一种文化的视野和时代文化的结构，堪称与社会的现代进程内在同构的视觉样式。在某种程度上，他的花鸟画以格局胜，以结构胜，以画面整体意境的开阔明朗传达了新的文化意识，因此给人精神的振奋。 田世光先生作品中的时代感也与他全面的艺术修养相关联。他不仅在花鸟画上沉潜用力，同时也具有山水画创作的经验，在他的许多作品中，他把花鸟的生命置放在大自然的景象之中，颇有一种打通“花鸟”与“山水”之间界限的胆略，由此使得花鸟的世界与整个大自然的世界形成一个整体，通过大自然的天地空间来凸显花鸟画的生命空间。在这方面，田世光先生可以说是拓展了花鸟画的艺术表现力，尤其是突破了花鸟画空间世界的局限，使得他的作品拥有宽广而崭新的意境。 其次，田世光先生的艺术体现出水墨与工笔交融的特征。作为花鸟画家，他长期对花鸟的造型进行极为深入的观察，他笔下的花鸟形象大都来自写生所得，尤其善于刻划花卉的蓬勃生机和捕捉鸟禽的生动姿态。田墉先生回忆起父亲田世光时说：“父亲的画都是从大自然中来，他最爱观察大自然的千变万化。” 田墉说他的父亲听到刮大风，下大雨，下大雪就坐不住了，天气一变别人往家走，他往外跑，干嘛去？听雨去，看雪去。看风中、雨中、雪中云雪雾霭的四季变化。植物禽鸟各种形态、动态的变化，是他最感兴趣的。先生会在山径小路上低头看小草，看青苔，研究不同草的画法，总结各种苔点的点法。 田世光先生创作于闻莺馆 长期以来，田世光先生以炽热的情感去描摹花竹林木、鸟兽草虫，涉猎的题材十分广泛，仅鸟类就多达三十多种，笔下的白鹰、鸳鸯、孔雀、喜鹊、白猿等皆神采灵动、栩栩如生。这些花鸟形象在田世光的艺术历程中被反复深入研究，可以说为我们留下了许多新的花鸟造型“粉本”，也展示出他个性的花鸟造型风格。先生坚持探索将水墨写意的情趣与工笔重彩的严谨相结合，在工细的体格中蕴含水墨写意的骨架，用笔带有流畅、灵动、舒朗的笔墨特质，从而避免了工笔的平滞板结，使得作品充满了涵养和品质，这是20世纪许多优秀的中国画家追求文人绘画精神的一种体现。他注重研究色彩的表现力，作品色泽富贵妍丽又不失典雅的风貌。在20世纪中国绘画受到西方绘画影响的情境下，田世光先生将水墨与工笔相融合的绘画方法既体现了他的综合素养，体现了他“以古开今”的开放胸怀，更是对花鸟画传统的创造性转化，实现了现代性的突破。 第三，田世光先生的花鸟画就总体来说还有一种崭新的文化属性，那就是他对花鸟画的社会功能赋予新的认知，创造了“新殿堂画”的格式。中国古代就有殿堂画的传统，例如宫廷壁画、屏风画、中堂等皆属其列。新中国成立之后，随着国家建设和文化的发展，大量代表国家形象和民族气派的公共建筑相继落成，这些兼有国家政治生活和文化生活的大型空间的涌现，亟待兼备民族精神内涵与新时代风貌的新的绘画样式，田世光作品的价值在此得到了充分的体现。他的“新殿堂画”是在传统殿堂画的基础上结合时代新气象而形成的笔墨表达，既有对传统精髓的继承，又富有创新意味，在鸿篇巨制的同时讲求格调韵律，尤其是富丽堂皇的重彩赋色，俯仰还往的空间层次，气势恢宏的章法布局，既严整又生动，与带有强烈民族风格的大型建筑在某种程度上十分契合。作为“新殿堂画”的主要代表画家之一，他将绝大部分的艺术创作都投入到这种实践之中，为人民大会堂、天安门城楼、中南海紫光阁、国务院机关事务管理局、钓鱼台国宾馆、中联部、外交部及我国各驻外使领馆等创作了一大批巨幅工笔画精品，为国家形象的塑造和民族精神的传播贡献了自己的全部心力。 田世光先生不仅是20世纪最具代表性的花鸟画家之一，也是一位在美术教育上付出心力的美术教育家。 1938年以来，田世光先生先后在北京京华美术学院、国立北京艺术专科学校、国立北平艺术专科学校及解放后的中央美术学院、中央工艺美术学院等校任教，他以中国花鸟画的传承为己任，重振浓艳富丽的勾勒填色法，并将双勾重彩这一失传数百年的工笔重彩绘法发扬光大，培养了许多优秀的花鸟画人才。可以说，20世纪中国工笔重彩花鸟的发展与田世光在美术教育中的奉献是密不可分的。 “催苗雨”是田世光先生经常挂在嘴边的话。花要护，苗要浇，老师就是催苗的雨，用一生的心血甘做催苗雨。 田世光先生一生中最大的心力就是放在创建一条高等艺术院校花鸟画新的教学体系上，这是时代交给先生的任务。上世纪60年代以前，中国画和其他传统艺术一样，大多还是师父带徒弟的老办法，中央美院中国画系主任叶浅予先生回忆道：“当时山水花鸟两门课由教师示范，学生临摹……那时教员会什么教什么，没有系统的教学方案和进度，各位教师轮流上课，各教各的，互不通气。缺少心眼的学生，好像天桥看把式，好看学不会，有心眼的学生也仅能在示范中学到一招一式……”
“华世翎光——田世光百年诞辰纪念展”的一幕 直到上世纪60年代初，美术院校按照高等艺术院校教学会议精神，中国画开始分科教学。当时的中央美院在叶浅予先生领导下带领人物、山水、花鸟教师进行教学改革。花鸟科由郭味蕖先生主持，与李苦禅、田世光、肖淑芳、高冠华、焦可群等先生共同努力创建一条适合当代花鸟画高等艺术教学的新模式。 “我亲历了那个时期。”回忆起20世纪60年代的生活困难时期，郭怡孮说：“我记得，当时田世光先生是从家里骑30里地自行车到城内什刹海边的北京艺术学院来为我们上课，风雨无阻，从不迟到，而且都是提前到教室，一讲就是四五个小时，有时中午一两点先生骑车回家，听说先生到家累得饭都吃不下去。那时我们年轻，不知道心疼老师，只是感到先生天天在上课，不停的奔跑在各艺术院校的路上，身上有使不完的劲。他给中央美术学院上课，给北京艺术学院上课，给北京画院上课，给工艺美院上课，给国画系上、陶瓷系上，染织系上，还要给雕塑系上，课时实在是太多了，直至生命的最后。” “先生最后一次给学生讲座是我陪同的。先生激情满怀地挥毫示范，一点儿不像老人病人，哪知道那是先生最后的一搏。几天以后先生被送进协和医院，病床上的田先生喘息着跟我说：‘以后教学的任务就交给你们了。’我忍着眼泪，眼前闪现着先生精神抖擞站在讲台上的样子。” 时光已逝，然而田世光先生的艺术和精神百年犹新。当我们透过眼前的笔墨浏览先生的一生经历时，心生无限感慨。这次展览的举办，不仅是为了铭记田世光先生的重要贡献，更是为了使前辈的艺术经验成为今天花鸟画创作的启示。正如范迪安先生所说，当代花鸟画创作应该站在整个中国文化的立场上反思传统精髓的缺失，需要认真研究传统笔墨的当代转换，在含蓄清雅的基调上构建宽广丰厚和具有现代语汇的新花鸟画格局，如同田世光先生在花鸟画领域所做的探索：将潇洒的写意精神与严谨精微的工笔表现进行融汇贯通，在天地造化、生灵万物中寻求人与自然的和谐，在艺术表达中融入对传统文化的尊重和对时代精神的关切，从而推动中国花鸟画的当代创造。在这个意义上，田世光先生的艺术拥有永久的生命。
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