|
参观“中国古代书法展”（上） 时间：2018年11月3、4日 地点：沈阳辽宁省博物馆 主讲：陈振濂、金晓明 参与活动人员：陈振濂、金晓明、林如、董宝厚、李宝权、高念华、陈显丰、胡俊峰、陈兆典、蔡思超、刘含之、夏琳、元国霞 文本整理：元国霞 教学讨论课场景 ___________________________ 1. 《石鼓文拓本册》清拓本 纸本： 《石鼓文拓本册》（清拓本） 局部 十鼓斋 “先锋本”（宋拓本）局部
十鼓斋 “后劲本”（宋拓本） 局部 故宫博物院藏《石鼓文》局部（明拓本） 蔡思超：《石鼓文》的拓本种类有不少，在日本存有明安国藏的三本宋拓本，分别被称为“先锋”“中权”和“后劲”，应是目前存世最早的《石鼓文》拓本；北京故宫也藏有一套明代拓本。将这四个拓本与此拓本比较，发现明拓本与这个版本的字的线条更细一些。较北宋的拓本与以往常见以及普遍的认识——圆融浑厚相比，多了一份遒劲硬朗之感。参展时身边有观者由此对这一拓本提出质疑，想是清朝为保护石鼓有翻刻数十份，不知是否是版本问题导致的线条差异？又或是年代久远，经历风霜洗礼，字口被有所填埋，导致拓出来的线条较早年的拓本更细？当是随之一想，想来可做为课题研考。 清代 朱耷临《石鼓文》局部 清代 王澍《临石鼓文》局部
近代 吴昌硕《临石鼓文》
近代 王禔《临石鼓文》局部 元国霞：还记得大一篆书课时，我选吴昌硕《临石鼓文四条屏》（七十五岁书）作为训练对象，想由此进入先秦《石鼓文》的学习。然而，从吴昌硕《临石鼓文》转换到《石鼓文》，书写手势极难调整过来，这才明白，其实这是两种思路，两种规则，两种风格，难以由此及彼。从源头顺着脉络往下走，与自下而上追溯源头是两种不同的路径，方式与效果迥异。吴昌硕学《石鼓文》几十年，俨然已化成了活生生的自己。朱耷、王澍、吴大澂、王禔、罗振玉、陶博吾等也都学习《石鼓文》，但也都是在演绎各自眼中的“经典”。我们可从后人的不同视角中多方位地了解经典，继而找到适合自己演绎古人、表达自我的角度，但这些不能代表“源头”的全部存在，也可能无法回到“源头”。 实践训练时，对版本的考究、选择也极为重要。比如将这次展出的“清拓本”与十鼓斋三个宋拓本相比较，差异巨大，观“中权本”能感受到“金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭”（韩愈《石鼓歌》）般的劲健与张力；而“清拓本”很好地诠释了“模糊半已似瘢胝……娟娟缺月隐云雾……”（苏轼《石鼓歌》）般的苍茫朦胧意境。十鼓斋的三个宋拓亦各具特色，从原石斑驳的差异到拓制等多套工序下来，每一拓本都是唯一，都并非真实，但也恰巧给我们带来无尽的想象和思索，如从不同拓本的“其”字的线条风格、内部空间形状等的差异中，可以演绎出多样的趣味。这也是碑刻书法的魅力所在。
十鼓斋“中权本”（宋拓本）（上）与“清拓本”（下）比较
“先锋本”（左）与“中权本”（右）比较 ___________________________ 2. 北宋《兰亭集序拓本卷》 纸本：
北宋《兰亭集序拓本卷》
《隋开皇兰亭》宋拓本
明代董其昌跋文
陈振濂教授：墨拓本《兰亭序》，在当时是因为没有复制印刷手段而传播不易，才得以产生的。当我们以“神龙本”《兰亭序》为基准去衡量它，当然会觉得拓本毕竟是“下真迹一等”的再复制：硬黄勾搨是第一次复制，而上石拓墨则是第二度复制。这样看来，拓本《兰亭序》应该是“下真迹二等”了。但当中国书法史上的金铸、石刻、墨拓自成一个系列之后，它却不是真迹墨迹的附庸，而是突显出自身价值来，比如刚才提到的《隋开皇兰亭》和北宋《定武兰亭》，就是《兰亭》拓本中的两个“头牌”：一是隋代所拓，年份最早；一是“定武本”最权威，不仅仅局限于皇宫内府，还进入到士大夫文人翰墨交游圈里，名声大噪，影响巨大。与其它的墨迹本相比，这些拓本《兰亭序》在价值上毫不逊色。过去在大学里教课时，我还曾出过一个专题：分别临摹《神龙本兰亭》写本和《定武本兰亭》拓本，细细比较其间用笔法和笔锋的尖圆锐钝不同处理，领悟石刻与纸帛诸种不同材料对书法风格技巧的展现方式。这样的训练科目，其实是非常有趣的。
元国霞：于书法史而言，《隋开皇兰亭序》具有深远的意义。唐太宗看到此刻本后，便举全国之力搜集王羲之的真迹，掀起了崇王书法热潮。此拓风格有如清杨宾所言：“沉郁顿挫，尽态极妍，如再化其笔墨之迹，则欧褚皆当避席矣。”我们不好评判他与欧褚的高低，但趣拙沉厚满纸，可爱至极。卷后董其昌所题跋文中，极力推崇此作。清代王文治也曾多有临摹，还曾将董其昌的跋文一并临摹。 卷后董其昌跋也是此卷的亮点，其书法风格在惯常淡雅纯熟的基础上，多了几分生涩和沉厚，下笔便具生辣厚重之意；增了几分趣拙与欹险，激宕之情跃于字面。通篇看来，前紧后松，有渐入佳境之状。
董其昌跋文 局部二 ___________________________ 3. 唐代 欧阳询《行书仲尼梦奠帖卷》 纸本：
欧阳询《行书仲尼梦奠帖卷》
《仲尼梦奠帖》
欧阳询《九成宫》局部 陈振濂教授：《梦奠帖》的价值正在于，它让我们切实了解到了欧阳询的真正用笔方法和真实书写状态。以此来看《九成宫》，整饬端正之表相，多少会掺入一些精熟的镌刻工匠的嗜好，而不完全是欧阳询的原始本真的书写形态。这与魏碑中写手刻手的差距的讨论，有相关连之处。所以，沙孟海先生讨论时引用《爨宝子碑》与赵孟頫的比喻，在唐碑中也依然适用，区别可能只在于魏碑刻手的技巧趣味不及唐初刻手的技巧趣味成熟而已。这样来看《梦奠帖》就更有意义了。因为我们从中可以看出书家挥毫时本真的不无生拙和刻拓后的高度完整成熟。其间一定是有空隙的、有差距的。
刘含之：前有乾隆“真迹无疑”题首，后有跋文可见，依次为郭天赐、赵孟頫、杨士奇、高士奇、王鸿绪、朱应祥等，可以据此管窥历代藏家的鉴藏取向与思想。后面还有项子京收藏印。我的博士论文研究古书画鉴藏史作伪史，对这一部分特别有兴趣。
元国霞：许多初学者将《九成宫》作为入门法帖，《九成宫》的经典性毋庸置疑，但是碑以瘦劲方硬为特色，加之刀刻、残泐的效果，极易让学习者陷入板滞生硬的书写方式陷阱。所以，学欧阳询碑刻楷书的同时，再对其墨迹行书的投入学习，必不可少。元代郭天锡称“《梦奠帖》劲险刻厉，森森然若武库之戈戟”。但《梦奠帖》通篇并未有多少尖锐刻露的笔画，不论粗细，每一笔画圆润饱满，如“俱”“满”“重”及三个“有”字等的转折直笔而下，外露圭角较少，而“周”“资”“任”“祖”等字的转折处虽有内擫之势，但其形并不“刻厉”。通过欣赏真迹，我们更能感受到方形折笔处的运笔轨迹及虚实鲜活程度。其它笔画的起收笔更是如此，落笔铺毫，毫无矫揉造作之状；收笔戛然而止，借助笔势自然收锋。这与惯常定为对立风格的颜体相比，在书写状态上似乎应该有着内在的相关性，具体将《梦奠帖》与《祭侄稿》中的一些局部作比较，感受会更立体深刻。此帖的结字与章法排布更是妙若天成，字字独立，每字一奇，疏密有致。我认为后来的杨凝式《韭花帖》与此有暗合之意。
《梦奠帖》三个“有”的“月”部与《祭侄稿》的“月”字比较
《梦奠帖》的“裁”与《祭侄稿》的“我”“大蹙”等字用笔比较 __________________________ 4. 唐代 张旭《草书古诗四帖卷》 纸本：
张旭《古诗四帖》
《古诗四帖》局部一 陈振濂教授：在我过去的学书历程中，《古诗四帖》是受益最多的经典范本。当时比较习惯的是沈尹默、白蕉、潘伯鹰等上海书法先贤的学唐注重正字楷法以下的立场，忽然看到这一卷草书，反复临摹体察之下，第一直觉是它肯定不是唐以后物。第一，其中许多用笔方式，经过后世唐楷训练的人不屑于，也不愿、不敢这样去做，完全不是唐以下的习惯。只有在唐以前或当时，规矩还未定型，才会有如此肆无忌惮、酣畅淋漓、不顾一切的表达。第二，它的一招一式包含了太多的丰富内容，许多奇怪的写法完全出乎意料，更不合我们的习惯。要学习草书，它的确是一个取之不尽用之不竭的宝藏，而且是一个十分“高古”的宝藏！直到现在，我还是这样认为。每临一次，就觉得本领增加了一成，眼界又开阔了一层！ 从鉴定收藏的角度看，《古诗四帖》是一个分水岭，在它之前，是丰富多彩、时出意外、无法揣摩的“不定型”；在它之后，则是规行矩步、一丝不苟、端严正当的“定型”。
《古诗四帖》局部二 林如副教授：《古诗四帖》真迹我总共看过三次，前两次是在北京和杭州。每次看时，我都会特别关注几个地方：一个是“北阙临丹水，南宫生绛云”这块。因为启功先生就是以这个“丹水”的“丹”（原文为“玄”水），以“玄”字避讳宋真宗时的“玄朗”二字，而认为此卷的书写时间上限在北宋大中祥符五年，下限为《宣和书谱》编订时间即宋徽宗时期，从而与谢稚柳先生认定其为唐张旭真迹孤本的意见产生分歧。第二个是《古诗四帖》特立独行的圆头藏锋或逆锋入笔的用笔方式，在《古诗四帖》之前的行草书当中，是未见的。之前的行草书基本以方笔侧切入笔，而之后又有怀素、颜真卿等的圆笔逆入的篆书运笔法，张旭《古诗四帖》是否应当是其源头？这点谢稚柳先生和杨仁恺先生都曾经提到过，用以力证此帖为张旭真迹。《古诗四帖》圆笔藏锋的运笔方式，如锥画沙，内敛当中散发着张力，字虽不大，但整卷气势绝不亚于巨幅狂草。
蔡思超：《古诗四帖》是我们学习草书必备的范本，但对它的真伪问题，启功、谢稚柳、杨仁恺三位鉴定小组的老先生还曾因此引发争论。启功先生根据文史考证的方法对诗中文字提出了质疑，认为其中诗文原稿中的“玄水”这里写作“丹水”，是由于避讳而改，因此认为此稿时间最早不会超过大中祥符五年十月戊午，最晚不会超过宣和入藏。而杨仁恺、谢稚柳先生根据笔墨风格认为是张旭所书无疑。 个人认为，就风格而言，言颜真卿学习张旭，由此反推是能取其风格面貌相对应，但若后人按此作伪，若是技艺高超也无不可能，虽然启功先生的论断后来也遭有质疑，但却未能完全从正面推翻，真伪之论也没有定论。但这完全不妨碍我们称它为学习草书的经典范本。雄逸的气象，恣肆的用笔，洒脱的情绪，纵横奔放下表现出的磅礡气势，每看一次都让人折服一次。一直认为写草书需要想象力，出色的草书家都是想象高手，这卷字帖是一个典型。想来醉后的张旭定是飘飘乎有着另一个天马行空的世界。 高念华：张旭的草书入笔的部分，呈现出的是摇进去的圆头，不知道是不是如杜甫写的张旭观公孙大娘弟子舞西河剑器来的灵感，如同舞蹈的动作，有个回转的姿态。
元国霞：后世对《古诗四帖》书风、作者、鉴藏等方面的研究，已有丰硕的成果。这次来辽博亲临真迹时，真切感受到真迹墨色的透亮，线条的紧致，技艺的精湛与境界的从容。体会到《述张长史笔法十二意》中的“转轻谓展折……转角为暗过”的用笔技巧，与“真草字用笔,悉如画沙、印泥”的线条本质。也进一步思考着如何在“悬崖坠石，急雨旋风”（董其昌跋）状态中，保持从容平和的书写境界。虽然韩愈在《送高闲上人序》中将张旭“变动犹鬼神莫测”般的草书描绘得极为生动形象，但其“不可端倪”之状乃由“画沙、印泥”之质统摄着，笔笔精炼，丝丝浑朴，实与《自叙帖》异曲同工，等等。这次仔细琢磨真迹，也纠正了我之前学习印刷本时追求表象变化的浅层理解。 ___________________________ 5. 唐代 孙过庭《草书千字文第五卷》 纸本：
孙过庭《草书千字文第五卷》
《草书千字文第五卷》
王诜跋文
《草书千字文第五卷》局部一
孙过庭《书谱》局部一 陈振濂教授：凭直觉这件作品应该是不太可靠，即不真的，用笔比较懈怠懒散，和《书谱》的顿挫曲郁完全不在一个水平线上。 蔡思超：孙过庭《书谱》用笔圆转，点画丰满，轻重映带之下，是沉着与飘逸、劲健与婀娜并存。而这件作品用笔较随意，与《书谱》相比，的确是少了那股精气神。
元国霞：此作书于垂拱二年，《书谱》书于垂拱三年，两件作品书写时间只相差一年，但风格大相径庭。风格有差异可以理解，但用笔方式、书写习惯、结字规律等方面完全不同，水平差距较大，此作难与《书谱》比肩。《书谱》点画精妙、用笔清晰，骨肉停匀，圆劲雍容，无一懈笔。《千字文》虽连绵纵贯，但用笔较含糊，许多使转处交代不清，一些细长撇画拖泥带水，不够精神，用笔手势也较为单一，如“绩纺”“祭祀”等字中左下部的翻转动作颇为生硬；结体也不够讲究等。我们很难将两件作品归为同一作者所书。 卷后王诜书于绢上的跋文，用笔脉络清晰，笔笔着力，颇见功夫，但稍显刻意，一些横画的手势略显惯性；结体端庄中寓趣拙，但个别字稍欠自然。
《草书千字文》与《书谱》比较二（自左下往右上转折方式的差异）
王诜跋文 局部 ___________________________ 6. 北宋 欧阳修 《行书自书诗文稿卷》 纸本：
欧阳修 《行书自书诗文稿卷》
欧阳修《欧阳氏谱图序稿》
欧阳修《夜宿中书东阁帖》 林如副教授：欧阳修《欧阳氏谱图序稿》和《夜宿中书东阁帖》，我本科毕业论文写的是关于欧阳修的书法观研究，因此对于这两件尤为关注。观这种随意自然的书写方式，对于欧阳修提出的“逸笔草草，不计工拙”的书学理念有了更为深切的理解，也难怪欧阳修在书法创作技法史上评价平平，但却是引领宋代整个的“尚意”书风的重要人物。 蔡思超：对欧阳修的最初印象，来自于小学语文课上的唐宋八大家，他也素以文采著名。对他书法方面的印象，则始于他的金石学著作《集古录》。早先见他的跋《集古录》小楷，虽然笔笔露锋却不流浮，字势方阔，端庄秀劲，虽是小字却也神采飞扬，也能从中看到欧阳修学习颜真卿的痕迹。今天见了欧阳修此卷书法真迹，更能感受到欧阳修书法受颜真卿的影响，同是稿书，有《祭侄稿》般流畅自然。欧阳修的书法虽然不在大家之列，但笔法精熟，使转有度，风神自现。
颜真卿《祭侄稿》局部 元国霞：他的《集古录跋》（台北故宫博物院藏）与此卷风格有些类似，但相比之下，前者严谨端庄见长；后者更为生动多姿，更见性情。此卷三则文稿各有韵致，周必大皆有作跋。《欧阳氏谱图序稿》和《夜宿中书东阁帖》两则，皆是日常随笔，任意涂抹修改随处可见，枯笔涩行，有《祭侄稿》的遗风，只是涂抹之线的神采远逊于《祭侄稿》。欧阳修书风深受颜真卿的影响，《欧阳氏谱图序稿》一则，有颜体的宽博气象，但用笔较颜体更细劲爽利。如苏东坡所言：“尖笔乾墨作方阔字，神彩秀发，膏润无穷。”《夜宿中书东阁》诗稿一则，最见颜体精神，沉厚苍涩，宽绰松动，尤为可爱。
《夜宿中书东阁帖》局部 ___________________________ “古书画鉴定收藏”辽博现场教学讨论课：总八篇系列之（三） 【系列文本整理与制作责任人：元国霞】
|
|
|
