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陆俨少作画，仅靠一支毛笔，从一棵树一块石开始，一点点生发，从局部到整体，行云流水一气呵成，布局气象万千不可端倪，好生佩服。而董其昌的留白处理和虚实的相映、转换，简直不可思议，让人拍案叫绝。董巨、王蒙的造化自然，生机勃勃的写意笔墨及构成使人着迷而有千古遐思。 中国书画终究是讲传承的，拿“破旧立新”去衡量中国画，恐怕是戴错眼镜对错焦，不适合。传统就是一座取之不尽用之不竭的宝库，传承才是中国画的焦点。但这并不是说中国画不能创新，其中的奥妙在于“转化”，能够转化便能“承先”而“启后”，而转化并不需要彻底的推倒重来。 其实只要掌握了欣赏中国画的窍门，进入到中国画的语境，便能看出不同时代的大师，怎样从不同的师承转化先前的传统，开拓出各自不同的新意，成为以后的传统，当中的传承和创新，耐人寻味...... 经典是迷人的。之所以迷人，其重要的一点在于后学者对经典的不断解读。后学者的解读和阐释与经典一样重要。 董其昌的“小中见大”，清四王的仿与拟，萧海春的“深山问道”，莫不如是。 学习古往今来的经典，除了心存敬畏，虔诚的进入、研习，更需要进行一种密切的对话，穿越时空的对话，在看似不着边际中，找到可能的触发点来进行对话。这样的对话可能是轻松愉悦的，也可能是艰难苦涩的，但都让人充满期待，充满惊喜，自然也充满挑战，而令人神往。在与经典密切对话的过程中，后学者可以不断彰显自己的个性，不断“生发”出自己对所关怀问题的感受，经过反复的充实和修正，使其成为具有新意义的东西来。这尽管是一项艰巨的任务，却也是令每一个书画家真正兴奋的理由。 经典历久弥新。 中国画的笔墨内涵丰富而复杂。这些内涵与中国人，尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。历代文人画家各各将自己的才情、学养融入到笔墨的感觉中，笔墨所传达出的信息不断丰富复杂，不断细微化与精致化，以至于最终精致到后人难以体会和欣赏的程度，于是，欣赏书画艺术自然而然成了“奢侈品”。可以说，笔墨训练出了中国文人极为敏锐的视觉审美鉴赏力，让艺术高高在上，彰显出其极为高贵的品格。 笔墨理所当然是不可能轻易得到的。沉迷于笔墨程式，尽情享受笔墨带来的神秘信息和心灵悸动，时而漂浮，时而驻足，真要接近时，又忽如羚羊挂角，无迹可寻。笔墨如智慧的精灵，闪烁，游走，亦真亦幻。笔墨是文人的“爱马仕”， 享受笔墨是奢侈。余孜孜以求。 近日听数学教育专家乔先生谈数学教学，他谈到题型模块的整理和运用，能提高学生的解题能力与解题速度，深以为然。其实，在中国画的学习、创作中，也存在与梳理数学题型模块方法类似的情形，具体一点来说，就是中国画的图式、笔墨等样式符号，须梳理、运用和转换，由此入手能更有效更直接地获得中国画的“核心技术”。 譬如披麻皴从董巨到黄鹤山焦再到董其昌、四王,斧劈皴从李思训到马远、夏圭再到仇英、唐寅，等等，这种整理学习，可以清晰地了解到历代大师在传承中的取舍与演变，从而令自己运用自如而不逾矩；范宽《溪山行旅》丰碑式的构图，沈周《庐山高》的之字形构图，倪瓒《六君子图》一河两岸式的构图等等，这些构图样式在前贤的笔下各尽其妙，引入入胜。我深以为，在学习前贤的图式笔墨过程中，学会整理运用，学会转换生发，十分重要。惟其如此，才能少走弯路，有效学到中国画的精髓。 马远画派的绘画常被称为“马一角”，因为他将绘画重心落在一角，不求对称，而在绢或纸的另一边留白或淡淡著墨。同时，将晕染的层次精简以显笔力之雄奇，即所谓的“斧劈皴”法。马远画派笔法刚健、冷峭，用意深远。此派元代衰落，到明代得以振兴，唐寅是代表。笔墨本无情，但不可使运笔墨者无情。唐寅深悟其理，变马远生硬为雅致。同样陆俨少山水师唐寅，亦能化之无痕。大师典范，不断启迪后学。陆翁梅花,人说学陈老莲，在我看来更是学唐寅，化唐寅之树法立陆翁自家面目。 作画离不开感觉。感是因，觉是果，感和觉是一对分不开的伙伴。无感不可能有觉，有感而无觉亦是枉然。但是，感觉不是你想来就能来的，它不仅需要你付出艰苦而卓越的劳动，还须走对路。感觉还有高低、品质的差别。感觉像是前进中的标杆，理想中的栖息地，时而清晰，时而恍惚。抓对了，驾驭了，感觉就能变成一种养人的东西；一旦搞歪了，品俗了，也就成了害人的东西了，毛病会缠你一辈子。 感觉就是子久《写山水诀》里说的“画不过意思而已”，王麓台所说的“一点精神在微茫些子间隐约欲出”。苏轼、云林视绘画为灵性的“游戏”，在游戏中体现生命的“意思”，那种能启发人生命意趣，能穿透历史为后人所分享的东西。这里所说的“游戏”“意思”也是一种感觉。 看画同看人一样，有经常相见而无动于衷者，有一见而倾心者。二十多年来，读画无数，每每驻足流连于各大博物馆、美术馆的各种展览展示，国内外的各类画集，下真迹一等的二玄社高仿前。真正让我倾心陶醉的还是那些讲究笔墨文心的传统绘画。常有师友告诫我要契合潮流，要现代点，要有形式构成感，但我的“传统心”依旧。不是他们说得不对，只是境由心生，我注重内心的真实罢了。说不定哪天我会改变——总是顺其自然。 庄子曰：不得己。 我学中国画是从小写意花卉入手的，属江寒汀一路的风格。十多年后，对中国画有了深入的理解，也就胆怯不敢画写意了，所以一度以工笔花鸟示人。又十多年过去了，越来越不敢作写意画了，因为深知写意的难度和高度。 写意是笔墨与意趣的高度凝练，一笔笔写来，笔笔相连相生，一气呵成，笔、墨、形、意丝丝入扣又分毫不差。写意是工之极。诚如箫海春老师所言：青藤、白阳、八大、白石的大写意，墨法出神入化，细节精准到位，与其工笔如出一辙，后人高山仰止。 近偶作写意花卉十二开小册页。笔锋注入宣纸产生的墨韵感受，令我神清气爽，大有一种久违的痛快，再也无暇顾及其它。 宋人山水多行旅，对伟大、神秘的自然有着深刻的体悟。画家放笔追写时，能化机在手，元气狼藉，一切的一切多化作水墨，从毛笔中缓缓渗出。个中妙处，非吾辈等闲之人的言语所能道出。 读宋人山水有荒寒之感，闲冷之境。行笔、取势，阔远沉厚，直取人心。那些先贤作画时解衣盘礴旁若无人的情景，宛若在前。 前几天在报刊上看到《感想“余事”》一文，深以为然。 认为书画是“末技”、“小道”，在我国传统文化观念中，本不是一天两天的事。然而正是因为把书画当“余事”，才使古人保持了一种相当从容、平和的心态，能够淡然地游艺其中，气定神闲地读书、修养、思考、感悟,自自然然地书和画，挥洒性情，舒展个性，而不必急着像当下的书画家们每天想着要出什么作品集、办什么展览，三天两头要出“成果”，也不需要为了入展获奖整天去揣摩评委的喜好或跟什么“风”。 古人谓书画乃“余事”，不完全是一种自嘲，而是一种对书画的真实态度，一种学书画的智慧和策略。这“余事”中是大有玄机的。 董其昌是我特别喜欢的画家之一，他的山水画上追五代董源、巨然,宋代郭熙、米芾,元代黄公望、倪瓒等,集诸山水名家之所长,在笔、形、境三方面建立了独特的图象符号,形成了自己独特的山水画风格特征。其在笔的图象符号上体现出书法性、趣味性和节奏感的强调,在形的图象符号上表现出明显的平面形式语言“符号化”的特征，在境的图象符号上则表现出平淡天真的意境。他的绘画风格和浸润着其美学旨趣的画理画论对当时和后世的山水画艺术产生了深远的影响。后世画家如八大、四王等都是继承与发展了董其昌的山水风格而享誉天下的。 越来越喜欢董香光的画，喜欢他的淡墨轻岚，淡淡的，轻轻的，一片银光之中，透出的是优雅风致和悠悠深情。 淡是一种自信，一种超然，是返璞归真；淡是一种精神，一种境界，是无欲之刚。 淡墨很清也很轻，明净而隽永，在不断叠加中变幻，变得有力、浑厚，神秘莫测而撼人心魄，这是用墨人的传奇。 以往以董巨笔法为宗，岚烟淡墨写山画水，久了，总感缺了力度，少了风骨。重读唐寅，拳拳服膺，马、夏强悍刻露的斧劈到了他手里雅化了，柔化了，也文气了，伯虎山水清朗俊秀，赏心悦目。 宛若、少梅皆师伯虎，而又能化之，大手笔也。 |
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