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[摘要] 齐泽克运用拉康精神分析学中的重要概念“实在界”、“大对体”“小对形”对希区柯克的电影以及《黑客帝国》等电影进行评介。在齐泽克看来，一些电影揭示了实在界以及其与想象域、象征域之间的屏障。作为满足欲望的电影事实上提供了一种通往实在界的方法——斜目而视。电影对于齐泽克而言，不仅仅是论证拉康哲学的案例，同时也是一种需要，这从客观上有益于电影理论和电影批评的发展。 中国论文网 https://www./7/view-4429266.htm [关键词] 精神分析 齐泽克 拉康 希区柯克 《黑客帝国》 斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zizek）的电影理论作为批判思想中的重要流派独具特色。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）在评价齐泽克的《捍卫已逝的事业》时感慨道：“还有什么话题不能被齐泽克拿来玩？”[1]。齐泽克的确愿意采用解读通俗文化的方式实现对拉康哲学的代言。齐泽克对电影分析十分热衷，他自己制作了纪录片《变态者电影指南》，甚至还主演过两部电影：《齐泽克》和《性倒错者电影入门》。齐泽克对电影的分析的高明之处在于熟练地运用拉康的精神分析学，并将拉康的核心概念如“实在界”运用到电影分析中。在齐泽克看来，对电影的评介，尤其是对希区柯克电影的评价是他引导他的读者或听众走进拉康的捷径。齐泽克喜欢透过通俗文化背后的精神官能症来验证拉康精神分析学的魅力。 一、发现实在界 齐泽克认为，拉康的实在界很难被清晰地描述，但可以通过创伤来实现对它的“斜目而视”。在《斜目而视》中，齐泽克指出了这一说法源自于莎士比亚的戏剧《查理二世》中国王的仆人布希与王后的对话。布希劝慰因担心在外远征的国王而忧伤的王后：“正眼望去一片模糊；斜目而视却可以看到形体”[2]。对此，齐泽克甚至“断定”莎士比亚读过拉康的著作。这并非仅仅是句玩笑，而是反映了事实的某种倒错。在齐泽克看来，莎士比亚的确切中了拉康想要表达的通往实在界的具体途径。一般而言，我们实事求是地看问题会受到我们欲望的影响，当然，这种欲望并不是在主体之外，而是主体之中，或者欲望本身就是主体的存在方式，拉康和齐泽克哲学非常强调这一点。受到主体即欲望影响后对事物的认识必然会变得扭曲。而斜目而视的做法是直接进行“有利害关系”的观看。也就是说把欲望看作是客观看待事物的前提，而不是当成某种因素将其排除在主体之外。因此，在观看过程中，对于利害关系由被动变为主动。事实上，这造成了一个悖论，即当我们观看的时候会受到利害关系的影响，我们是被动的，不是主动的；与此同时，当我们因受利害关系影响而观看时，我们又是主动地观看，而不是被动地观看。以彼之道，还施彼身，这是通往实在界的唯一方法。可见拉康哲学中存在明显的黑格尔辩证法的痕迹：主体与客体之间的相反相成。而拉康、齐泽克哲学当然不会满足黑格尔的辩证法，而是把主体和客体的这种辩证关系看作是精神官能症，看作是倒错的关系。只有借助虚幻的方式，我们才能触及真实。这样的真实并不是我们通常理解的客体，而是小客体，是被欲望设置出来的客体。可见在受到欲望的影响之前，小客体并不存在，这近似于禅宗里讲的“本来无一物，何处惹尘埃”。但透过斜目而视，我们的确看到了被拉康称为小客体的客体，而小客体的确成为根本性的依据性的内容。可见，因为小客体是空无，因此它是一切。而制造这一悖论的正是欲望。欲望使无中生有成为可能。在齐泽克分析电影的目的在于分析欲望的生成机制，指向实在界。在《变态者电影指南》中，齐泽克指出：“我们的问题不是：‘我们的欲望满足与否？’，而是：‘我们如何知道我们的欲望是什么？’人类的欲望没有什么是自发的、自然的东西，我们的欲望是人为的，我们必须被教导有欲望。电影是终极的变态艺术，它不提供你欲求的，它告知你如何欲求。” 二、剩余快感（小对形）与母性超我 齐泽克分析电影借助的方法就是“斜目而视”。这不仅仅是一个视角的问题，而是一种将电影与精神分析学相互溶解在对方之中的方法。或者说，齐泽克所分析的电影就是“斜目而视”，电影反映了人们的欲望，对世界的描述是主观的，因而其所展示的空间是完全虚幻的。但正因为其先在地植入了欲望，其所反映的世界更加真实可靠——因为这就是我们一贯的观察世界的方式。透过斜目而视，我们能够观察到欲望的剩余，或者是剩余快感、快感实体，以及这种快感所造成的“性的倒错”：“把人们通常所认为的最愉快的‘性经验’变得恶心不堪，把人们通常所认为的丑陋行为（蹂躏自己的心爱之人，忍受不堪忍受的羞辱，等等）变得极有诱惑力”[3]。 在齐泽克看来，希区柯克的蒙太奇通过欲望发现了剩余快感的实在。依据在于希区柯克展示了无法被符号化的东西。完美地运用客观和主观镜头体现了希区柯克蒙太奇的零度。剩余快感是拉康的概念，是对弗洛伊德快感概念的颠覆式发展。在齐泽克看来，《群鸟》中剩余快感是通过“母性的超我”表现出来的。在《斜目而视》中，齐泽克分析了《群鸟》留给观众的最重要疑问：鸟为什么袭击人。他试图通过这一问题的回答来解释“母性的超我”的概念。“母性的超我”是对弗洛伊德源自父亲超我的颠倒。这一概念与拉康早期的镜像理论和后期对实在界的强调都有着密切联系。在拉康和齐泽克看来，“超我”并不是源自与父亲的压抑，而是源自于一小片实在界的爆发，也就是实在界的应答。在拉康看来，父亲名义的统治被扰乱，这是由于匮乏所产生的力比多导致的。齐泽克把这种母性的超我所物化的东西称为“希区柯克式的斑痕”。通过对《群鸟》的解读正是要实现对“希区柯克式斑痕”的解释，同时也借此解析拉康式的“母性的超我”。 齐泽克说：“鸟的骇人形象实际上是‘纷争之实在界’（the real of discord）的体现，是主体间关系中尚未化解的张力的体现。”[4]。在拉康和齐泽克看来，父亲的缺席即律令的确实让欲望的对象变为不可能，而从另外角度看正是母性的超我。可见拉康和齐泽克总是存在这两种理论向度，一是明确自己的理论路径，任何分析都是围绕对实在界的描述展开；二是对弗洛伊德的颠倒，对“母性超我”的分析就是这种第二种理论向度。两种理论向度缠绕在一起，必须综合起来才能理解。比如仅仅把“母性的超我”理解为拉康——齐泽克精神分析学独特的概念是难以理解的，必须把其与反弗洛伊德联系在一起。应该说这里的第二向度干扰了对概念的理解，但这并不意味着拉康——齐泽克理论就是混乱的，恰恰相反，两种向度的融合似乎有着客观上的必然：即在晚期资本主义的时代，以道德观为代表传统价值观（律令）逐步被摧毁，而没有上帝就没有自由，传统欲望的制造者逐步丧失，人们不得不重新审视力比多之来源。但这种力比多并不是弗洛伊德式的力比多，而是希区柯克式的斑痕，即母性超我的物化。在齐泽克看来，这种力比多带来的恰恰是缺乏本身，即面向实在界本身。《群鸟》体现了“主体间关系中尚未化解的张力的体现”，从家庭的裂痕中我们看到了实在界。但拉康和齐泽克反弗洛伊德但并不意味着彻底抛弃弗洛伊德，相反，离不开弗洛伊德。因为没有父亲符号性的存在，实在界是无法爆发的，“只有打着父性隐喻的招牌，母性超我才能得逞”[5]。正因为没有父性实质性的存在，母性超我才反映出了实在界的面貌，也就是说家庭的裂痕是无法解决的，因此“群鸟真正关心的是僵局。这种僵局也是美国家庭所面临的。”[6]在美国，这种僵局就是一方面是弗洛伊德所描绘的通过父性压抑产生的自我的缺失；另一方面母亲式的关怀造成了“病态的自恋”。 三、对大对体的揭示 大写他者源自于费希特的大写的自我——人和社会的主体被置换为普遍的精神主体。[7]海德格尔在存在与时间中提出了扼杀自我的常人概念。萨特则认为，他人并不是对象而是一个表象系统，但已经出现了凝视（gaze）内涵，这一内涵后来被齐泽克大肆发挥。列维纳斯将他者定义为无脸的他者，这更接近拉康的概念，但列维纳斯没有像拉康那样区分大对体（大写的他者）和小对形（小写的他者或对象a）。拉康区分了这两个概念但其内涵都十分复杂，这为齐泽克通过电影对这些概念进行解释创造了条件。齐泽克对电影《黑客帝国》（Matrix）运用拉康理论进行了颇为晦涩的分析，使这部电影变得拉康化。对大对体的解释是齐泽克分析《黑客帝国》的切入点。 齐泽克认为，母体（Matrix）就是拉康所谓的大对体，是“虚拟的符号秩序”[8]。大对体是真正的主宰者，意味着主体被扼杀，无法支配自己的行动。拉康把大对体看作是形成也同时是扼杀自我的世界，那也就意味着，这个世界是被大对体控制的——这就是我们赖以生存的环境，世界主观化、自我化，按着阿伦特的说法世界其实是异化的。世界之所以被大他者扼杀的自我控制，正是因为我们的创造能力。《黑客帝国》恰恰描绘了一个这样的世界——这十分符合齐泽克的胃口。对于这部电影齐泽克做出了几点评论。 齐泽克认为，这部电影存在的问题在于，它假定了真正现实的存在，可见这种想法还不够“疯狂”。[9]在齐泽克看来现实是这样的事物，它会再次制造悖论性的危险。因为现实也同样不真，只有我们把它看作大对体才能揭开其真面目。而真正的原质——拉康最接近本体论的概念，仅仅是凝视着我们这个世界，而不是我们能够直观和感知的客体。我们能够感知的是不真的，在拉康看来是真的东西我们可以接触到，通过“屏风”，但我们无法感知实在界，这就是大对体的缘故，让我们的对现实的实在界通过歪曲的方式加以认知。 四、评价 无疑，齐泽克对电影的分析传播了拉康的思想。但我们不能肤浅地认为齐泽克使拉康的思想变得通俗化了。也许恰恰相反，本来拉康的理论就十分深奥，齐泽克肆无忌惮地将拉康哲学与通俗文化交媾在一起，使原本复杂的问题更加复杂。齐泽克喜欢将电影的一些细节加以无限发挥，总之都与拉康的理论相关，但有的地方明显有些牵强附会，同时也非常矛盾。让人不得不怀疑他为了解释电影情节把拉康的理论当成了万金油。 当然我们不可否认的是，不论是希区柯克的电影还是《黑客帝国》都触动了拉康主义者齐泽克的神经，有时甚至为他为拉康代言提供了灵感。在麦茨看来，电影的实质在于满足观众的欲望，影片就是通过自己的结构间接地反应下意识欲望的结构。[10]因此，电影完全可以作为精神分析的案例，用来分析人的欲望结构。上个世纪七十年代以来的精神分析学电影理论之所以对西方产生重要影响也在于电影的这一特性。 我们发现，齐泽克对电影的分析其实也在一定程度上让另一些电影具备了更大的解读空间，也可以说，拉康和齐泽克哲学为电影提供了更多的解释和批评范式，丰富和发展了电影理论。希区柯克的电影以及《黑客帝国》本来就带有很强的哲学色彩，尤其是受到弗洛伊德以来的精神分析学派的影响。事实上运用拉康理论对电影进行分析的不只是齐泽克，在后结构主义的影响下，一些女权主义者同样运用拉康的“镜像阶段”理论批判传统电影以父权和男性为中心的电影叙事机制。[11]精神分析学对电影理论和电影创作的影响会随着齐泽克这样的电影分析家的努力会变得更加明显。 [1][英]特里·伊格尔顿.捍卫已逝的事业，社会科学报（N）. 2009年1月22日，第008版。 [2][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.斜目而视. 透过通俗文化看拉康[M]，季广茂译，杭州：浙江大学出版社，2011.16. [3]同上，第21页。 [4]同上，第171页。 [5]同上，第171页。 [6]同上，第171 [7] 张一兵.启蒙的自反与幽灵式的在场[M].哈尔滨：黑龙江大学出版社，2007：91. [8] 陈雪虎主编：人与文化[M]，北京：北京师范大学出版社， 2012.368. [9] 同上，第369页. [10]陈晓云.电影理论基础[M].北京：中国电影出版社，2009：120. [11]李道新.影视批评学[M].北京：北京大学出版社，2002：259-260. 作者简介 杨晗旭（1981年—），男，内蒙古通辽人，北京大学马克思主义学院2009级博士研究生。研究方向：马克思主义理论与当代。 转载注明来源:https://www./7/view-4429266.htm |
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