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在中国古代诗歌中，意境是由一个个意象按照一定的规律排列组合而形成的，它不是一个个意象的简单相加，而是意象的有机结合，它是一种充满着审美意蕴的境界。因此，诗人在创作时，不但要善于捕捉典型“形象”入诗，而且要“随物赋形，敷色设彩”，渗入审美情感，形成审美意象。那么，应该由多少意象来构成意境呢？这就涉及到意象的疏密问题。一般来说，疏密有致是诗人们追求的目标。
疏密有致，原指园林的布置或布局既有稀疏浅淡处，也有茂密浓重处；也形容物品摆放或绘画作品布局合理，很有规律，容易产生情趣。诗歌的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者多为工笔细描，重在铺写渲染。疏利于写大景，密利于写小景。在古代词、曲中，一般来说，婉约者较密，豪放者较疏。
由于古代诗歌的篇幅相当有限，而作者又希望在有限的篇幅内承载更多的意蕴，这就会促使诗人对于意象密度的追求。假如诗句或诗篇中包含的意象较多，也就是意象的密度较大，它所承载的意蕴就越丰富，或者说所传达的信息量就越大，如此就更能达到言约意丰的效果。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”两句，各用五个字营造了三个意象：“鸡声”“茅店”“月”，“人迹”“板桥”“霜”。诗人只把六个意象连缀成句，除此之外不着一字，意象密度高却是干净利索。除了“鸡声”之外，五个意象都具有鲜明的画面感，可以称为视觉意象。在万籁俱寂的清晨，响彻远近的“鸡声”则是动人的听觉意象。它们为读者展现了一幅极其生动、丰满的早行图景。句中虽无一字直接抒情，然而早行的辛苦、心境的寂寞皆渗透在这些物象之中，读来令人恻然心动。如果不是意象如此密集，恐怕难以在寥寥十个字中表达如此丰富的内涵。
诗歌艺术妙在灵活多变，如果全篇各句密度都很大，那就难免“浓得化不开”，以致读者感到疲劳，反而达不到预期的效果。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”（王维《山居秋暝》）这是一首千古传诵的名篇，后人的赞扬之词甚多，但是它也招致了一些贬议，原因正是由于此诗意象过于密集。意象过密会妨碍诗歌意脉的流动，从而显得堆垛、板滞。一般说来，同类的意象过于集中会产生繁沓、重复的弊病，还会给读者带来类似审美疲劳的厌倦感，从而招致批评。
所以，疏密搭配十分要紧。很多优秀的诗歌中，诗人们往往采用疏密结合的手法，构成一定的意境。如杜甫的《登高》中“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句：前两句“风急”“天高”“猿啸”“渚清”“沙白”“鸟飞”，每句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”“长江”，每句一个意象，显得意象稀少而疏阔。从美学角度看，因为密产生了一种紧促感，疏产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓之间，给欣赏者带来了心理的愉悦。而作者营造这一密一疏的艺术形象，又将秋天特有的景物放于宏大的背景中，相互映衬，给人以丰富的想象空间。
“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”（李白《渡荆门送别》）诗歌中间四句意象密度都不小，但是它们所展现的是一幅幅动态的画面，句中的意象均呈流动之姿，故毫无板滞之弊。此外，首联与尾联的意象密度较小，而且全诗顺着时间的次序逐步推进，意脉非常流畅。
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