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2019-03-30 20:49:11  肖畅恒作品 | 网语 | 108X79cm | ———— 【艺术享说】 肖畅恒：当艺术作品产生于画家所倾情的地域环境，并体现地域的人文精神，形成绘画语言和地域风情相吻合的艺术形态时，其作品就具有独特性。独持的艺术语言和精湛的技艺是艺术家立足于艺术领城的根本。当地方的风土人情元素和现当代艺术理念相结合，会有个人的水彩画风格。 --艺术简介--  | 肖畅恒 XIAO CHANGHENG 1984年毕业于广西艺术学院。现系中国美术家协会会员，广西美术家协会副主席，广西美协水彩画艺术委员会主任，北海市美术家协会主席，北海市画院院长，国家一级美术师。 ———— 肖畅恒水彩艺术本体的美学嬗变 | 赵家新 | 文 畅恒的水彩画是用来读的。 在北海城市美术馆，曾听到一位专家这样评价肖畅恒的画作：很多画挂在那里，有些你只能走到跟前看到落款才知道是谁画的，而他的画，只要你能看清轮廓，一眼就能知道这是肖畅恒的作品。 畅恒的水彩画具有鲜明的个性特征，以现代构成组织画面，通过线条、板块的张力体现水彩语言的节奏和韵律，获得了属于自己的视觉冲击力，这在中国画界已是共识。  渔家乐 | 108x79cm | 然而，综观肖畅恒 30 年来的水彩画作，我们分明看到了他对水彩艺术本体的追问以及审美精神的演变。这一发现，让我有了解读肖畅恒艺术精神的冲动。 法郎士说：解读是“灵魂在杰作中冒险”，而艺术精神不仅是一个审美问题，同时也是一个文化哲学问题。对艺术精神的探问，需要透过时代的审美文化去透视艺术存在的形态，去解悟作品的不同维度，去追问艺术本体的价值。畅恒其人其作，值得我踏上这“冒险”之旅。  渔家 | 108X79cm | 探求艺术的本体精神，是对艺术本身的反思，也是对艺术价值及其意义的感悟和揭示。艺术的不断发展，表达了艺术本体的可变性。艺术如同人类本身，没有一成不变，在这一点上，艺术与人是同构关系。艺术的终极恰恰是对人的存在方式的美学表达。 艺术本体及本体论的演进大致历经四个阶段，即古典本体论的“摹仿”、浪漫本体论的“表现”、语言本体论的“形序”、批判本体论的“文化”。肖畅恒水彩艺术道路所经历的四个分期恰恰与艺术本体的美学嬗变相扣合，让我们能够通过他 30 年四个时期的水彩艺术本体的美学精神，领略并感悟其呈现给世界的美学足迹。  渔港渔家之一 | 110x138cm | 一 、师法自然 —— 古典的摹状 1998 年以前畅恒的水彩画作大体走在古典本体论美学的路上。最初，他主攻的是油画，做过教师、美术编辑、群众艺术馆的美术辅导，再加上是土生土长的北海人，对于这片特定的人文、地貌、风土、人情体味颇深。1986 年进入北海画院从事专业艺术创作，逐渐以水彩画为主，兼顾国画和油画。1990 年北海市成立了北海美术家协会，畅恒成了最年轻的副主席，在蔡道东主席的带领下，形成了水彩画艺术创作的群体效应。1992 年北海水彩画首次在中国美术馆展出，轰动美术界。畅恒的《旧街老墙》被中国美术馆收藏。  渔家素语之一 | 108X79cm | 这一时期，畅恒推崇“师法自然”，水彩画创作遵从 17 世纪新古典主义者主张的艺术本体性是“摹仿自然”，这也是文艺复兴时期的美学追求。达·芬奇认为，艺术家的心灵应像一面镜子那样去反映和摄取自然。当然，艺术所摹仿的是自然的范型，应当是“独创性的”（[法]帕利蒂埃·杜·曼斯）。正如歌德所言，当神圣之思射进灵魂之镜，再从心灵投射到笔端，这就是艺术的本质所在。 畅恒早起的水彩画作，主要的表达物是造船的工场架构。从木架的错落支撑，散乱和有序的呈现，虚实相间的摹状，我们很容易感受到地域风貌与现代意识的吻合，现代绘画构成意识的表达。  渔港渔家之二 | 110x138cm | 古典本体论持续了近两千年，可见其美学意蕴的深厚。从古希腊到 19 世纪，摹仿说也在不断发展着，从人对自然的模仿如镜，到中世纪普洛丁认为的艺术不仅可以摹仿感性世界，还可以直接摹仿观念世界；从 18 世纪启蒙思想家狄德罗认为艺术摹仿自然必须达到美与真的统一，到近代转向反映艺术家的心灵，都表明艺术对自然摹仿的真与美决定了艺术的新高度。畅恒的《工场架构系列》无疑是古典本体论美学在水彩艺术中最好的诠释。从《造船日志》立夏篇、秋分篇，可见畅恒都在从摹状追求着内心的真实，追求着自然的力与美的整一性。正如亚里士多德所描绘的那样，艺术作品的美，就在于其整一性。这种整一性既是形式又是内容，是内容与形式的契合无间，是形式与内容的同一，甚或是直接合一。形式既是外形又是本质，既是作品的内容，又是感觉对象化的作品本体自身。总而言之，形式（作品现实存在方式）即作品本体。畅恒这一时期的水彩艺术正是透悟了事物本质的认识，幻化于笔端的，才是如此的“船”，如此的“造”。  造船日志一立复 | 54X79cm | 二 、情感表现 —— 形式的生命 约翰·霍斯伯斯认为：“艺术表现论仅仅是最近二百年之内才取代了艺术摹仿论。在此之前，艺术摹仿论占了绝对统治地位。”（见《艺术的表现观念》）。艺术表现论作为艺术本体美学体现在浪漫主义的精神中。艺术不再是摹仿的非真实存在，相反，艺术成为照亮生活的光源，一种由内心投射出来的本真实在。正如《镜与灯》的作者阿布拉姆斯所说：“艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化。因而，艺术的主要源泉和题材是艺术家自己的精神特征和活动。”重现艺术形式与情感表现的同构关系是表现论美学的现代形态。畅恒 1998 年——2007 年这一阶段的水彩艺术美学精神已经向浪漫表现转型。这一时期最重要的表现符号就是“铁锚”。  铁锚记事 | 160X110cm | 铁锚是稳定船的。畅恒通过对“铁锚”这一独特事物的描绘，呈现出外部自然只有经过心灵的体验才有审美价值这一美学倾向。 “铁锚”是船的稳态， “铁锚”也是起航的动态，“铁锚”是社会的稳态，“铁锚”又是心灵的动态。畅恒的《铁锚系列》中，无论是《铁锚记事》还是《待讯搏海》，所传递的都是理智与情感，形式与表现，个人与社会，生命与自然的冲突，正是这种冲突因画境的审美解决而有了意义。艺术原本就是用特立的形象表达人人都经验过或可能体验到的情感。罗丹也认为，艺术重要的不是描摹事物外形，而是表现内在真实，表现灵魂、情思的深度。 畅恒自己这样描述艺术本体美学转型的心路：“当我潜下心来认真研究水彩画的本质，当我探寻了国内外水彩画作的美学意旨，内心涌起的是模糊、失落、孤寂、甚至惊恐。我的艺术符号，如何传递我的情绪，我的艺术作品，如何表现我的内心，成了最大的焦虑。而当我把目光聚焦到了铁锚的那一刻，心里一切的起伏才找到了平衡的力量。”的确，艺术只有根植于熟悉的土壤，找到独特的语言，才能形成个性鲜明的符号，完成内心升华的涅槃。  没有风的下午 | 79X108cm | 艺术就是情感的符号。苏珊·朗格说：“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的，正是人类情感的本质。”畅恒水彩画“铁锚”意象系列，作为直接展示情感活动的结构模式，决定了作品本身包含的张力和张力的消除、平衡和非平衡、节奏与变化活动的结构模式，它是一种稳态与动态连续不断的统一体，而用它所标示的生命活动本身也恰恰是这样一个自然过程。这种“形式的生命”即是被创造出来的“生命形式”，是强化了的生命力。由此，我又不禁想到了法朗士的另一句名言，“形式是一只金瓶，思想之花插入其内，便可流芳百世。”  季风 | 108X79cm | 三、审美意 味 —— 语言的形序 艺术本体和本体论都是在历史中展开存在之维的。当哲学本体论将人的感性生命活力、人的生存意义作为生存本体论加以确立时，就引起了艺术本体论的转换，即从摹仿外部世界的艺术，走向了内心烛照的情感艺术。为了北海的诗意栖居，为了让人们安心地在“家”中，所以，从艺术出发，必得深入到人的生存。而对人生存的忧思，又必得走向艺术。这也许就是畅恒的哲思所在。 然而，尽管“形式的生命”表现着“生命形式”极易撼动我们的心灵，但就艺术真正的本体来说，“摹状”和“表现”仍未完全触摸到本体的温度。正如卡西尔所言，前者注重对外部世界的复现，后者注意对内心世界的复现。这两种“现”的方式抓住了艺术活动的本体而忽略了艺术作品本身的本体地位。于是“语言”本体论便产生了。 和睦渔家 | 79X108cm | 形式即本体，是语言本体论美学的核心。它强调艺术作品本身即是艺术本体所在，艺术作品的价值完全在于它作为一个特殊构造的语言事实。当形式确立时，也就带出来“意味”。形式即意味，形式因建立了自己的内容而直接成为本体，个性的绘画语言成为艺术本体的直接表征。从 2007 年——2013 年，畅恒的水彩艺术本体美学精神演进到了“形式即本体”阶段，其艺术语言的线条、结构、组合、排列、构图、水色等形式和秩序形成了独特的“肖氏肌质”，建立起直接独到的意义意味。这一时期典型的意象主张便是“渔网”。 网，是渔民的主要生产工具，网，也是最能描绘人性、社会、关系复杂性的意象。通过《网语系列》，畅恒的水彩艺术传达出我与渔民、渔民与海、城市与海、我与城市、城市与渔民等错综纵横的关联意旨。“网”的表达，视觉冲击力极强，在丰满呈现“网”本身的特殊质感的同时，让人们直接面对形式本体的诱惑，改变了人们的感觉方式，从直视、无思到思绪横飞，获得了一种“熟悉的陌生”的审美效果，深刻地使表层的结构意味透出现象背后生活本质的深层意蕴。 网向天歌 | 108X79cm | 艺术作品是一个藉物质手段呈现出来的精神实体，是艺术家审美体验的凝态。艺术家的情感意旨已转化成作品的内在意蕴和深层结构。这种深层结构和形象系统建构出的才是真正属于艺术家所独创的、不可复制的、具有艺术本体自足生命的意象世界。这就是“一眼识辨”的“肖氏肌质”的水彩艺术境界。韦勒克和沃伦描述这种境界为，“人们可以看出这一世界和经验世界的部分重合，但是，从它的自我连贯的可理解性来说，它又是一个与经验世界不同的独特世界。”这个独特的本体世界，蕴含了人生的真实况味和人类命运的心灵吁求。 四、寓言征象 —— 文化的批判 2013 年以后，畅恒的水彩艺术本体美学追求开始向“文化的批判”转向，并形成了自己鲜明的个性表达方式和独特的美学主张。他已不把艺术单纯看成对现实的反映和再现，也不再把艺术看成与外部世界相阻隔的人的内在心灵的表现，同时，也不把艺术作品的形式作为唯一的本体，而是将现实世界与心灵世界统一在艺术审美体验之中，在水彩的世界，让艺术作品在对现实的文化批判中唤醒人的灵魂。 风暖云闲 | 79X54cm | 这一阶段的关键词是“日常生活”。畅恒创作了最大的水彩艺术系列《渔家生活》。描绘了渔家的种种生活场景，春、夏、秋、冬、日出、晚归、潮起、潮落，而其焦点大多聚焦在船上，用现代绘画构成意识的水彩语言铺染渔民生活的标记和符号。 这里“日常生活”的哲学涵义不同于“平常生活”。匈牙利哲学家阿格尼丝·赫勒在《日常生活》中这样阐释：日常生活，即是个体自身对象化的世界化建构。日常生活结构，内含于社会整体结构，但又不同于其他社会结构。一般意义上的社会结构，如人与人之间的伦理关系、政治——经济关系等，本质上形成于外在规范对社会主体的内在驯化；而日常生活结构，则形成于主体内在意欲的社会化结晶，是主体内在意志，如欲望、梦想，与社会客观层面相互映射而形成的社会框架结构，与一般社会结构相比，日常生活结构包含着更为丰富的主体意欲内涵。畅恒对北海渔家“日常生活”的艺术表达，携伴着城市扩张带来的焦虑、冲突、颤栗、假想和期盼，关注着属于北海的疍家文化，关注着北部湾渔民的生存境况。一方面以批判的视角表达城市扩张压缩渔民生活空间的忧虑，另一方面，以开放的视野呈现渔民生活融入当下的期望。正如水与彩的调和，氤氲中向我们启露情境。 得闲图 | 108X79cm | 城市扩张引发巨量的人口流动与聚集，交通与信息渠道的分流加剧城市离心性结构的产生。渔家文化的边缘化也将带来精神结构的变化。“物化”的现实，造成人性功利的内涵，从而造成人本身的“异化”。而基于“日常生活”的艺术建构，是解决城市扩张时代个体救赎的美学方式。从畅恒《渔家岁月》、《和睦渔家》等作品中，我们不难读出其饱含主观倾向的建构，也不难体味其克服内在主体与现实层面冲突的努力以及寻求主体与客观和谐平衡，并以此安顿精神与心灵。 以“当代”定位现实。这是畅恒历经心灵磨难之后才扬起的旗帜。在西方，当杜米埃提出“唯当代者方可入画”之后，随即成为 19 世纪现实主义艺术流派的纲领。这个“当代”不仅指创作的题材，更是其以历史进化论为当前“物化”现实进行历史定位，使“物化”现实在历史进化论的谱系中获得“当代”身份，以此在“历史真实”的逻辑中为“物化”现实正名。在这个意义上，畅恒更接近本雅明的观点。接受“物化”的现实，而不是在拒绝现实中依靠幻象和退避来实施拯救。要通过色彩与征象的创造，将“当下”渔家的日常生活呈现出来，在如旋风般的城市变动中捕捉旋风中心真实体验的风景，获得一个充满寓言的新世界。 待发 | 108x79cm | 在本雅明的理解中，现实的“物化”是有积极的一面的，它对个体而言构成了“危险关头”，而“危险关头”促发个体对曾经的记忆再次“闪现”，这种“记忆”是包含着集体普遍性的个体记忆。把这种记忆“把握”并将之修补完整，最后在“物化”现实的表现下形成与现实重合又自成体系的记忆版图。这就将城市社会中人与人的沟通放到了“物化”现实中个体救赎的核心。在他看来，寓言并非一种隐意的道德训导，相反，寓言乃是一种体现了救赎功能的东西。只有剥开美的幻像，才能真正进入艺术作品象征的隐性结构深层，从而显出“真理的内涵”。 面对城市的扩张和崛起而带来的现实的“物化”，面对逐渐被逼退的北部湾渔家文化，畅恒通过其作品宣示了自己的哲思和美学主张。他像个绅士，游走在过去和当下，用水彩的世界描绘着精神家园。诺瓦里斯说：“哲思原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。”而畅恒，一直在他的家园中“诗意地栖居”。 ———— | 水彩作品 | 风暖云闲之二 | 54X79cm | 西南风季 | 54x79cm | 港湾 | 54x79cm | 渔家素语之二 | 108x79cm | 渔家素语之三 | 108x79cm | 渔家素语之四 | 108x79cm | 渔家素语之五 | 108X79cm | 渔家素语之六 | 108X79cm | 渔家素语之三 | 108X79cm | 船上生活 | 79X90cm | 船工物语 | 108X79cm | 船工物语之二 | 108x79cm | 船工物语之三 | 54x79cm | 晨曲 | 108x79cm - END - |
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