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“有扁斯石，贬我之渴”——扁石壶 20年前，读杭州作家王旭烽的长篇小说《茶人三部曲》，读得荡气回肠。 在书里看到一把曼生壶。这是“曼生十八式”中的方壶，壶身上刻铭“内清明，外直方，吾与尔偕臧”。杭州忘忧茶庄的第二代主人杭天醉与赵寄客结拜为兄弟，赵寄客偶遇一件曼生壶，重金买来送给杭天醉。从此这把壶成为杭家最珍贵的器物，流传百年，经历了时代的骤雨疾风，更见证了几代茶人的赤子之心。 去图书馆查资料，知道了曼生壶的一些皮毛和几个样式，却一直没有见过实物——其实故宫博物院就藏有曼生壶，却没想过要去看一眼。2009年去香港，参观位于金钟香港公园里的香港茶具文物馆，突然看到一把直腹造型的紫砂壶，壶形扁圆，壶肩宽斜，壶嘴短曲，造型很独特，铭牌上介绍是“曼生壶”，曼生式的扁石壶。看到它，我竟然有些激动。之前我在英国淘到一把韦奇伍德（Wedgwood）的碧玉陶（Jasperware）小壶，浅蓝色，里外都没有挂釉，胎质和紫砂近乎一致；而器型与这把曼生壶如出一辙，只是腹部没有刻铭，贴了韦奇伍德碧玉陶特有的白色浮雕花纹装饰，壶把和壶嘴也是英国壶的传统，高于壶口。联想到紫砂壶早在17世纪便已外销欧洲，对欧洲陶瓷业产生了巨大影响，我相信我的这把碧玉壶的神韵来自中国，因为它具有曼生壶“以简为贵”的线条和造型。 真正的美可以超越国界，清代中国紫砂制品大量出口，对英、荷等国的工艺审美影响颇深。英国品牌韦奇伍德出品的中国风格茶壶（上图），便与中国清代制壶高手邵友廷的一粒珠紫砂壶（下图）在形制、意趣上颇有相似之处。 最近看美术史家陈传席先生的《紫砂小史》，又想起年轻时这段不求甚解的往事，不禁汗颜。《紫砂小史》再次为我梳理了曼生壶的脉络。曼生是篆刻家、书法家、画家、紫砂壶设计家陈鸿寿（1768-1822年）的号。陈鸿寿是杭州人，喜爱紫砂壶，有做壶的癖好。在溧阳做县令时，他结识了宜兴名手杨彭年、杨宝年、杨凤年兄妹，双方开始联手制壶。陈鸿寿因为公务缠身，不可能每一壶皆亲自动手制造，主要画图样，用当代语言来说就是做紫砂壶设计师。这些由他设计的壶被称为“曼生壶”，后人总结有十八式，也有人总结多达一二百种，陈传席先生在《紫砂小史》一书中确认，有四十种可以被称为曼生式。 杨彭年（陈曼生设计）?斗笠壶 陈曼生?云蝠方壶 《紫砂小史》更是完整梳理了中国紫砂壶的脉络，解决了我的几个疑惑。 首先是关于紫砂壶的起源时间。早期文献著作一直认定是明代，陈传席先生列举了古代文献和考古的双重资料，点明了早在宋代宜兴地区就开始大量生产紫砂壶，并流传甚广。欧阳修是宋代好品茶的名士，他有首诗《和梅公仪尝茶》，其中一句诗“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”，诗中的“紫瓯”就是紫砂壶。考古方面也有证据，宜兴羊角山有座龙窑，出土了大量紫砂壶残片，从泥料、造型、制法、装饰、烧成各个方面都能证实，这些残片是宋中期之前烧造的。 陈传席 陈先生还明确地指出，北宋紫砂壶的造型基本上来源于传统器皿的形式，制造也主要继承了越窑系统的成型工艺。紫砂壶的很多形式从晋代青瓷中能找到原型，有的类似商周的青铜器。 时大彬的三足如意纹盖壶（上图）很有古青铜器的影子，如其三足样式，便与右面这件现藏于故宫博物院，属晚周时期的师趛鬲类似。 陈传席先生认为：“北宋的紫砂壶和明清直至当代的紫砂壶比较，一般显得胎质较粗，制作也不若后代精细，而且都是较大型，很少有明清近代小巧玲珑式，其实用性大于欣赏性。这些紫砂壶多用作煮茶或煮水，既不是几案上的陈设用具，也不是用于泡茶，因为北宋人饮茶虽已渐近于清茶，但和后来的泡茶方式仍有别。” 小壶兴起于明代中期之后，其中关键因素是文人参与了进来，还有一个能充分体会文人意趣，并将这种情趣转化成紫砂壶杰作的名匠时大彬（1573-1648）。 那个时期文人群体中掀起隐居高潮，有了闲便开始“玩物”。所谓玩物，其实是参与各种器物的设计和制造，将自己的审美情趣投射到器物之中。王小波曾说过人和器物的关系：“在器物的背后，是人的方法和技能，在方法和技能的背后是人对自然的了解，在人对自然了解的背后，是人类了解现在、过去与未来的万丈雄心”。文人的心思莫过于此。 江南的士人结交紫砂艺人，帮助设计。“点土成金”的时大彬正是文人们追捧的名匠，与他交往的有学者陈继儒、画家王鉴和王时敏等人。陈传席评价时大彬的紫砂作品艺术“避免妩媚，追求朴素典雅坚实沉着的风格，奇妙而不可思议”。时大彬本来喜好作大壶，后来听到名士大儒们谈茶——“壶小则香不涣散，味不耽搁”，认为壶宜小宜浅，一人一把，自酌自饮，方为得趣。于是改制小壶，以应文人饮茶风尚之需。 时大彬?僧帽壶 “中国人对文人有一种信赖感，因而其审美导向具有指导性和巨大的社会影响力。文人们喜爱紫砂壶，并说‘茶壶以砂者为上’，社会上各层次的人就会蜂拥投向紫砂壶。”当时流行在案上摆一具时大彬作的壶，以触发悠远的遐思。陈传席感慨，“时大彬的壶确实做得好，但若无文人参与并鼓吹，时大彬的名气也不会如此之大。” 但不可否认，有了文人的美学指导，配合以工匠的锐意改革，才让紫砂壶兼具了实用性和欣赏性，开始向大雅方向发展。再看曼生壶。用今天的话说，陈曼生是一位设计师，陈传席先生对他有精辟的理解：“清初至陈鸿寿时代近二百年，紫砂壶的设计烧造，不是仿古，便是上彩。老一套已使人生厌，而且技巧也一代不如一代。所以，紫砂壶的改进成为当时的急需。紫砂壶每一改进都需有见识高远的文人参与，陈鸿寿便是其中杰出代表。” 陈鸿寿 陈鸿寿的设计绝大多数由杨彭年成型，如不是杨彭年，陈曼生的设计也无法名垂青史。《紫砂小史》认为，杨彭年与陈曼生合作，大兴文人壶风，使紫砂壶和诗、文、画、饮合为一体，使紫砂壶成为“文人参与制造之物，其审美观始终受文人的思想影响，折射出中国丰富的传统文化内涵。紫砂壶除开陶瓷本身的艺术性之外，还集绘画、诗文、书法、印章、雕塑等于一身。” 清代陶人黄玉鳞（约1827-1889年）制作的方斗壶，壶体一面刻有清代画家陆恢仿摹自画家黄慎的《采茶图》，画中老人席地而坐，身旁有一篮茶叶。 在中国传统的“士农工商”社会阶层体系中，文人和紫砂匠人原本是两个彼此隔绝的群体。多数工匠没有受过教育，没有系统的知识，历来不是受到重视的阶层，在明嘉靖之前，紫砂壶上看不到记录作者名字的落款，即是一个佐证。供春（约1506-1566）是第一个将个人姓名刻在壶上的壶匠，这一小小举动意义非凡，意味着出自工匠之手的平凡的生活用品，也具有艺术家作品的非凡的美学成就，工匠中也能诞生艺术家。 在紫砂的历史上，文人和匠人携手创造了中国式审美的一个又一个至高点。《紫砂小史》便探讨了紫砂业内文人与工匠之间互相浸润、彼此成就的关系，他们惺惺相惜、亦师亦友，令人感动。日本民艺大家柳宗悦有个观点，文化者、艺术家与工匠联手可以创造出“工艺之美，最终还是秩序之美。美的兴衰与社会之兴衰在历史上是同步的，对工艺的救助就是对社会的救助”。（柳宗悦，《工艺之美》）陈传席先生在《紫砂小史》里讨论这种“吾与尔偕臧”的关系，也有利于我们看待当下的产品设计，推动紫砂壶乃至中国整个产品制造业的创新和进步。 |
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