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收藏家馬未都先生不僅經常在電視節目裏為大家鑒定文物，作為文化學者和觀復博物館創辦人，他也一直在致力於傳統手藝人和民間手工藝精品的尋找和保護。觀復博物館建館20年來，已經向公眾展示了數以萬計的中國歷代手工藝精品。同時，馬未都先生也在希望通過行動喚醒傳統中國手工藝者的“工匠精神”。 多年前妳寫的一篇文章中談到，我們的歷史是靠手藝留下物證的，創造的思想也要靠手藝留下，那麽妳從什麽時候開始關註手藝傳承的？ 马未都：我收藏的主要門類都是陶瓷、古家具、玉器、文玩等，都屬於手工藝品。過去中國人對手藝是很尊重的，手藝人也活得很好。曾經有這種說法：學好一門手藝，這輩子吃穿不愁。這是對手藝最基本的表述。我們看到古代先賢留下的物證不是孤立存在的，今人是憑借古人的手工藝作品具體認知歷史，而不能僅靠抽象思維再現具象的歷史。古人的手藝超過今人，尤其是創作方面，這是不爭的事實。原因是進入工業化時代，人們便不需要思想和手藝，只要有一個人的思想就能完成設計，手藝演變成了程序化生產，妳只會其中一項工序就行了。這個人管擰螺絲，那個人管噴漆，每個人管一道工序，也就沒有手藝存在了。 是否因為工業文明的發展，壓縮和限制了手藝人的發展空間？ 马未都：進入改革開放之後，我們迅速進入了現代化，中國文化和手藝被損毀的可能是前面的總和。有個最簡單的例子，上世紀80年代一個意大利鞋商到中國來發展，他滿懷欣喜地展望—中國有10億人，一年我要生產多少雙鞋？當時我對他說，中國10億人，但是有8億人自己做鞋穿啊。過去的中國有人終生沒穿過別人做的鞋，農村老太太都是自己做，納鞋底子是過去的街景。而今天還自己做鞋的很難找到了，因為一雙普通的鞋價錢非常便宜，做鞋也是一門手藝，這種大眾手藝在消失，包括一些高端手藝也都是在這幾十年來迅速消失的。當然有一些手藝暫時興旺壹下，比如古典家具在2000年以後熱了一陣，有些人去學雕工，但現在又沒人學了，因為有機器，現在全用電腦雕。現在市場上帶品牌的雕花家具都是機器雕的。手工和機器在成本上差距太大了，所以手藝馬上又會衰退—我們古老的手藝在不斷消失，是因為我們很物化，物化到只對錢尊重，不會對手藝尊重。今天我們已經拿不出一大堆手藝來展示，但是能指出一大堆財富。現在似乎除了錢有價值其他都沒價值，這是一個很可怕的現象。
马未都：我認為一個民族最有價值的，是做無價值的事情。所謂的無價值是沒有現實的利益。我們是一個思變的民族，也喜新厭舊。中國人有壹種急功近利的思想，就是擴張。比如一個新餐館出現，每個人都趕緊去試試，所以老餐館只能不停裝修，把自己變成新的。我去法國，朋友帶我們去一家餐廳，說這裏非常有名，這個餐廳100年來沒添過一張桌子沒換過一把椅子，所有東西都是100年前的，歷經壹戰到二戰勝利所有的歡慶場面，原汁原味就是這樣。即使坐下來桌子也小椅子也小，感覺空間也挺擠的。而在中國，老餐廳肯定要改包間，不裝修不能活。我們這個古老的民族凡事都是以新待客，過節穿新衣服。人家過年過節把有紀念意義的老衣服拿出來。如今中國歷史上所有的文化痕跡，要麽是假的要麽是新修的。我去浙江諸暨的時候，有人指著一塊石頭說當年西施在這裏浣紗，我上去一踩，石頭還晃呢，我說是昨晚擱上去的吧？今天有人利用這些文化，都是因為覺得能獲取商業價值。包括現在我看到很多做手工陶瓷的，他覺得現在手工陶瓷比工業陶瓷賣得貴，就開個小作坊做，如果有一陣子沒賣上錢，他就不幹了。這種純為取利的手工作坊也談不上傳承。 每年幾乎在全國不同城市都有非物質文化遺產的活動，這些是否對傳統手藝的保護起到作用？ 马未都：這種活動並不能保護下來任何一個非遺物種。就像今天把大熊貓養在世界各地的動物園裏，不能說明這個物種繁榮昌盛，只能說明它還存在，它不能自然地去生存著。我們今天的手工藝基本上它都是這種情況。做展演和展示證明手藝的存在，價值並不體現於他自身之外。有人因此獲得工藝美術大師的稱號，其實這裏最重要的是他成為了大師，而不是這手藝還具有生命力。古人做的東西好極了，但是有幾個留下名字的？ 對於手工藝的現狀妳似乎並不樂觀，那麽了解其他國家在尊重與傳承手工藝方面的情況，會對我們的工作有幫助嗎？ 马未都：有一個數字統計，全世界共有3000家堅持傳承發展了200年的企業。這種企業基本上都是手藝傳承的，包括做點心的、釀酒的都是手藝。其中日本獨占2000多家，德國占400多家，而大中華區包括大陸、香港、臺灣加起來才15家。這個數據不是偶然的。舉個簡單的例子，大家都知道德國最好的刀是雙立人，但是雙立人最高品質的刀是日本的手藝人做的。現在有些喜歡廚藝的人到家裏給妳做飯，要是拿德國雙立人的刀會被擠兌，除非妳拿著日本做的雙立人。德國能認可日本的手工刀，一把刀最便宜的1萬多人民幣，說明從內心是尊重這種手工的。兩三年前有兩本書，一本是日本人寫的《留住手藝》，還有一本是美國人寫的《手藝中國》，都是朋友來找我，讓我寫點兒什麽。看完之後我深受感動，鹽野米松的《留住手藝》是用心去寫的，日本人說自己也有過對手藝忽略的時代，是他們的謙虛。我為《手藝中國》寫了序，書中的東西，有的我們永遠找不到了，有的正在消失，是作者霍梅爾用他的相機紙筆幫我們記錄下了那些過去的事情。看我們今天的現狀，工藝大師隊伍不斷壯大，這是種假象，中國字寫得最好的人，有的連中國書法家協會會員都不是。當一個社會文化向前推進是靠組織行為的時候，就沒有力量了。我過去寫過一篇文章叫《工藝之光》，最後一句我記得很清楚—我們中國古人是思想加手藝，第一有思想，第二有手藝，才能釋放出耀眼的光芒。而今天的大師都是功利、名譽、利益，評上評不上跟作品沒什麽關系。而歷史不會因為妳被評上了大師，就會把妳留下。 日本的手藝很多都來自我們中國，鹽野米松也曾寫道：中國是我們的土壤，我們的文化從那裏發芽、成長和結果。而今天我們要到日本去看來自於本民族的文化，妳怎麽評價這種情況？ 马未都：今年的政府報告中，不是提出要培育精益求精的工匠精神嗎？社會提倡什麽一定就是缺什麽，工匠精神的缺乏就是因為手工業的嚴重衰退，和我們對手藝的不在意。由於發展的急功近利，我們習慣對成本的控制，習慣價格競爭，所以質量必然就好不了。如果表面質量一樣，裏面就要摻假，內在質量就一定要下來，因為成本就那麽多，價格不下來就沒法兒跟妳競爭，導致我們今天整個手工藝行業茍延殘喘。其實談到中國手藝的衰落，從200年前就開始了。這不是近幾年的事。清嘉慶以後中國經濟走下坡，從鴉片戰爭到清末，民國的動蕩到改革開放之前，手工藝一直在走下坡，產品以粗糙為主，以廉價為主，人們不太追求質量，能用就得。老百姓有句話—好看有什麽用啊！如果沒有精神追求，那麽好看就沒有用，只有實用主義才有用。提倡實用主義的觀念以後，中國人到德國學擰螺絲釘，德國人說這一圈兒要求擰幾下，力度的大小，先勻速後使勁等等，擰一個螺絲要教3個月，可是中國人往往30分鐘後就覺得沒有任何東西可學，還認為這麽較真兒算“有病”。中國過去的工匠精神就能做到精益求精，古人把工藝做到頭了。我經常和人說起，中國500年前造的銅香爐，蓋子打開以後180度再合上去，擠住了，蓋子也不會掉下來，而今天我們自己制造的汽車可能連車門都關不嚴。 所謂工匠精神，它的興衰應該是有規律可循的嗎？ 马未都：我認為是選拔人才的制度造成的，古代中國是“學而優則仕”，想當官必須要學習文化，縣官以上的人都熟讀四書五經，寫得一手好小楷。比如北宋的大貪官蔡京、歷史上的宦官嚴嵩這樣的，那一筆字寫得漂亮著呢！道德和藝術之間沒有必然關系。不是說這個人藝術成就高，道德就一定好，也沒有說這個人道德好，就會藝術欣賞。包括民國革命初年的那些人也還是有文化的。而現在不是通過文化選拔制度上來的，社會制度不同了。當實用主義、利益至上統領一切的時候，工匠精神就自然衰落了。 在現在的社會條件下，如何才能給傳統手藝一個生存的空間？ 马未都：有一段時間，我們認為手工是藝術品，其實不是。比如竹編，從遠古有竹席就開始有竹編手藝，過去中國人會竹編的多了。但今天日本的竹編文化發達，流派特別多，咱們已經沒法兒比了。去年我去烏鎮，到一個竹編的店看了好多東西，之後我問有沒有更好的？拿來看看？老板看著我說有，但是滿臉難色，說那東西太貴。我說我不怕貴。於是他拿出一個小竹盒，我一看就明白了，我問多少錢？他說壹萬三千五，我說，我買了。旁邊的人奇怪，問那麽貴買一個竹子編的小玩意兒幹嘛？我說，我買了他就能繼續編下去。如果誰都不買，都嫌貴，只給3000塊，他賠1萬塊，他就不會再做這件事了，這項手藝慢慢就沒了。但不幸的是，我買的這個好東西，它整體從設計風格到編織方法都是日本的。我知道中國人不這麽編，這是他從日本學的。 日本竹編讓人嘆為觀止，竹篾細如發絲。一個小竹盒一萬多妳說我不嫌貴嗎？我也覺得貴。但這個東西好，我特別喜歡，它有技術。我認為在好東西面前，沒有所謂的貴。如果一個精品的竹編盒子3萬塊隨便賣，做一個賣一個的話，迅速就會有人學有人編。商業跟文化之間是一個非常微妙的關系，就是商業要承認文化帶來的附加值。這個附加值就是我們所說的非物質文化遺產，它不是直接表達的。一直以來，我們直接表達的是—妳買這個東西幹嘛？可能我買壹個笸籮來擱餃子，買一個帶眼的竹編制品晾菜，它可以漏水。一個竹器使用幾十年很正常。妳如果買的是一個文物，大家說1萬多塊錢挺便宜，但它是個新東西，新編的竹器，沒什麽實用價值，但看它精美絕倫的手藝，都應該給拿過來。 如果想要重新找回老手藝，培養每個業種傳承人的最佳途徑是什麽呢？ 马未都：評獎是扼殺手藝的。不要認為今天評獎被評上大師就是鼓勵了手工藝發展。真正有手藝的人，都不會把功夫做在表面上，妳看不到。他不在系統裏。妳就是手藝好，但東西擱在家裏，妳評獎闖三關有一關妳做不到功課，妳就不可能出來。我認為這是破壞整個手工藝從業者的狀態。因為手藝不是為生活所用，卻是為美而存在。很多人所謂大師的作品，在我看來東西惡俗不堪，因為它也不是所謂大師的作品，他只是簽個字，都是下面的人做的。我說過，歷史不會因為妳被評為大師就會把妳留下。我們明朝著名的工匠—時大彬做紫砂的，陸子剛做玉的，張鳴岐做手爐的，周著做百寶嵌的，朱氏三松做竹雕的，江千裏做螺鈿的—明朝末年的這些手工藝大師，都沒有任何評級，也不去爭取社會榮譽，我們今天給予他們的文化承認就是作品，他們拿作品說話。 近些年來國內也興起了“傳統文化熱”，從妳的專業角度來看，目前中國的手工藝者還需要為手藝傳承做些什麽？ 马未都：關於手藝傳承，我深被日本人所教育。觀復博物館已經成立20周年了，我們都是把古代的藝術向公眾展示。我想做一套流芳茶具，經過反復甄選，確定了九式，取名“九宮壺”。當時我希望在國內找到最好的工藝師，但是沒有人能答應我苛刻的要求，其實我的要求是古代人的最基本要求，就是倒水的時候，擡起壺嘴水不能有回流。斷水時壹滴水都不能流下來，九把壺9個不同的壺嘴都要達到這個要求。中國工藝師說，這不可能，回流是自然現象。我們去臺灣找人也說不可能。於是我們就到了日本，最後九把壺由4個日本工匠完成。我的苦就是，在國內找不到好的手藝人，我的要求他覺得苛刻，說妳這不行，太難。全是這種態度。而跟日本工匠說，多難的事兒他都會想辦法。 對於您所說的“工匠精神”，我們應該做出什麽努力？ 马未都：我還是拿做壺的日本匠人舉例。有個老匠人70多歲了，他做的那把壺叫“藻掛”，從第一把泥到最後把壺交給妳，中間不假任何人之手。“藻掛”技法是茶壺土坯上附上天然海藻，以棉線捆綁燒制。高溫之下棉線碳化消失，海藻因本身礦物元素在茶壺表面形成隨機釉跡，令壺體呈現獨特美感。老匠人自己下海撈海草，親手在壺上綁滿了，壺像個毛球似的，他不用助手。就這一點中國的工藝大師沒有一個人能做得到。我的九宮壺做了365套，做了3年，怎麽跟日本人說他都不會加快速度。達到水不回流，壺嘴兒就是90度和88度的差別，肉眼幾乎看不出來。最後完全達到了要求。我們現在的手工藝和他們相比差距非常大。包括最近我們博物館請日本人裝了一個垃圾處理器，他們一來把所有的工具依次碼好，換好工作服，連一根排管都拿水平儀去測，每個地方都做到了極致。從這可以看到全民族的意識，就是工匠精神。而我就是要做一點對得起這個時代的東西，今後還會做。 | 来源：BAZAARMEN芭莎男士 | |
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