|
李云集简历 西安美术学院教授、博士研究生导师 中国美术家协会会员 中国美术家协会美术教育委员会委员 文化部艺术发展中心中国画创作研究院研究员 陕西省中国画学会副会长 陕西省山水画研究会副主席 陕西省文史馆研究员 陕西省联合国教科文组织艺委会副主席 黄土画派艺术研究院研究员
《俄倾风云画墨色》240×124cm 水墨纸本 2012年
《秋来》180×90cm 水墨纸本 2013年 墨韵纯化的当代现实性 （采访/撰文：邢佳） 中国山水画作为中国传统文化性的主要载体，历史源远。当代中国山水画与传统山水画有着内在的紧密关联，但它又并非古典形态的中国山水画在当代的延续和发展。当代山水画虽然与传统相比，也是以墨为媒介，但其绘画观念、艺术语言和笔墨形态均已发生一些改变，它反映出当下人们的审美意识与内心情感。中国传统山水画的变革，归纳而言大致有这样几种方向：在文人画传统内部进行以古开今的变革；广泛吸收民族、民间艺术传统进行变革；融进西方科学透视造型，使其获得新的写实能力；吸收西方现代主义艺术观念和技法，使水墨的表现荒诞化、抽象化和符号化。
《山恋朦胧烟雨中》240×124cm 水墨纸本 2012年
《云山图》138×69cm 水墨纸本 2013年 李云集通过对中国山水画三十余年的研究和思索，不断地对传统水墨文化与当下的现实存在相结合并进行反思，以使其笔墨具有当代性。中国绘画要求创作主体具有很高的悟性，在对传统文化的理解、反思等方面，主体必须具备灵性。李云集艺术价值观的追求一直是以传统山水画的审美意识为重点，然而在当下艺术思潮的激变中，在西方艺术观念与中国传统水墨文化的撞击下，他越来越能体会出石涛“笔墨当随时代”的现实意义。
《梅岭记事》138×69cm 水墨纸本 2013年
《万壑有声含晚籁》180×90cm 水墨纸本 2012年 李云集认为艺术必须要与当下结合，来反映某个时代的某种情绪。之前的艺术创作方法都是先写生而后再进行创作，但后来他发现所画的山水总是游离于当代之外。“笔墨当随时代”，中国画的“随时代”离不开中国的传统文化，如果脱离这一点，中国画就会失去它的艺术价值和民族特性。从中国画的发展进程中，可以看出每个时代所产生的艺术作品都附着了时代的气息与特色，艺术家不可能离开中国的笔墨而又同时体现出时代性。综览东西方美术史，但凡优秀的艺术作品，无论其形式是“崇古”抑或“求新”，概莫能外，都深深地打上了时代的烙印，体现出。随时代”的“现代感”。“时代”一词暗含着民族精神的传承性与恒久性，即使历经世代沧桑，其本土文化的自性依旧鲜明。然而，“时代”与绘画的本体性并不相悖。无论在何种时代背景下，追求完善的绘画本体性都是艺术家进行艺术创作的必由之路。
《到处皆诗境》90×180cm 水墨纸本 2012年 中国山水画强调画家主观情感的移入和在绘制形象笔法中的彰显，李云集敢于迈出传统范畴，虽然选择宿墨是一个偶然，但这种偶发性也具有其必然性。历代画家都有用过宿墨法，李云集之所以选用宿墨，是因为宿墨的特性，它与普通墨相比，本身具有一种神秘感和灵动性，在传统意义上，一般是不用宿墨的，因为宿墨会使画面脏，发污，但它能够传达出主体的思想。北宋郭熙的《林泉高致》中，提出了宿墨是“用墨七法”之一。指砚中隔宿之墨，当宿墨开抬脱胶之际，既粘而又浓黑，含水旁渖，笔痕犹存，自有一种烟雨氤氲之气。
《秋岫云》90×180cm 水墨纸本 2013年 因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。若浓墨之处点之以宿墨，便能使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神彩焕发。宿墨在墨韵的表现上十分的丰富，具有灵动性，并且能生出一种旧气，能书写出质感强的线条，并能有效达到水墨分离的效果。宿墨若用不好，画面最终极易变灰，钱松喦曾强调：“宿墨不可用，有人画山水使用宿墨，宿墨究竟无光彩，易污画面，因此用墨必须新鲜。”李云集的作品中对宿墨的把控能力就完全地颠覆了这一观点，想把宿墨用的透亮滋润，画面中富有肌理效果，控水能力是关键，而他在创作过程中，主观性强化了水的运用。
《拔翠五云中》69×138cm 水墨纸本 2012年 也正因如此，其山水画有羞破形立意、不拘泥于形式的独立艺术品格。李云集将大自然中的形式美与宿墨的节奏和韵律相结合，具有独特的审美性。宿墨中的枯而能润，刚柔并济，有骨有韵的奇异墨性，在他的画面中能够显现出来。黄宾虹曾经说过：“宿墨中的水法、淡墨法、清宿墨特殊的水渍……都是前人较少涉足的。”宿墨的美在于它的特征与所要表现的主客体的精神品质具有一定的相通性。由于主体审美情趣的不同，笔墨的呈现方式也千变万化，但无论怎样变，他们的共性都是体现笔墨的自然灵活而又富有变化的特性以及主体对艺术的追求。中国山水画家自古以来追求的就是一种非具象的，具有书写性的。
《秋》69×138cm 水墨纸本 2013年 李云集在这种“潜抽象”中，不求形似，但求神似，以得气、韵，并以虚求实，突显笔墨意趣和构成图示。他的宿墨和积墨法画面所呈现出来的是雅致脱俗的清韵，笔墨丰富又耐人寻味，笔法老道成熟。他的宿墨具有朴素性，是经过实践的涤荡，把最真最本质的一面展现出来，正应了“清净”与“无为”、“朴素，而天下莫能与之争美”，以至出现了中国画艺术审美观念上的虚静、空灵、恬淡和自然等审美意境。一般来说，山水画家都会经历看山是山、看山不是山、最后到看山是山的历程。李云集在读一些东方佛教文化、和一些西方哲学书籍时，忽然有了一点新得。所谓大象无形和康德的美与崇高似乎也很暗合，于是探索着画了一批作品。现在，应该是看山不是山的阶段。就如他现在年纪，其国画也刚好。人到中年”。
《深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风》69×138cm 水墨纸本 2014年 李云集的艺术形式是具有当代性的，他与传统山水画里的最大区别主要有两个特点，第一，虽然他的审美认知是传统的，但在表现形式上，已开始脱离于传统的桎梏。例如构图，虽然他是东方的画面呈现形式，但其构图形；式属于满构图，并且具有严谨、平整的特性。“满”并不是兼收并蓄，而是将视线集于一点，而这一点必然是最能体现自然精神和艺术境界的。这种构图形式，是对中国画传统构图形式的进一步理解和升华。
《天光云影》69×138cm 水墨纸本 2012年 这与古人的“三远”式构图区别较大，他是把“三远”归于平面化[传统水墨留白的程式已不符合现代生活喧嚣的氛围和人们浮躁的心态，满构图则成为了这个时代文化氛围下，一种主观与客观、感性与理性的变革，并体现了具体时代的文化背景。李云集对于实的物象并不会去完全把它填充塞满画面，而是呈现出他在追求水墨的一种含混状态，画面看似一个平板，实则在这个平板里又有丰富的元素和内涵，是一种既具传统性又具当代性的创新性水墨。第二，则是笔墨语言，古人在笔墨语言中比较讲求丰富和细腻，讲究墨分五色、干湿浓淡、皴擦点染等，而李云集则是抽取出某一个中间色，不讲求墨的干湿浓淡和皴擦点染，而是追求墨的浑然一体。比如传统里的笔墨要求是有浓淡节奏的变化，分成不同的色阶，而他只取其一或者二。
《青松岭上仙居》69×138cm 水墨纸本 2014年 这样呈现结果的思想来源是：绘画的纯粹性和画面的统一牲。纯粹性体现出他的画面永远离不开中国传统绘画里最基本的语言，在对古典文化深层次的体验后，他所寻求的是一种心灵的宁静与淡泊。并通过对崇山峻岭奇花异草的深入观察与体会，以达到对崇高的精神境界的追求。其作品是具有理性表现性的，中国画讲“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”比如画中的山、石头和树，他都是染了五六遍以后再使其沉淀下去，虽核心是表现的中国传统艺术文化精神，但在笔墨的表现上又具有当代性。在中国山水画里，“外师造化，中得心源”是必经过程，“心源”泛指作画者的思想信念情感和艺术修养等，作画者是心源的主体。石涛曰：“夫画者，从于心者也。”
《含烟一株柳徐徐》40×70cm 水墨纸本 2010年 李云集的画面中蕴含着豁达的禅意和清逸阳光的愉悦，佛门称“心源”主要明二义：一是本源义，心为万法的根源，所以叫做“心源”，此心为真心，无念无住，非有非无，而一切有念心、是非心、分别心都是妄心，所以心源是与妄念妄心相对的，佛教所谓“三界唯识，万法唯心。了悟心源，即是净土”，此明其本。一是根性义，心源之“源”，是万法的“本有”或者说是“始有”，世界的一切都从这“源”中流出，世界都是这“源”之“流”，因此，它是通过人心的妙悟所“见”之“性”，是世界的真实展露，此明其性。此二义又是相连一体的。在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真实世界，才能摆脱妄念，还归于本，在本源上“见性”，在本源上和世界相即相融。心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展，心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。禅宗强调，悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。
《春日寓兴图》40×70cm 水墨纸本 2010年 统一性就是指画面的简单、简洁和纯化，中国画表现语言不同于西方的冷暖颜色对比等形式。中国传统人文精神决定了它也不一定需要过多颜色。基于这个前提，李云集认为，既然古人把墨分了干湿浓淡、焦浓重淡清，何不把其中的一个淡或者干等元素单独抽取出来，并加以研究和运用。因为在当今时代里，每个人艺术创作的出发点和视觉感受不一样，思维极具多维化的今天，他依然执着于内心的纯粹，所以他觉得能够把古人总结的干湿浓淡里的其中一点经营好就可以了。观看李云集的画面，其落款或作品名称，与画面本身的关联性其实并不大，他所要表现的是以点带面。尽管其绘画呈现形式总是在变，但画面中传达出的人文思想是不会变的。
《晚秋》69×46cm 水墨纸本 2009年 李云集虽然也重视对传统绘画的研究和自然山水的写生，但他认为艺术家在创作过程中，体验生活只是最基本的。他所谓的体验生活并不是狭义上的意义的理解，除了采风写生之外，更重要的是精神意义上的体验生活，在题材的选择上，李云集是一个理性表现主义者，他很少去画速写，很多人认为画山水'一定要体验生活，去大自然中写生，但他认为这只是其中的一种，其实在图书馆里一样可以和古人以及其他艺术家进行交流对话他，可以与各个时代各个地域的大师们、优秀作品们对话，并进行深入的思考。他提倡在深入生活的过程中，要带着感情去进行切身体会并深入领悟。这并非一蹴而就，而是一个反复实践的过程。对笔墨的理解与追求不能只局限于形式和技法，还要含有精神性与情感性。
《明朝楚山上》40×70cm 水墨纸本 2010年 陕西地区一直受“长安画派”的传承与影晌，特别是那里的自然风光和风土人情，艺术家们尤钟情于陕北黄土高原的山山水水。在创作手法上，他们致力于中国画的继承与创新，以巧妙的构思和苍厚质朴的笔墨，表现浑朴苍茫的西北风光，在当时的中国画坛上产生了极大反响。中国的山水画跟文化有很大关系，是传统绘画里最集中的一种表现形式，所以它不仅仅是到生活里面去，到生活里去也并不仅仅是曾经提倡的单纯地去写生或者画速写，然后再回来整理素材进行创作，这个过程是现实主义表现的最基本的原则。李云集认为这不能涵盖艺术家所有的艺术表现，随着文化多元化的发展，笔墨必须跟随当下现实和现象进行有效的转化。他经过理性的思考后，一次次地潜沉于中西绘画的传统和现代成就之中，不但研究古人的作品，而且还研究现代以及同代人的作品，思考山水画传统形态的现代转换问题。
《水墨一》40×70cm 水墨纸本 2010年 在长时间的实践与思考中，他发现中国山水画的笔墨固然重要，但是比笔墨更重要的是通过笔墨来承载的一种主体对人文精神的关怀。人文关怀的基础是中国传统文化，他偏爱于对中国禅宗和道家的研究，曾经李云集的画面中题字较多，当时也是为了满足画面构图的一种需要。但后来他的画面中则鲜少题字落款，他觉得这种话无需多，一个字不题的感觉是最好的。正如李云集一幅名为《道家人》的作品，画面中但见群山和隐约的楼观，却不见具体的“人”。为何名为《道家人》，却不见任何“人”的踪迹？他是想通过水墨来表达他自己所理解的道家精神。道家的代表人物老子曾云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”在经营画面的过程中，他一直讲求“心在动”，注重对主观精神性的表达。
《水墨二》40×70cm 水墨纸本 2010年 当代水墨是在继承中国传统水墨的基础上，与当代思维意识紧密结合，是艺术家运用主体艺术实践经验和当代艺术的创作手法』对传统水墨画的变革与重构，使之与当下的社会生活发生了更紧密的联系。面对现代人的精神焦虑和空虚，李云集认为我们可以改变自己的心境，诗化生活，追求内心深处的那一片桃花源林，从而超越生活，以放逐自己的心灵。他的画面本身虽然还是传统的一种模式，但面对当下人们普遍的浮躁紧张情绪，促使了他想在山水画里去追求一种属于自己的崇高感和静穆感。观者看后，先不去追究是用的什么笔法技法，而是感觉像喝了一杯淡淡的凉水，沁人心脾，画面所呈现出的是中国传统画里的最基本的意境核心。山水画要在继承中创新才会有生命力，创新不仅是古为今用，还包括了中西结合，既要继承传统，又要脱离传统的桎梏，既学习西方艺术而又有别于它。这样，中国山水画才不会失去它特有的具有民族性的审美情趣和哲学智慧。
《水墨六》40×70cm 水墨纸本 2015年 笔墨是中国画的特有表现语言，自古以来就构成了中国画的生命血脉和面貌特性，笔墨应当随时代，是在不断变化发展的，若没有笔墨，中国画便失去了它特有的写意精神。尽管每个时期的时代背景和中国画发展的趋势不尽相同：但是艺术家们对于中国画的精神本质的追求是趋于一致的，对笔墨的追求以及主体精神诉求在画面中的体现。李云集的山水画就是在这样的写意精神追求中，对自己的绘画表现语言进行不断地提炼，使其纯化。使山水画更加趋向笔墨的本体性能，脱离形似的羁绊，超越肤浅的表象特征，进而达到彰显其艺术独立品格的精神境界。其绘画实践的意义在于，坚持个人艺术的纯粹性和个人感受的角度，以切入传统水墨的概念框架，从而试图为这一古老画种添加新鲜的、适合于更广泛的现实的血液。 |
|
|
