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●学诗的三点体会
□ 曹一凡 中华诗词，博大精深，在数十年学习中，自己有以下三点体会：
一、力求新意。“无论诗歌与行行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”（明清之际思想家王夫之语）为了尽量写出新意，我采取了比较分析法，即在写诗前先收集同一题材的历代诗人的作品，放在一起，反复比较分析，找出各自特点，然后再考虑自己如何才能写出点新意。力避人云亦云，老踩着前人的脚印走。
二、与时俱进。唐诗人白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”时代在前进，社会在发展，事物在变化，写诗理应与时共进。我们是现代人，应多写现代诗，诗中应充满时代精神。诗是时代的洪钟，社会的明镜，人民的呼声，奋进的人生。中华诗词坚持与时俱进，才能更好地发展，才能创造新的辉煌。
三、深入浅出。个人认为：好诗应该是深入浅出、雅俗共赏的。如唐王之涣的《登鹤雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”其所以能够流传千古、家喻户晓、老幼皆知，远远胜过马戴、耿湋等人咏鹳雀楼诗，主要原因就是深入浅出，既通俗易懂，又富有哲理。要深入浅出，就应注意多反映新人、新语、新风，多向广大群众学习。 谈七律中二联的结构安排
□ 方 伟
前不久看见一个诗友在跟帖中说最怕七律的两个对子，我回帖时信口开河，说要谈谈这个问题。这个问题很不好谈，我也没有什么新东西，都无非老生常谈。这个问题，写到一定年限和水平的诗友都会有所了解，我讲漏的请大家补充，目的是希望能对新手在七律的谋篇布局上有点帮助。
下面，我就来谈谈这两个对子。
一、本联之间的问题
对偶有工对、宽对、正对、反对、借对、流水对、错综对等等的讲究，一般谈格律的书都会谈的，姑且从略。我谈一下本联的几个禁忌。
１、忌合掌 这是一个老生常谈的问题，但很重要。同义相对谓之合掌，这是诗家之大忌。
合掌一般指实词。如王藉的一句很有名的句子“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。虽然有名，常被人们引用，但它却犯了合掌之忌，如“噪”对“鸣”之类，还是力避为好。另外，如毛泽东的“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”、“鷃斥每闻欺大鸟，鵾鸡常笑老鹰非”，也都有合掌之病。
问：既然合掌，为什么还成为名句？
答：这个问题，我们不能钻牛角尖。正象很多唐代名家名诗一样，如崔颢的《黄鹤楼》，如杜甫的拗律，都是不足为法的。另一个原因是唐时格律初定，许多规则都没有完善，都在探索之中。我们不能把唐人尚未定型的东西奉为圭臬。王藉是南北朝时的人，我们不要以后来的规则来要求他。我们也应该正确对待名家，好的，我们当学习继承。不好的，我们也应该有敢于扬弃的勇气。
诗句往往要运用虚词来调节语势、舒缓或加重语气，这些虚词往往同义，一般说来，这不算合掌，但若用得太多，也应避开为好。如李商隐：”何须琥珀方为枕，岂得珍珠始是车”，这里“何须”对“岂得”、“方为”对“始是”，说来说去一个意思，虽是名家，也不必仿效。
为什么要忌合掌？这是诗词本身的特点决定的，诗歌的语言特点是凝炼、浓缩，言约意丰，孕大涵深。在有限的字句中，要尽可能让每个字充分发挥作用，同义相对，岂不浪费？
２、忌黏滞 此一忌与合掌近似，即上下句意思太近，近乎合掌。人说散文如散步，诗歌如舞蹈。既然是舞蹈，步与步之间的跨度就要大些，要拉开距离。如果句与句之间的意思太近，语言就缺乏张力和含量，就显得黏滞。兹举一例：
过红二十五军长征出发地
当年血火满人寰，万里长征自此山。
肩扛红旗穿弹雨，手持白铁闯硝烟。
松间应有刀痕在，石上宁无血迹残。
今日轻车凭吊处，古祠老树似能言。
此诗的作者正是濯某。红军三大主力长征，其中一支红二十五军就由本县南部大别山深处的一个小村庄出发。1994年我奉命驻村，就住在离此地不远的一个村，当时我就去凭吊遗迹并写下此诗。且不说内容，也不说用韵过宽等等，单看中二联：颔联“肩扛”对“手持”、“红旗”对“白铁”、“穿弹雨“对”闯硝烟“，上下句说的差不多都一个意思。颈联也同样。我不惮自暴其丑，就是希望新诗友们能从这个例子悟出这个问题，并在创作中尽量避免这个毛病。
黏滞的问题不仅在一联的上下句之间，整首诗各联之间都有可能出现这个问题。总之是尽可能拉开句与句、联与联之间的距离。但要注意，拉开距离不能拉断了义脉，拉得上下意思联不上了可不行。一首诗最重要的还是义脉贯通。书法讲究笔断意连，语句不管怎么拉开距离，意思要始终保持一脉贯注。
３、忌死对 对偶须工，这是常识。但是，若一必对二，天必对地，雨必对风，如《笠翁对韵》一般，那是乡村学究教村童对课的死法子，听不得。“阵而后战，兵家之常，运用之妙，存乎一心”（岳飞语）。若过于拘泥于工对，会使对偶毫无生气，对成死对。这样例子很多，我做版主以来，常见有的诗友把对子对得太呆板。但我不能拿来做例子，恐伤自尊。所以我只能泛泛的说。
把对子对活，说来简单，其实很难，它很需要功力。一、得有很好的学养，知识面得宽；二、得有很好的悟性，善于联想和想象，能把天上地下宏观微观仙家冥界古典今事等等信手拈来，并且对的天衣无缝，这的确非一日之功。
二、两联之间的问题
１、忌结构雷同 句子是由词组（短语）组成。词与词可以按多种方式组合，如：联合、偏正、主谓、动宾等等。明白了这一点，我们就可以谈句子的结构了。
从本联来说，上句下句的结构必须相同，否则就不是对偶。
从上下联来说，结构绝对不能相同，否则就是犯了结构雷同之大忌。
整个两联的结构雷同，不用说是不行的。既便相对应处，如头两字、头四字、末三字结构相同也不行，起码是不好。还举我自己的例子吧，免得有人跟我打官司：
我前些年曾游襄阳，对襄中风物十分眷念。诗友鹿门酒隐常写咏襄樊的诗，有一首《减字木兰花》不错，由此触发，我也写了一首七律，贴在他的帖子后面：
正我多情思旧事，读君减字木兰花。
岘山入眼岚烟紫，汉水连天鹭影斜。
古屋每疑庞老隐，前村应即浩然家。
风光欲与先贤共，歌席平分览物华。
我当时是随手敲上来的。发了之后一看，坏了，结构雷同了。大家看看，是不是结构雷同了？上联前两字“岘山、汉水”，下联是“古屋、前村”，后三字“岚烟紫、鹭影斜”“庞老隐、浩然家”。后来我就改了改。颈联变成了：“每见村疑庞老隐，可能屋即浩然家”。前半截算是变过来了，后三字还是没改过来。因为有了这个瑕疵，这首诗我也不大喜欢了。
２、忌用事太满 我家在离城十几公里的一个乡镇上，后来这乡那校的调动，很少回家。有一次回家住了一夜，写了一首《还家》的诗：
梦里家山一笑温，红砖碧瓦映重门。
十年踪迹同王粲，两幢屋庐欺子云。
欲效渊明栽菊柳，不教张翰忆鲈莼。
明朝又是风尘远，独对青灯到夜分。
这首诗表达了我对漂泊生涯的厌倦以及对父母之邦的无比眷恋。过若干年我整理旧稿时才发现问题，就是中间太满了。然而此诗毕竟有纪念意义，又舍不得去掉，只好在旁边批一行字：“中二联并用四典，嫌满”。
80年代初，湖北省三潭风景名胜区搞开发，拟编一本《三潭题咏》的书，向我的老师征稿。我的老师又命我代为，并把三潭那边寄来的资料都寄给了我，还有当地诗人写的示范作品。其中一首先写大禹，再写关羽，再写岳飞，再写牛皋，大概还写有明代的杨琏，总之是把与三潭有关的历史名人，能塞进来的都塞进来了，好不好呢？大家打分吧。
七律的中两联，最好分一下工，或一联写景一联抒情议论用典等，总之是上下两联得富于变化，显得有虚有实，就象一幅山水画，哪能满篇黑墨呀，总得留点空间，画点云，画只鸟，或什么都不画，就那么留着，让人看出一点什么，这才有意境。还是把我当时关于三潭的一首抄在这里吧：
平靖关怀古
劈地开天记禹功，玄龟犹镇此山中。
江河万里残阳冷，华夏几回战血红。
关帝旌旗翻夜月，岳王鼙鼓动秋风。
从今四海为家日，醉舞酣歌庆大同。
这是我早年的作品，现在看来自然说不上好，但却避免了满的毛病。首联从神话传说写起，颔联写景带抒情，为平靖关勾勒一个苍凉阔大的背景，颈联写与此有关的两个古人，资料上的古人很多，我只选择了这两个，以示怀古之意，尾联收束全诗。现在看是落套了，当时我也只不过这个水平。
３、忌不分层次 中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。七律的结构，大致可以这么说，首、颔、颈、尾的关系，就是起、承、转、合的关系。首联破题立意，颔联得“承”，不论结构还是立意，都得“承”，颈联就得“转”了，得为尾联的收足全诗作铺垫。既然中二联是承和转的关系，必然要有层次感。还以我上面的《平靖关怀古》为例：
首联，传说平靖关的那座山是大禹治水后以玄龟镇此而化成的，是破题立意（怀古）；颔联出句是承上，对句“战血红”是启下。因为“战血红”才写到关羽、岳飞这些与此相关在此战斗过的英雄，并向珍惜今天的和平这个主题转；最后收尾——此诗成不成功不说，起码中间两联的层次是分明的。我见过很多中二联层次不分明的诗。有一个写山，中二联一写山二写水三写花四写鸟，完全是并列式的排比句，当然，结构也雷同。原诗我就不举了。
七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。
我初做版主时，见有个诗友写家乡新貌的一首七律，中间也没有层次，并列平行地写。我当时的批语大致是：若如此写，写200句大概也写不完，只是这样写不象七律，倒象是快板书——如果有诗友心细，应该还可以查到这个批语。这话很刻薄，我现在不会这样批帖子了。
中间两联不分层次，并列排比地写，正象快板书。这个说法是不错的。我们千万不要把很典雅的七律写成快板书了。
上面所谈，只是一些技巧性的问题，还属于“诗内工夫”的范畴，若想真正把诗词写好，第一还是“诗外工夫”。当然，这是题外话了。 ●六言绝句杂谈（外一题）
□ 汤 林 尧
近些年，我致力于搜集古人六言绝句，现已集成四百余首：三国晋二十，唐七十，宋一百四十八，金元四十二，明六十二，清七十三，民国三。古人六绝作品极少，宋：洪迈所编《万首唐人绝句》，其中七绝七千五，五绝二千五，六绝不满四十。其实唐六绝不止四十，我曾根据中华书局出版清人所纂《全唐诗》抄得七十首。可见宋人所见唐诗远远不全。
古人六绝虽少，却佳篇连连。如清末宋联奎的：“碧藓乱侵官道，青筠高过邻墙。燕雀还依人住，蝶蜂总为花忙。“令人百读不厌。碧藓、青筠、燕雀、蝶蜂皆喻人也，每句后四个字皆喻事也。宋是西安人，光绪十九年中举，曾任四川沪州知府，后入民国任陕西民政长，阅世深广，诗中把当时社会上几类人的形态勾画得生动活现。再如北宋黄庭坚赞高荷的：”张侯海内长句，晁子庙中雅歌。高郎少加笔力，我知三杰同科。“高是荆南才子，曾以诗见黄，黄甚赏之，遂咏此诗。张侯即张文潜，晁子即晁无咎，黄把高与此二家相并，可知高学识不浅。此二首均为咏人之作。古人六绝中借景借事抒情者不少，如南宋杨万里的《宴客夜归》：”月在荔枝梢上，人行茉莉花间。但觉胸吞碧海，不知身落南蛮。“抒其豪壮而又哀伤之情。再如陆游的《感事其一、其五》”老去转无饱计，醉来暂豁忧端。双鬓多年作雪，寸心至死如丹。“”早岁已归南陌，暮年常在东篱。短衣幸能掩胫，长剑何须拄颐。“抒其晚年不忘国忧之怀。古人六绝中纪游写景者尤多，如唐李濂的：“太乙宫前柳色，天清寺口莺啼。暖风吹面酒醒，斜日穿花路迷。”郭武的：“绿水桥边酒店，白鸥沙上渔家。山前山后春雨，江北江南落花。”陆秀卿的：“石子船头磊磊，溪声枕上潺潺。人行上濑下濑，梦隔千山万山。”尤其吴文企的《泛舟碧浪湖》：“绀塔高悬山寺，兰舟不远人空。载出村庄儿女，折来杨柳桃花。”这些诗不仅逼真地描绘了旅途景致，还折射出当时的风俗人趣。元、明、清六绝中的题画之作甚佳，现抄元诗数首。如刘因的《题山水扇头》：“两山环合一水，中有老树参天。不著幽人草阁，怎收无限风烟？”张昱的《题〈青山白云〉》：“一个茅庐何处，小桥古木溪湾。但见山青云白，不知天下人间。”徐有贞的《题画》：“山路只通樵客，江村半是渔家。秋水矶边落雁，夕阳影里飞鸦。”这些句子都极耐嚼味，看是题画，其实是借画境来传心境，诗人尽把时事、世理隐于其间。除以上内容外，古人六绝中还有寄、赠、咏史等内容，且多佳篇。
通读这些诗句，可知六绝这种诗体，无论写哪方面题材，其效果不但不逊于五、七绝，而且还有着五、七绝所不具备的韵味。我之所以被斯体吸引，就在于这一点。有吟朋说，六绝像词。言之无错，因清《钦定词谱》早已把唐·王建的《宫中三台》《江南三台》、李景伯的《回波乐》、张说的《舞马词》以及无名氏的《塞姑》等六绝之作分别列入词谱之中。我查阅了今人潘慎根据《钦定词谱》等典籍编撰的《中华词律词典》一书，书中称：对于“唐声诗”中五言四句、七言四句者，词谱不收。看来，前人早已把六绝与五、七绝截然分开了。我想，这主要就是六绝与五、七绝韵味截然不同之缘故吧。
为了学习掌握六绝写法，我依次剖析了各代六绝作品达二百余首，把它们的句式声韵与篇章结构一一对比。大致有两种状况：一是按照《三台》、《回波乐》、《舞马词》、《塞姑》词谱所定平仄填写。这几个词调，虽都是六言四句，平仄却大不相同，可说是一调一式，所以无统一轨辙。后人有说六绝诗平仄很灵活，可能所指就是这一部分作品。二是不按词谱而按律绝体填写，上、下句平仄相对，两联间平仄相粘。前面所举皇甫冉、李濂、郭武、陆秀卿等人之作品皆是。但是，不管哪种状况，句中平仄都多有突破者或调整者（如苏轼的“问汝平生功业，黄州惠州儋州”），不像五、七绝那样严格。当今研究六言诗的专家、著名学者、诗人赵玉林老师说：“六绝格律要求较七绝为宽，无平起平收、二四六分明、孤雁入群、孤平、三平脚等等限制。”这个说法，是对古人创作实践的一大总结。赵还指出：六绝还有个比五、七绝更加严整的地方，那就是五、七绝多“散句”，两联皆“散句”者极多，而六绝却不然。六绝两联皆词性相对者极多，起码也要一联词性相对，两联皆“散句”者特别少。王维有《田园乐》六绝七首，每首两联皆词性相对。后人称此体为《辋川六言》，历代都有仿者。
学习古人六绝，我曾试作若干。选抄两首于下，欢迎批评。《无题》：“独赏山高水近，静听雨降风扬。雁来雁去无迹，花谢花开有芳。”《野外感悟》：“云淡风轻时令，花明柳暗世情。险峰斜径志趣，曲水孤舟人生。”
●读咏梅名句 话咏物技法 古人咏梅名句甚多。宋林和靖有“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝。”（《梅花》）“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”（《山园小梅》）等；明高季迪有“雪满山中高士卧，月明林下美人来。”（《梅花九首》其一）“淡月微云皆似梦，空山流水独成愁。”（《梅花九首》其三）等。这些句子都是写梅的。林和靖的两联，一写梅的风格，一写梅的神韵；高季迪的两联，一写梅的形态，一写梅的情态。尽管他们写梅的侧重面各不相同，但其艺术手法（或曰技法），却有着一个共同的机杼，那就是都不“直”写，而是“婉转”地写。这一点大不同于今天写诗的人。今人有许多咏物诗，咏其什么，就直用什么词，降低了诗的质量（包括一些名家的大作）。古人最忌讳这样。
何谓“婉转”地写？按当今著名学者周振甫的说法即“不从正面写”。要曲曲折折地写。俗说“文不喜平”“诗不喜直”即指此。如林和靖写梅风格的那一联，他避开正面去说梅多么耐寒独放，而从“雪后园林”“水边篱落”两个侧面来衬托，乍看似乎没说到梅，仔细一品，才感觉到他把梅的耐寒和百花凋谢后惟其独放的特殊风格都和盘托出来了；再如他写梅神韵的那一联，也是避开梅的身姿幽雅、香气幽逸的正面说教，而从横斜在清浅水底的疏影和浮动于黄昏月下的暗香这两个侧面来表达，这样不仅使梅的神韵更耐人寻味，且更富于诗化。高季迪写梅的两联也是如此。如他写梅形态的那一联，根本不必说其多么高洁多么俊雅，只用高士铮铮卧于山雪，美人姗姗来于林月这两个形象作比喻即可。这样一比喻，就使梅的形态美得脱俗了；再如他写梅情态的那一联，也根本不用夸其不随时流不入世污等等，只借用如梦的“淡月微云”和促愁的“空山流水”这两个特定环境渲染就成。这样一渲染，一个有悖于世俗有逆于时风的梅的情态便非常醒目地呈现于读者眼前。其实，高季迪的这两联，是在写他自己，他把自己的行为、灵魂以及身世、时运都无间阂地与梅融化在一起，使读者读后觉得，这句子既是在写梅，又是在写人，无限度地丰富了诗的内蕴。
古人用这种“婉转”“曲折”的技法写梅，被后人常提及的句子还有不少。如赵子固的“黄昏时候朦胧月，清浅溪山长短桥。”用梅所处的境界显示梅的超脱。清王世祯说他“虽不及和靖，也甚得梅花之神韵”（见《带经堂诗话》卷十二）还有冯钝吟的“羡他清绝西溪水，才得冰开便照君。”因梅喜爱清澈的西溪，冰一解冻便映出梅影。清袁枚说他“真前人所未有”（见《随园诗话》卷七）还有李群玉的“玉鳞寂寂飞斜月，素手亭亭对夕阳。”用雪与斜月、梅与夕阳显现终生不易的高洁。明王世贞说他“大有神采”（见《艺苑卮言》卷四）尤其杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。”不折梅是怕招引年关思亲之苦，看见梅暂可缓解思乡之情，将一段人生离愁全写在梅上。王世贞说他“风骨苍然”（见《艺苑卮言》卷四）厖这些例子，散见于前人诗话，不再一一寻摘。
苏东坡曾云：“作诗必此诗，定知非诗人。”另曰“作诗必此诗，定非知诗人。”前者说你在作咏物诗时，若直写此物，一定不是个诗人。后者说你一定不是个懂诗的人。两句虽有出入，但所指基本一致。看来苏东坡深谙“婉转”“曲折”之道。然而“婉转”“曲折”，不能离题太远，远了便失题。所以袁枚针对苏说又云：“作此诗而竟不是此诗，则尤非诗人矣。其妙处总在旁见侧出，吸取题神，不是此诗，恰是此诗。”（见《随园诗话》卷七）意思是强调所借用之物应与所咏之物有所联系，不能凭空无据而来。把此二说结合在一起，作为对古人咏梅名句技法的一个概括，甚为恰妥。王世祯在论述前人咏梅技法时也曾说：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱、不即不离，乃为上乘。”（见《带经堂诗话》卷十二）所说与袁枚同意，也正是拙文之初衷。 传神隐形 无迹而神
□ 李文庆
读古人的咏梅诗，人们首先会想到宋代林逋的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，以为这是古人咏梅极致。读历代诗论，却出乎人的意料。明代李东阳认为：“林君复‘暗香’、‘疏影’为绝唱，亦未见过之者，恨不使唐人咏之耳。杜子美才出一联曰‘幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁’，格力便别。”
(见《麓堂诗话》)吴大受也说：“句句香色摹拟，尤恐未切。……杜子美但云‘幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁’而己，全不粘住梅花，然非梅花莫敢当也。”
(转引白陈良运《中国诗学体系论》P378)杜甫这两句诗，见七律《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》。仇学鳌在《杜诗详注》中转引杨德周的话说，“‘幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁’，必如此，方不堕咏物劫。”还说“王元美以为古今咏梅第一。”(P781)浦起龙在《读杜心解》卷四之一中说，此诗“本非专咏，却句句是梅，句句是和咏梅，又全不使故实。咏物至此，乃如十地菩萨，未许声闻、辟支问径。”(P619)杜甫这两句诗，一从空间，一从时间，只写梅花之神，却隐去梅花之形，表现出诗人在观看梅花时所引起的离乡感受，令人叫绝。从艺术表现手法上说，其成功之处正在于传神隐形，从而达到“无迹而神”(严羽语)的境界。
形神关系是诗词创作中一对最具中国特色的重要范畴。诗贵传神，这是中国诗词艺术的优良传统。中国的诗学理论历来摒弃“认桃无绿叶，道杏有青枝”这一类有形无神、有景无情，只讲形似，不讲神似，拘于形迹，粘着事实，纯客观写景写物，虽切于题而囿于题的假诗，一贯主张形神兼备、情景交融。历来形神俱备的诗词大致可以分为两大类。最常见的是以写形为主，以形传神。这种手法是诗画共有的艺术现象。前面提到的林逋的咏梅诗就是典型的例子。另一类则是以传神为主，以神写形的作品。而以神写形的极致是传神隐形。这是中国传统抒情诗歌创作中所特有的艺术现象。人称“七绝圣手”的唐代诗人王昌龄特别擅长这种写法，例如，《从军行七首(其一)》：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”清代潘德舆以此诗为例指出：“诗之妙全以先天神运，不在后天迹象。……低手遇题，乃写实迹，故极求清脱而终欠浑成。” (见《养一斋诗话》卷二)被明代诗人李攀龙称作唐人七绝压卷之作的《出塞二首(其一)》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗中并没有具体描写景物形象，而是不拘形似，重在传神，成为千古绝唱。这种传神隐形的艺术表现手法在中国传统诗词创作中一直存在着。南宋爱国诗人陈亮的五律咏梅诗中间两联：“一朵忽先变，百花皆后香。欲传春消息，不怕雪埋藏。”着重写梅花之“神”，并未囿于形似。被毛泽东同志称作“明朝最伟大的诗人”高启的七律《清明呈馆中诸公》中的两句：“白下有山皆绕郭，清明无客不思家。”前句写眼前所见，后句虚拟所思，都没有拘泥于形迹的描写，而是注重神似，略去形貌，形隐神中。清代郑板桥的不少诗作同样运用了传神隐形的手法，例如，七绝《竹石》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”但求寄意，不求形似。又如，有名的七绝《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”只抓住萧萧竹叶声，抒情明志，暗寓“为民着想”的思想。再如七绝《破盆兰花》：“春雨春风洗妙颜，幽情逸韵落人间。而今究竟无知己，打破乌盆更入山。”诗人并不在兰花的形貌上着笔，突出兰花的“幽情逸韵”，但兰花的身姿体态隐然可见。这正是传神隐形的绝妙之处。写词也是如此。例如，李清照的《一剪梅》中：“红藕香残玉簟秋”，“花自飘零水自流”，景为情化，传神无迹，全凭神运。此种写法在历代咏物诗词中尤为多见。这里再举两例。唐代李商隐的七绝《柳》：“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”清代张采田在《李义山诗辨正》中说，此诗“有神无迹，任人领味，真高咏也。”(转引自赵慧文编注的《中华历代咏花卉诗词选》一书前言)唐代陆龟蒙的七绝《白莲》：“素多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨何人觉，月晚风清欲堕时。”整首诗不在白莲的形貌上下工夫，着重写白莲给诗人的感受，但白莲的形貌神态，读者可以从中思而得之。古人说，咏物诗词须“物物而不物于物”，“咏物而不滞于物”。清代刘熙载说：“赋物必此物，其为用也几何?”(见《艺概》)这类诗词，从艺术表现手法上看，其高明之处就在于突出传神，超越实迹又隐含实迹，化有迹为无迹，传神隐形，形为神化，一切为表情达意服务。
这种传神隐形的艺术表现手法有两个最显著的特点：一是突出传神。“神”，是指诗中所写对象的本质特征、精神、实质、气韵、意蕴，从本质上说，就是诗人的情思、主体之神在诗中所写对象上的投射、体现，也是写入诗中意象的情感表现性和诱导生成虚境的引发性。“形”则是指诗中所写对象的表象、形貌。形，是表面的；神，才是本质。传神隐形也就是唐代司空图所说的“离形得似”，也就是清代王韬所说的“遗貌取神”。“似”者，神似也。传神隐形，就是突出神似，隐去形貌。正如张少康先生所说，“诗境之描写应以传神为高，而不以形似为妙。”只有“脱略形迹而神情毕露”，才能“成为诗中之妙境”(张少康《司空图及其诗论研究》一书P118)。反之，如果诗中的对象描写过于详切而求酷似，反而会使对象的“神”分散、淹没乃至消失，虽切于题而无丰致。诗中意象总是以神为主，以形为客；以意为主，以象为客；以情为主，以景为客。正是茌这个意义上，苏轼强调“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”清代沈祥龙也说，写词“在神不在迹”(《论词随笔》)。二是形隐神中。所有艺术都要讲形象思维。诗是艺术，写诗须用意象说话，这是中国抒情诗歌艺术的基本规律。传神隐形，强调写诗贵在传神，不拘形似，这并不等于不要“形”，而是通过写神，隐含着诗中的对象具象，借用老子的话说，就是“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”所以金人王若虚说：“妙在形似之外，而非遗其形似。” (《滹南诗话》)既然是“隐形”，那么诗中的艺术形象又如何体现昵?抒情诗歌艺术不同于绘画艺术，正如陈良运教授所说，“它完全可以作用于读者的想象而让读者把握客体之神，进而想见其形。”通过“传神”而“赋形”，从而达到无迹之迹诗始神的境界(见《中国诗学体系论》P377)。作为诗人完全应该信任读者的想象力。前面所引王昌龄《出塞二首其一》首句，“秦时明月汉时关”，句中并未作具体的形象描绘，却给读者留下广阔的想象空间，读者从中可以想象到眼前明月下悲凉的关隘，联想到秦代筑关备胡，汉代在关塞与胡人长期作战的壮烈场景，在读者的脑海中形成雄浑苍茫、深邃悠远的意境，只一句诗却隐含着无比丰富的艺术形象，这就是传神隐形这一艺术表现手法的魅力所在。
自古以来，为什么许多诗词高手都会钟情于传神隐形的表现手法昵?这首先是由中国抒情诗歌的本质所决定的。诗言志，诗缘情，诗以达意， “诗者，吟咏情性也。”(严羽语)诗的本质是抒情言志达意。诗人在社会生活中产生一定的感受、情感，“神与物游”、“思与境偕”，寻觅到与其相对应的寄托物，缘情凭境立意，确立一首诗的“意”，即题旨、主题思想，从而以“意”为帅，以“意”统“象”，营构诗中的意象群。在整个构思和表达的过程中必须始终紧紧围绕诗的“意”来寻觅、选择、熔铸、组合诗中的意象。而传神隐形的手法恰恰适应了诗词这种文字简洁、短小精悍的抒情文学样式。诗之妙就在于诗人的主体之神转化为审美客体之神。诗人总是力求达到对象的神与自己主观的神交融契合。运用空灵、筒约的诗歌创作原则，力求“用意十分，下语三分”，寥寥数语，略形貌而传其神，形隐神传，神得意传，空灵写意，这更有利于对准诗中之“意”，表现诗人之情，实现诗人的创作意图。难怪古人说，“取形不如取神”。第二，更为重要的是，诗词贵有意境，境生象外，意含境中。“有境界则自成高格，自有名句”(王国维语)。诗中有机组合的意象好比是“筌”，意境好比是“鱼”，经营这个“筌”的目的完全是为了捕捉到“鱼”。写入诗中的意象，借用西方美学家的话说，是一种“召唤结构”，其目的完全是为了引发象外之象、象外之境、境外之境。而为了引发生成诗所蕴含的意境，诗人可以使诗中所写对象变形、略形，甚至隐形，只要能引发读者想象到其中的“形”、其中的“象”，并以此引发意境，“引人入于冥漠恍惚之境”(叶燮语)，达到“得鱼而忘筌”、 “得意而忘言”(《庄子外物》)、得境忘象，得象忘言，蕴含、体现诗人的言外之意的目的。诗人之所以喜爱传神隐形这种表现手法，尽在于此。正是在这个意义上，古人说，“不著一字，尽得风流”， “但见性情，不睹文字”。这正是中华诗词的神妙之处。第三，为了引发意境，寄寓言外之意，诗人总须凭借诗中的意象，所以一切都要落实到诗中意象的营构上。寻觅、选取、熔铸、巧妙组合意象就是为着境生象外，义生文外，言有尽而意无穷，使诗歌具有韵外之致、味外之旨、韵味无穷的特质。诗之韵味有二，有象内之韵，还有象外之韵。正如北宋范温所说：“韵者，美之极”，“有余意之谓韵”。对于诗中的意象来说，最美莫过于情景交融。而情景交融的最高境界是“化景物为情思”。宋代范唏文在《对床夜语》卷二中说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”化景物为情思，在这里指的就是以实为虚。宗白华先生说：“以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”(见《艺境》P307》)明代王廷相说：“言征实则寡余味。”善于诗者，不斤斤求于形似而重神似，不拘泥于诗中对象形状体貌的描写而突出其神情意态，将景物转化为情思，化实为虚，这就有利于营构意象这一“情感的表现性形式”(苏珊?朗格语)，便于融注诗人丰富的主观情思，也有利于增强诗中意象的引发性、感发力和张力。借用西方美学家阿恩海姆的话说，就是“当再现过程不再拘泥于事物本身的形状时，向简单的形象生成的趋势就获得了自由运动的机会”(见《艺术与视知觉》P176)。许多诗词名家正是按照心物同构，体异性通，天人合一的原则，在意象的营构上采取传神隐形的写法，以实为虚，化实为虚，化景物为情思，进入脱略形似，乃至半艺术抽象的审美领域，力求主客融一，物我相忘，即物即我，浑然一体，达到主体与客体完全融合一致，景随情化，形随神化，看似无迹，实则隐形，神遇而迹化，隐形于神中，如灯镜传影，空灵而传神，无迹而迹，无迹而神的境界。
纵上所述，诗贵传神隐形，无迹而神。诗人运用传神隐形的手法，着力于写出诗中对象之神，着力于表现自己的内心感受，而不在景物本身的“形似”上用过多的笔墨，却凭借读者的想象力将诗中所暗含的对象形貌体态浮现于读者的脑海中，从而化景物为情思，形成情景交融的诗中意象及其有机组合，以此引发生成象外之境，寄寓象外之意。这种写法既要避免纯粹的摹景绘形，为写形而写形；又要防止直陈思绪情感，“如散文那样直说”(毛泽东语)；也不同于以写形为主的“写形传神”表现手法。由此可见其难。但是，正如前人所说， “神于诗者能之”。自古以来，许多诗词高手为我们提供了学习、借鉴的传世佳作。在现代，这一优良传统在许多诗人词家的笔下得到了发扬光大。例如，鲁迅先生的七绝《无题》 (血沃中原肥劲草)、毛泽东的七绝《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》、臧克家的七绝《老黄牛》都是我们学习传神隐形写法的极好范本。在当代诗坛，也涌现出一大批这样的精品力作。例如，林从龙先生的七绝《“七?七”过卢沟桥》：“烽火卢沟迹已陈，长桥风物焕然新。东邻未必妖氛净，忍拂残碑认弹痕。”诗中并未具体详尽地描绘今天卢沟桥的风貌、当年“七?七”卢沟桥事变的经过和日本军国主义余孽死灰复燃的情形，突出传神，却隐含着上述丰富的内容，又能引发读者无限的想象，形成时空交错的深邃意境，寄寓着诗人不忘国耻，警醒国人，拳拳报国的爱国主义情怀。全诗化景物为情思，不着实迹而有空灵之妙。寥寥二十八个字远远胜过数万言的长篇说教，从中也使我们看到中华诗词的伟大复兴有望，并将激励我们继承中华诗词的优良传统，创作出更多的传神隐形、无迹而神的精品力作。
汉诗的艺术载体
□ 丁 川
自古以来，中国的优秀诗作基本都有其托兴的艺术载体。且看：
例一、《诗经·硕鼠》：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。
逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。
逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号。
作者把对压迫剥削者的痛恨，全寄托在对贪婪硕鼠的仇恨这个艺术载体之中，委婉地表达了自己内心的真实思想感情。如果没有艺术载体，全诗的抒情就会苍白无力，不可能感染读者，也有可能招来直言的忌讳。
例二、《楚辞·渔父》：
屈原既放，游于江潭。行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：“子非三闾大夫欤?何故至于斯?”屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不其泥而扬其波?众人皆醉，何不其糟而啜其?何故深思高举，自令放为?”屈原曰：“吾闻之：新沐者必弹冠，新浴者必振衣。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎!”渔父莞尔而笑，鼓而去。乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。
为了表达并歌颂屈原不同流合污的精神，作者设计了屈原与渔父对话的故事，并借此为艺术载体，形象地道出了全诗主题。如果舍此载体，就不是诗了。
例三、《古诗十九首》之九：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。
作者所以创造牛女相爱而不能相见的神话故事，目的就在于表现人间劳动者得到爱情之不易。全诗就是一个艺术载体，不言而主题自明。这是非常高超的艺术手法。
例四、曹植《七步诗》：
煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急?
以萁豆相煎一事为艺术载体，委婉道出兄弟相逼之残酷，真是恰到好处，所以流传二千年而不朽。
例五、陶潜《桃花源诗》：
赢氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹乘余荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暖交通，鸣犬互鸣吠。俎豆有古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧?奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异原，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外?愿言蹑轻风，高举寻吾契。
作者笔下之桃花源，纯是一个艺术载体，目的有二：一在批判现实，二在追求理想，诗人之意，在于言外，岂可当真?
例六、谢灵运《夜宿石门诗》：
朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。暝还云际宿，弄此石上月。鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同至德，殊响俱清越。妙物莫为赏，芳醑谁与伐?美人竟不来，阳阿徒唏发。
石门之景色为全诗的艺术载体，借此抒发了作者复杂的心情：既有所畏，又有所爱。舍此载体，全诗主题必将悬空。
例七、唐章怀太子《黄台瓜辞》：
种瓜黄台下，瓜熟子离离。一摘使瓜好，再摘令瓜稀。三摘尚自可，摘绝抱蔓归。
作者所以创造摘瓜这个艺术载体，目的全在于控诉武则天专权跋扈，残暴得连儿子都不放过的罪恶。诗虽委婉，但章怀太子还是为武后逼令自杀。
例八、朱庆余《闺意》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？
据传，诗是写给当时诗名甚著的诗人、水部郎中张籍的。张籍非常欣赏，作者终于考中进士。此诗妙在创造了一个十分优美的艺术载体，曲折地道出了全诗的主题——向对方传递一个信息：我的这种文风是否合乎时宜?
例九、朱熹《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许?为有源头活水来。
全诗即一艺术载体，把观书之感全寄托其中，活灵活现，胜于说理百倍。
例十、苏轼《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
这首词是作者谪居黄州之后的心情写照。在苏轼看来，政治起伏不定是正常的，不必计较得失与升沉。而这些思想感情全寄托在艺术载体中，没有一言道破。
以上事实说明，汉诗与口号、快板、顺口溜等韵文有很大的区别。一大区别，汉诗往往不是直接抒情的。别说全篇主题必须通过意境来传达，如陶渊明笔下的“桃花源”，即委婉地传达了作者对没有压迫、没有剥削的理想社会的向往，而所描写的情景，仅仅是艺术载体而已；即使是诗中的具体感情，也必须依赖意象来表现，如《硕鼠》中的“硕鼠”、“乐士”等。所以，刘勰在《文心雕龙?神思》中强调：“独照之匠，窥意象以运斤，此盖驭文(注：当时诗文统称“文”，此处指诗)之首术，谋篇之大端。”意象是情景结合体，是诗的基本因素，从美学角度看，诗这种艺术品，是建立在意象基础上的，绝非语言学的词汇上。唐代王昌龄在《诗格》中强调，诗有三境：物境、情境、意境。又说：“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境，思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文(注同上)”；并要求“境与意相兼始好”。(以上引文出自《世界诗学大辞典》P538)可见，从诗的立意与构思来看，诗人除了善于创造意象，还必须善于创造意境。所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇窗，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟(引自《世界诗学大辞典》P682)。世上不存在没有意境的诗，没有意境者绝非诗。如上所举曹植《七步诗》，其意境令人感动，催人泪下，全赖其艺术载体之逼真、生动。
从孔夫子说《易》开始，就强调“立象以传意”。几千年中国诗学与美学，都一致强调吟诗必须借重艺术载体。清王夫之说：“或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”(《古诗选评》)。
然而，时下许多汉诗爱好者或自称为诗人者，从其作品来看，普遍不谙此道。如某文学教授《和文勋师以诗论诗》：“语言音律至今同，诗艺千秋酷慕中。雪中盈盈藏雅韵，山河表里带骚风。心灵入句成秋水，性格追辞茂夏松。流派纷纭须灿烂，言情立象古今通。”诗中虽言诗须立象，但全诗基本以议论为主，严重缺乏托兴的艺术载体。此作盖承前人所谓“以诗论诗”之弊，实以议论论诗，本身并非诗，只不过其貌似诗而已。
而完全不入流者，则以为掌握了格律，强拼硬凑出来的韵文就是诗，这实在是对诗的严重曲解。窃以为非熟读通读三方面的书则不可能入诗之门：一是《诗经》至《全唐诗》的诗作(词则必须读《花间集》至《全宋词》)，二是《文心雕龙》至《姜斋诗话》的主要诗论(词则必须读到《人间词话》)，三是《庄子》至《美学散步》的主要美学论著。不懂诗学、美学的基本常识，如何吟诗?所谓“熟读《唐诗三百首》，不会吟诗也会吟”，纯是广告语，岂可信从?
●戊子桃花诗话
□ 王 国 钦
岁逢戊子，季临仲春，日届周六。早上8点，乘一辆豪华大巴准时出城，顺机场高速南驰。今天，我们是应尉氏诗友之邀前往赏花的。
天笼薄雾，日尚未出。刚出郑州市区，窗外就不断闪出片片桃林，立刻使人想起许多唐宋诗人有关桃花的诗篇来。尉氏是我的家乡，近年开发有“万亩桃花园”。2003年春尉氏县诗词协会成立之时，诗友曾邀我回家祝贺并赏桃花：
流光今日是何辰？杨柳妖娆贾鲁滨。
芳草萋萋秦汉月，桃花灼灼晋唐春。
胡笳一曲文姬泪，诗赋千秋阮氏琴。
敢树吟旌风骨再，华章重写纪元新。
后来，我专门请中华诗词学会会长、著名书法家孙轶青先生，把这首贺诗写成条幅并交家乡诗友珍藏，也算是我对家乡感情的一种特殊表达吧！
关于桃花，古今有多少诗人写出了多少作品，真是难以计数，而大家对白居易的《大理寺桃花》、崔护的《题都城南庄》和刘禹锡的《玄都观桃花》、《再游玄都观》可是耳熟能详。也许，未必人人都有“人面不知何处去”、“种桃道士归何处”的惆怅，但肯定有过
“无人不道看花回”、“桃花依旧笑春风”的兴奋。
本次的尉氏赏花之行，诗友们每人都贡献了各自的得意之作。快手黄飞鹏，在中午宴会上最早亮出了他的《尉氏赏桃花席上有赠诸君》：
我是桃花谪后身，三生无觅武陵春。
偶然又醉红云里，方识他乡有故人。
飞鹏是个名副其实的“桃花诗人”，曾有数十首桃花诗在诗友中流传。他今天把尉氏的“桃花园”喻为当日陶渊明笔下的“桃花源”，看来真是对桃花情有独钟啊！
一般认为，“雾里看花”是个最佳、最美的赏花境界，可友琴兄的《周末尉氏雾里赏桃花》却表达了他美中不足的遗憾：
十里云霞万里风，一花得气百园红。
苍天不解诗家意，独揽春光薄雾中。
是啊！没有阳光的桃花似乎缺少了一点儿亮色，“独揽春光”的苍天也只有在播撒光明之际才最能赢得诗人的称颂。但是，同样情景在不同的诗人眼里却是不同的。比如在贾惠军的《咏桃花》中，“万亩桃花园”依然是一幅姹紫嫣红的可爱景象：
绿阵红云谁个栽？桃花粉面笑迎怀。
虬枝嫩叶随风舞，百媚千娇入画来。
昔日的“桃花源”曾经是农人的“避秦”所在，而今日的“桃花园”却已是农人致富的渠道。尽管今日的农人早已不是昔日的农人，但立功兄的《桃花绝句》却表现了他身在“桃园”、心系农民的情怀：
万亩桃园醒酒身，尉州城外武陵春。
三千锦帐红云里，一年果事问农人。
无论在何时何地，真正的诗人皆乃性情中人，诚哉斯言！
春光春雨润田畴，卷地红云不胜收。
花气有无凭自在，粉装浓淡任优游。
平川十里画成景，嫩蕊千枝幻亦羞。
不擅人前夸颜色，沃原五月看风流。
文治兄的这首《尉氏桃花节感赋》，不仅写出了他本次赏花的真切感受，应该还是别有寄托的。但凭“不擅人前夸颜色，沃原五月看风流”两句，就足以表达诗人自己的工力、志向与心声了。
周本度先生是位军旅诗人，但却同我一样不胜酒力。在中午的酒宴之上，他成了唯一一个醉酒者。他在绝句《尉氏赏桃花》中这样写到：
薄雾红云翠柳拥，新楼隐隐绿丛中。
乡情独使吾先醉，尉氏赏桃喜气浓。
几位陪同赏花的诗友也诗兴大发，纷纷一展才华、叠出佳句。比如超杰兄在《赏桃花步飞鹏韵》中写道：
笑语纷飞花满身，诗人兴会尉州春。
豪情荡漾红云里，把酒桃园景醉人。
刘允献的《和飞鹏尉氏赏桃花》是这样写的：
你我均为谪后人，桃园已似杏花村。
千秋最赏红云灿，犹念竹林第一人。
这里所说的“竹林第一人”，就是魏晋时期排名“竹林七贤”第一的著名诗人阮籍，也是尉氏引为自豪的历史名人，当然一直也是被人纪念的。所以，陈法营就直接以一首《登尉氏啸台》来寄托自己赏花、登台的感慨：
高台杨柳映红莲，二月东湖云走天。
盛世犹思阮公啸，赋诗亮嗓唱丰年。
阮籍啸台位居今天的尉氏县城，我们在出城前就专门进行了拜谒。为便于游客登高远望，抒发感慨，照相留念，“万亩桃花园”中心还专设有一处观景台。作为已二次赏花的我，就在《登尉氏万亩桃花园观景台得句》中献丑了：
（一）
万亩桃园落彩云，桃花人面两逢春。
何来一片妖娆色，夜雨无声润旧林。
（二）
韶光流影未惊心，归去来兮总是春。
且劝刘郎身后客，摘桃莫忘种桃人。
（三）
从来沃野远红尘，处处桃花处处真。
休道长安多紫陌，心中自有武陵春。
当晚，我做了一个梦，梦见自己在“万亩桃花园”搭建一个草庵，为家乡做了一个义务看桃人。
发掘生活中的亮点
林从龙
清代云贵总督岑毓英，是有名的武将。当地一些墨客文人，认为他只会武，不善文，便联合起来，请他吃饭；席间，主方突然提出，要求每人写一首诗，想刁难这位总督。主方各人把诗写成后，同声说：“请总督题诗。”心想这下肯定把他难住了。不料总督提起笔来，一挥而就：
只习干戈不习诗，诸公席上命留题。
堂前宴会君先到，塞外烽烟我独知。
剪辫续缰牵战马，割袍抽线补征旗。
貔貅百万临城下，谁问先生一首诗。 读诗后，满座大惊失色：不但没有难倒总督，反而被他嘲弄了一番。诗的第一句显然是谦词。第二联嘲弄之意甚明。起句和尾句均押“诗”字，是故意的，暗寓你们这些人只会以“诗”压人。第三联是绝妙佳句：“剪辫续缰牵战马，割袍抽线补征旗。”好在哪里?好在写真实生活体验。没有久经沙场的战斗生活，固然写不出这种好句来，有生活没有诗才，同样也无法表现得这样形神俱备。发掘并抓住生活中的亮点，肯定能写出好诗。
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