|
赵佶 竹禽图 绢本设色 33.8厘米×55.5厘米 纽约大都会艺术博物馆藏 徽宗朝的几件花鸟作品中还出现了一种新的图式，即诗书画合一。在北宋晚期的文艺环境中，只有少数人具备条件进行诗书画合一的探索。具体到宫廷画家的群体里，这种探索更为困难。一方面宫廷画家关注的重点是如何表现画面的诗意、画意，他们制作的作品需要进呈御览，条件的限制不可能允许他们在画作上题写诗句。另一方面，诗书画的合一在具体作品的实践上具有相当的挑战性，需要画家具备很高的文化修养，即使徽宗创办画学，提高画院画家的整体文化素养，但是相对于直接在绘画中表现诗意、画意，诗书画合一亦有十分的难度。 赵佶 枇杷山鸟图 绢本设色 22.7厘米×24.7厘米 北京故宫博物院藏 蔡絛记载了徽宗早年的书画学习：“（赵佶）初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白书学薛稷。”这样的艺术教育与交游造就了徽宗早年的艺术成就：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉，布在人间，识者已疑其当璧矣。”从上述文献可知徽宗具备实践诗书画合一的可能性。 赵佶 芙蓉锦鸡图 绢本设色 81.5厘米×53.6厘米 北京故宫博物院藏 徽宗朝宫廷绘画《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》是花鸟画诗书画合一的典型代表。《腊梅山禽图》与《芙蓉锦鸡图》同时被著录在《宋中兴馆阁储藏图画记》中，列在“徽宗皇帝御题画三十一轴一册”中，至于这两件作品上的题诗，《宋中兴馆阁储藏图画记》中也有记载，其中《芙蓉锦鸡图》上的题诗是：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹭。”这与现存的《芙蓉锦鸡图》画名、题诗完全相同。 赵佶 腊梅山禽图 绢本设色 82.8厘米×52.8厘米 台北故宫博物院藏 而《腊梅山禽图》则有偏差，此件作品在《宋中兴馆阁储藏图画记》中著录为《香梅山白头》，御书诗是：“山禽矜逸态，梅纷弄轻柔。已有丹青约，千秋猜白头。”这首诗与画作上的题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”仅有“纷”与“粉”、“猜”与“指”两个字的区别，应该是传抄版刻的失误，因此现藏台北故宫博物院的《腊梅山禽图》即是《宋中兴馆阁储藏图画记》中的《香梅山白头》。至于《腊梅山禽图》这个名字，首先见于吴升《大观录》中的记载“宣和山禽腊梅图轴”，到《石渠宝笈·三编》中更名为《腊梅山禽图》，后延续至今。 此两幅作品尺寸几乎完全相同，构图、形制、画面寓意也都高度相似。从构图上来讲，都是以“S”形构图，以腊梅和锦鸡作为处理画面空间的主体，所留的空白以题诗补全，使画面的空间不至于太过疏朗。画面中的主要物象都精细描绘，笔法细致简练，山禽与锦鸡的描绘细致入微，造型严谨，极具写实功力。 赵佶 芙蓉锦鸡图 局部 山禽与锦鸡的描画早已脱离了黄居寀的呆板，其眼睛皆神采奕奕。两只山禽眼神面向观者，使观者从中可以看出其安详恬静的神态。锦鸡的眼神延伸至画面中的两只蛱蝶，眼神中充满了好奇。画面中的腊梅老干曲奇，枝丫中有数点白花，梅根旁簇拥这数株奇花异草，叶子皆以石青渲染，典雅庄重。锦鸡栖落在芙蓉花上，压的枝丫有些摇摇欲坠，芙蓉枝茎皆以墨竹画法双勾，花叶以大片墨色渲染，从中看出徐熙“落墨法”的运用，画面左下角的几株花丛，柔而不弱，与芙蓉的粗壮形成强烈的对比。这两幅画面的物象刻画，完全符合徽宗关于“形似”与“格法”的要求，画面中物象严谨，而又不失自然，各物象之间并非单独刻画，而是结合了物象之间的互动关系，使得整个画面和谐有机。 赵佶 腊梅山禽图 局部 这两件作品被称为“御题画”，画上题诗是徽宗以瘦金体所写，诗歌是徽宗所自作，署款“宣和殿御制并书”，并画押。虽然不能完全确定绘画是徽宗本人制作，但是有如此完整的署款、画押形式，且徽宗亲自书写自作诗，这两件作品出自徽宗之手的可能性极大。这也是徽宗诗书画合一的最为完整的作品。画面中的题诗起到了点睛画意的作用，而画面所呈现的氛围亦增添了题诗的意境，用苏轼评价王维的作品“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。这种评价用在这两幅作品上是完全恰当的。 赵佶 梅花绣眼图册页 故宫博物院藏 |
|
|
