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我孤陋寡闻，始终读的是中国书，无论我所掌握的前人理论，还是近几年我自己提出的一些观念，以及我所运用的逻辑，都是中国的。甚至我前两年和朋友私聊的时候，我说过“不要让中国当代的书法史变成日本的近代书法史”，这个话当然是有所指的，我发了微博，没过多久又删除了。—— 寇克让 克 让 书 法 +
釋文：上善若水 尺寸：34x60cm 年代：2017年 钤印：寇克让玺，允恭 当代书法对“二王”的趋之若鹜衍生出“趋同”的时弊，而同样是学习“二王”，书法家寇克让却始终以独立风格著称，这背后包含着怎样的书法实践与理解呢？
▌寇克让作品 34×106厘米 2018年 释文：陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱？径须沽取对君酌。太白句，戊戌。 钤印：寇克让玺 日日新 《收藏》：当代学《书谱》、王羲之的都很多，但您始终保持一种独立的风格，您是怎么考虑的？ 寇克让：不是我坚持与别人不同，是多数人与我不同。 我1993年开始学写《书谱》的时候，不要说《书谱》，书法根本就是一件比较冷清的事情，所以，我写《书谱》没有氛围，就是闭门造车。我们当时买不起宣纸，一般都是用毛边纸，而我偶然的机会买了一批被水泡了的宣纸，因为被水泡了而甩货，虽然很便宜，但毕竟是宣纸啊！书写的手感和好的生宣几乎没有区别，特别吃墨。 我用这纸来临摹《书谱》，就只能写大不能写小。我的一些朋友看见了几乎都会说，《书谱》写不大。可能每一个人都是不经意的“寒暄”，但一次又一次的重复，刺激了我。我偏要把《书谱》写大！ 为什么非要写大？ 因为此前我是学楷书的，无论颜真卿还是北魏墓志，都是比较成功地写大。那个时候我借鉴过清人包世臣写的《书谱》，现代人孙墨佛写的《书谱》，我想，用生宣和软毫，把《书谱》的“峻拔刚断”放大以后也能传达出来。这当然是非常困难的事情，但八、九年持续不断必有收获。 如果说，我一直坚持独立的自我，不能不说到材料的客观作用，因为在我看来，材料本身就是方法之一。后来，我在《书法没有秘密》中说过“改变从工具”开始，正是因为当初有过这一段经历。
▌寇克让作品 138x34厘米 2018年 释文：风色萧萧暮，江头人不行。村春雨外急，邻火夜深明。胡羯何多难，樵渔寄此生。中原有兄弟，万里正合情。 钤印：寇克让玺 日日新 《收藏》：那您什么时候开始学王羲之呢？ 寇克让：我2001年开始学习王羲之。 那时候，我的风格趋向已比较明确。我意识到，我写《书谱》的笔墨习惯，已经算是特立独行，所以，转向学习王羲之时就直接沿用了这个习惯。 王羲之的字也是小字，但有了此前的经验，放大就不是十分困难。王羲之的字没有真迹流传，这些年都是以刻帖为范本，而极少涉猎摹本。刻本看不到墨，看似缺憾，但对于较高级阶段的学习而言，正好留足了想象的空间，所以，我其实一直以来都是以我自己的用墨习惯学习王羲之，而墨法归根结底还是笔法。经过这么多年的临摹积淀，我的草书渐渐形成了不同于别人的笔墨风格。 笔墨是草书的根本所在，而不是形式。 我们现在往往批判一些书法太过浮躁，为什么一个时代的一大批书家会趋之若鹜地浮躁起来？原因，你可以追究得更深、更远。从技术的角度看，我以为，最重要的一点，就是没有进行长期的、严格忠实于帖的放大临摹。而自我书写作品，则采用了“史无前例”地夸张放大。你没有练到，怎么可能写到！ 当代行草书家普遍擅小字而疏于大字。小字基本采用同样的纸笔，再在几乎同样的目的及方法指导下，出现举世趋同是必然的。既然称其为艺术，必须要有独立的风格。独立风格的形成，从工具、方法、目的，甚至到人格都必须是独立的。实际上，在我们看到的书法之前，有一个至关重要的前书法形态，这就是人。 《收藏》：这就是所谓的书如其人？ 寇克让：道理是这样，我之所以不说这个事，是因为这个说法已经泛滥，言必提及，但无暇思考，误读滋生。
▌寇克让作品 18x13厘米 2018年 释文：吉人之辞寡。 钤印：寇氏 《收藏》：“二王”是当代书法的热点，为回避“趋同”，很多人会想到如何另辟蹊径？ 寇克让：我在《书法没有秘密》中说过：“经典适于任何人”。 今天我还是坚持这个看法，因为经典的意义，一方面在于提供书法的基本秩序与逻辑，另一方面，真正的经典也提供无穷无尽的变化契机。前者，适用于所有学习书法的人；后者，适于高级阶段。前者，保证传承；而据后者，可以创新。达不到融会贯通、建立自我风格的阶段，根本谈不到另辟蹊径。 举世学“二王”而趋同，不是“二王”的问题，是学习的问题。甚至，口称宗“二王”，实际学时弊。真正学习“二王”的话，是可以，但也必须清晰区分“二王”。 比如，关于《书谱》。大家或许因为文献中说孙过庭“草书宪章二王”，便认为《书谱》就是“二王”风格。当然，孙过庭自己也说“味钟张之余烈，挹羲、献之前规”，但实事求是讲，《书谱》就是学王羲之，与王献之无关，与张芝、钟繇也无关。只要不是道听途说，愿意认真观察对比，就可以明白这一点。 长期学习经典，可以保证大方向的正确，而不会影响个性的发挥。所以，《书谱》说“学宗一家，而变法多体，莫不随其性欲便以为姿”。同一个老师，同一个环境，可以培养出千差万别的学生，书法的学习也是这样。另辟蹊径是极高阶段的事情，也是可遇不可求的事情，完全不必为了“风格”“个性”而误入歧途。
釋文：人無遠慮，必有近憂。鈐印：寇氏、克讓。 材料：水墨紙本 尺寸：19X48.8cm 年代：2016年11月 《收藏》：2019年日本东京“颜真卿：超越王羲之的名笔”展览，将人们的目光转向了颜真卿，您早年也是从颜体楷书入门，您怎么看自己对颜真卿的学习？ 寇克让：颜真卿的学习对于后来草书的积极意义是毋庸置疑的。 楷书当然助益草书，但这个逻辑不能逆求，不能因为你是个草书家，就要求你展示楷书以证明草书的成就。各体之间诚然有联系，但每一种字体又都是独立的体系。草书的成就，是在草书内部就可以解读、欣赏的，不必外求，甚至不能外求。 一个足球运动员，看他场上的表现就清清楚楚，难道必须查看他曾经在健身房的力量训练，才能确定他是否是一个好的球员吗？简直是荒唐的逻辑！何况，看见草书要求出示楷书的人，其实楷书一样看不懂，最多是自以为懂得。 《收藏》：很多人觉得草书太难？ 寇克让：草书是书法各体中最复杂，难度最大的。 一个人的草书只要看得出来历，表现出比较稳定的风格特征，就已经是非常难得的事情。至于格调的高低，与个人的眼界、学识等综合修养密切相关，却无法一一坐实。但是，此前的一切学习都毫无疑问会起作用。能够从草书面貌逆向分析其成因，是欣赏的极高境界，甚至没有亲身的深刻参与就不能准确地分析。 几十年过去了，早年颜真卿的学习在我今天的草书中已经看不到任何痕迹，但我这几年来不断地回望颜真卿，常常能有所得。主动地回首，本身就是因为颜真卿对我有影响。心有所得，更是在以前基础上的重新认识。最近半年以来，我每看颜真卿，心里都会多了一份沉静，从而提醒我在书法的所谓“创作”背后，还包含着整个时代所缺乏的珍贵的自然书写。我们这个时代普遍需要沉静，不光是书法家。
釋文：夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思，當時明月在，曾照彩雲歸。鈐印：寇克讓璽，允恭。 材料：水墨紙本 尺寸：48X180cm 年代：2014年9月 《收藏》：您一直坚持理论与实践兼修，无论是几个月前刚刚出版的《条条大路通书法》，还是已经畅销的《书法没有秘密》，都在探讨书法理论与实践，在这方面有着怎样的感受？ 寇克让：我是从习字实践中渐渐思考相关问题的，其初衷都是为了提高自己的书写。 后来，因为写作《书法没有秘密》，不断思考，有所感悟，然后发之于文字。多年学书的体悟，写成一本比较成系统的书，是出版社约稿给了我动力与约束。后来，由于《书法没有秘密》受到读者的基本认可，我就形成了一个写习字感受的习惯。 《秘密》出版六七年来，我在临帖及自己的日常书写中，有所感悟就会写成文字，最后经过整理就形成了2018年底出版的《条条大路通书法》。所以，这两部书实际上更多的是我书法实践的经验。如果说，其中某些东西能够称其为理论的话，那是在前人基础上进一步深入思考，反复提炼的结果，它一样是极具实践性的。 我书中所提出的任何观点，所信奉的任何逻辑，都是我自己书法实践中一直坚持，也是经过反复验证的。一句话，我的理论就是我书法的方法论。比如，我在《书法没有秘密》中提出，将古代书法史分为两期：唐及以前是古典期，五代及以后是变异期。 我在不同场合多次论述过这个分期的客观性。之所以说它“客观”，就在于它描述了书法史的本来状况。虽然我坚信这个理论的客观性，但我同样承认“变异”这个概念无疑表达了我对这个时期书法大势的一点遗憾，甚至你可以直接把它理解为“蔑视”。 这不是吹毛求疵，这是和令后世高山仰止的晋唐这样巅峰比较之后的真实感受。但是，我绝不是说“苏黄米蔡”不行，而是“钟张”“二王”“颠张醉素”根本无法超越；“颜筋柳骨”终不可企及。 虽然后来人不断地学习晋唐，但却不能与晋唐分庭抗礼。在这个被历代精英人物，包括“苏黄米蔡”检验了一千年的铁律面前，我们向谁学习？当然是晋唐。 《收藏》：你有着一种古典情结？ 寇克让：学字和读书一样，都讲究取法乎上。 清代惠栋主张，不读汉以后书，这当然持论过高。《四库全书总目》批判惠栋“泥古”，王引之说他“识不高”，也都切中要害，但这是另一个方面的问题。读书至高处，厘清历代之传承关系还是必须的。如汉人治经，坚守家法也是有益的。 回到书法，历代书家之间也有源流之别，而开宗立派者自有其家法。 我的草书学习是从唐人孙过庭《书谱》入门，然后转向王羲之，最后学习张旭《断千字文》。近30多年了，我基本不学唐以下的草书，不是说从不涉猎，而是不专门下功夫临摹。 我孤陋寡闻，始终读的是中国书，无论我所掌握的前人理论，还是近几年我自己提出的一些观念，以及我所运用的逻辑，都是中国的。甚至我前两年和朋友私聊的时候，我说过“不要让中国当代的书法史变成日本的近代书法史”，这个话当然是有所指的，我发了微博，没过多久又删除了。
▌寇克让作品 26x48厘米 2018年 释文：真实不虚。 钤印：寇氏 克让 日日新 《收藏》：草书方面，似乎您特别钟情张旭，而且是《千字文》？ 寇克让：我喜欢张旭。这些年我一直在学习张旭的《断千字文》，只要有机会我就会宣传《断千字文》。 我不喜欢《古诗四帖》，这不是因为它实际上不是张旭的作品，而是因为它的草书并不高明，这一点我有专门文章，不详说了。我以为，只有《断千字文》才合乎文献传达出来的张旭，才是真正的神来之笔。 最早，《断千字文》在我眼里也是一部天书，这几年的临摹让我能够静下心来去读它。我慢慢看出了，它狂放外表后面的理性与清晰的用笔。我也确实感觉到，无论是西安碑林残存的六块断石，还是《绛帖》中仅存的四十几个字，都非常真实地传达了原作的笔法、笔路，离原作都不会太远。 至于说《断千字文》给了我什么，我想至少有这几个方面。 一是，在苍茫的艺术效果背后清晰的笔法，这一点只有经过多次临摹才能体会。 二是连绵不断的气韵。《断千字文》的连绵比较实，初看可能会感觉泯灭字法，牺牲单字，“因文害意”，其实它自在法度之中。 学习《断千字文》的另一个启示，是我对柔而肥的重新理解。杜甫有“书贵瘦硬始通神”这样的名诗句，似乎给书法审美做了一个基本规定，但是，历史上早有前人以肥瘦区别张旭与怀素，认为仅仅因为肥，张旭就要高明得多。我是花了一段时间去理解以至后来认同这一点的。 柔，当然是与肥密切相关的一种审美。 直接而表面化的强硬是肤浅的，柔中之刚才是经得起考验的，至柔方得至刚。当然，在探索的过程中，肥瘦、刚柔的度是极难把握恰当的，但率以瘦硬为准绳，本身就是胆怯，是进取精神的缺失。只有充分尝试不同的，甚至极端的表达手段，才可能真正理解与之对立的手段，并在此之间找到平衡，才可能形成自己独特的笔墨语言。
寇克让 男，书法家。 北京大学中文系古典文献专业毕业，获博士学位。 |
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