《魔戒》与《哈利波特》，奇幻文学的代际反差

林品

当然，作为一种由J.R.R托尔金的《魔戒》系列所开创的文学类型，“奇幻文学”的确与“童话故事”（fairy story）存在着千丝万缕的关联；但值得注意的是，托尔金曾经特别指出，现代常识系统在“童话”与“儿童”之间建立的对应关系是“错误的、非本质的”，这种对应关系既限制了前者的创作，也限制了后者的阅读。

只要对“童话”进行词源辨析和谱系学溯源，我们就会发现，“童话属于儿童文学”这样的常识，其实是一份现代性的设计，其间存在着一些微妙的概念重置与所指转换。汉语中的“童话”一词来源于日语，当它被译介到中国时，其词义就是“儿童故事”，或者说，“以儿童为读者对象的，具有文学性的读物”。作为一个被译介的现代文体学概念，“童话”从诞生之日起，就与“儿童”这个作为对象的群体紧密地联结在一起。

然而，需要说明的是，产生于东方“后发现代性”语境中的“童话”概念，与西方的对应概念其实存在着一定程度的错位。日语的“童话”译自英语概念“fairy story”或“fairy tale”，而来自于古法语词“faierie”的“fairy”，其实指的是一些常常出现在欧洲民间传说当中的拥有类人外形而又通晓神秘魔法的神奇生命，比如精灵、林中仙子等等。

因此，“fairy story”或“fairy tale”的直译，应该是“精灵的故事”或者“精灵的传说”。与之相对应的德语概念则是“Märchen”，其词根“Märe”的原意是“消息、闲话”。

这些词源学事实提示我们，“精灵的故事”原本并不是为现代意义上的“儿童”特别创作的故事，而是民间口耳相传的消息与闲话。这些民间传说包含有大量的会让现代儿童教育工作者感到“少儿不宜”的内容，它们为不识字的乡下百姓描述了“世界的模样”，并且为他们提供了“处世的策略”。

以儿童为读者对象的“儿童文学”概念，其实是在现代文明的兴起过程中，随着一项意义重大、影响深远的观念和社会变化——“儿童的发现”，方才得以出现的。也就是说，随着印刷术的广泛普及，随着启蒙运动掀起的理性主义浪潮席卷欧洲，随着工业革命对生产方式与生活方式的深刻重塑，现代社会逐渐形成了一些思想观念与机构建制，它们将一个人的生命按照年龄划分为“童年阶段”与“成年阶段”，同时，将未满特定年龄的人与已满特定年龄的人截然区隔，分别称作“儿童”与“成人”。

随之而来的，是儿童教育学、儿童心理学等前所未有的新型学科的建立，这些学科生产出来的知识话语，将那些未满特定年龄的“儿童”建构为一种有着特殊心理需求、特殊思维方式、特殊审美趣味的特殊的人。作为这种“现代儿童观”的推论，“儿童文学”概念也随之出现在文学史进程中。而对于这个缺乏起源性文本的新型文类来说，“精灵的故事”就充当了一种可供改装的替补。

“精灵的故事”对于神奇生命的想象与描绘，是与流传于前现代欧洲的民间信仰息息相关的，尤其是与广泛存在于普通民众思维中的泛灵论倾向密切相关。但是，在西方文明现代化进程当中所发生的“世界的祛魅”，却将那些由前现代思维方式覆盖在自然界之上的神秘性、神圣性、魅惑力与魔力，都当作“荒谬”与“迷信”而加以祛除，因此，“泛灵论”逐渐被视作一种错误的观念，或者被指认为一种低龄儿童所特有的思维倾向。

按照这样的观点，那些曾经在前现代欧洲的民间社会为男女老少所共享的传说故事，就被当作是一种适应儿童心理与儿童需求的特殊故事。像格林兄弟这样的现代文人，依据新兴的布尔乔亚核心家庭的审美趣味和价值标准，对那些民间故事进行了收集、整理、改编、重写，或者依据儿童心理学与儿童教育学的要求，仿照那些故事创作了新的故事。而中国与日本的现代文人，也正是在这样的知识背景与文化语境下，将“fairy story”翻译为“童话”的。

有必要特别澄清的是，尽管托尔金的奇幻文学创作理论，正是在1939年举办的一场以“fairy story”为论题的学术讲座上提出的；但是，当托尔金谈论“fairy story”时，他却并未将它当作一种专供儿童阅读的文类。在托尔金看来，“fairy story”并不独属于儿童，它值得为成人创作，值得供成人阅读。因而，即便我们要将《魔戒》视作一部托尔金所理解的“fairy story”，那么，这个体裁概念所对应的汉语译名也绝不应该是“童话”，而应该是“精灵的故事”。

如果说，“儿童文学”的出现是以“儿童的发现”为其认识论前提的，那么，我们正在经历的社会剧变之一，就是“童年的消逝”。按照尼尔·波茨曼的说法，电子媒体的强势推广及其引发的社会变动，使得“儿童”与“成人”原先存在显著差异的信息获得渠道、日常感官经验、生活娱乐方式以至审美趣味日趋“同质化”，极大地模糊了“儿童/成人”、“童年/成年”的界限，“儿童”、“童年”的文化意义和社会存在因此遭受了巨大的冲击与瓦解。在上一轮媒介变革中被建构起来的关于“儿童/成人”、“童年/成年”的“元叙事”，正在新一轮媒介变革的冲击下瓦解、消亡。

在这样的时代背景下，托尔金与罗琳的奇幻文学创作，其实就是在为长期被“儿童文学”所劫持的“精灵的故事”打破枷锁。它们因此逸出了批评者两极论的规范，成为了某种“成人”不该阅读、“儿童”不宜阅读的异质性文本，滑动在两个仿佛有着明确所指的“文学类型”之间；它们也因此打破了“成人读物”和“儿童读物”的界限，作为“童年消逝”背景下的“后童话”，在这个“技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡”的“后文学时代”，赢得了空前巨大的传播空间。

然而，耐人寻味的是，虽然《魔戒》曾在欧美社会获得不同代际读者的共同喜爱——它所受到的追捧是如此广泛而狂热，以至于在1999年美国最大的电子商务平台亚马逊网站举办的网络公投活动中，《魔戒》被票选为“两千年来最重要的书籍”，而在2003年英国广播公司（BBC）举办的阅读调查中，《魔戒》又被票选为“有史以来最受读者喜爱的书籍”

但是，在《魔戒》的简体中文版于2001年推出之后，它却也像《哈利·波特》一样，在公共舆论场中往往被定位为一部“青少年读物”，几乎只在“80后”、“90后”群体当中赢得了广泛而热烈的反响。这样的事实让笔者不禁要发出追问：为什么《魔戒》与《哈利·波特》在中国的接受状况都呈现出鲜明的代际反差？而由此体现出的审美代沟，又究竟有何深层的文化成因？