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由范钧宏先生改编，阿甲先生导演，李少春、杜近芳、袁世海等前辈首演出于1958年的现代京剧《白毛女》，虽然无法与后来1964年被确定并推广的八出“革命样板戏”相比，但它却是新中国成立后，创作演出的众多京剧现代戏中比较有影响的一出。对现代京剧《白毛女》的艺术影响起到至关重要作用的恐怕莫过于中国京剧院众多艺术家联合打造的“李杜”经典版本。但据我所知，除李少春先生外，作为“后四大须生”之一的奚啸伯也曾在石家庄地区京剧团参与过此剧的排演，此外被誉为“南麒北马关外唐”的唐韵笙先生也在1958年沈阳市京剧团排演的此戏中饰演过杨白劳。同时，曹艺斌先生也在大连京剧团排演的《白毛女》中饰演了杨白劳。尽管当时“革命样板戏”的称谓还没有被正式提出，但大力排演现代戏的风潮已经悄然来临，以“现代戏为纲”的口号就是1958年正式提出的，所以我相信在李少春先生之后，全国京剧院团中排演该戏的剧团还会有很多。 余生也晚，无缘亲睹李少春、奚啸伯、唐韵笙、曹艺斌等先贤名家《白毛女》的演出，但是李、奚二位前辈的实况或静场录音我是听过的。值得注意的是，作为一个时期戏曲改革的代表与先锋人物，李少春先生这出精心设计的《白毛女》，无论在政治影响上，还是在艺术成就上都备受瞩目，评论、研究李少春、杜近芳版本《白毛女》的文章也是“汗牛充栋”。相比之下，作为“后四大须生”之一奚啸伯先生的同名剧目在影响和传播上却相形见绌，及至五十年后的今天，奚先生以及其他前辈艺术家曾演出的该剧早已成为尘封的往事，淹没在了历史长河中，很少再被今人提起，从京剧艺术需要，也应该百花齐放的角度看，不能说不是一个遗憾。 话题再回到李少春、奚啸伯二位前辈分别塑造的两个杨白劳上来，通过李、奚两位前辈该戏录音的比较，首先让笔者深切地感受到，虽然这两位京剧老生名家演出的是同一出现代京剧，但是在他们指导舞台创作的艺术思想上却存在着不同的追求与表现。如果说，李少春先生是在唱、念、做、表中努力地把现代元素融入京剧表演程式，并以此确立自己京剧现代戏表演艺术观的话，那么奚啸伯先生则运用了自己驾轻就熟的京剧传统艺术形态来塑造杨白劳这个京剧现代人物。从二者的唱念原则上看，少春先生是在尽量以普通话的四声韵律取代京剧原有包括上口字、尖字在内的湖广音及中州韵，从而使杨白劳这个现代人物在近似京白的普通话念白中更具有接近时人的现代气息，而啸伯先生则恰恰是“反其道而行之”地采用尖团、上口字和湖广音，甚至是传统京剧伴奏的过门等京剧传统戏中固有的艺术元素来塑造他艺术追求中认为是属于京剧的杨白劳。从这个意义上说，虽然李、奚二位先生走了两条截然不同的京剧现代人物塑造与探索的道路，但他们的人物塑造却都是成功并具有极高艺术价值的。 其次，通过对比李、奚二位前辈的演剧录音，可以听出他们都是尽力在结合自己的特长来塑造各自的杨白劳，而使即便是同名剧作中的同一个现代京剧人物在表演风格上也存在着显著的风格差异，进而使这个现代京剧中的杨白劳也像四大名旦的《玉堂春》或四大须生的《空城计》一样，具有各自流派不同的艺术特点、特色和特征。例如在该剧中杨白劳见黄世仁一场戏中，杨白劳各有一段【二黄散板】和【二黄碰板】的唱段。此处，李少春的唱词是： 霹雳一声当头响， 满腔怒火燃胸膛。 虽然本利未奉上， 怎能将喜儿把债偿。 喜儿她犹如我性命一样， 可怜她才三岁就死了亲娘。 我费尽心血将她抚养， 忍饥寒受风霜十七年苦度时光。 少东家要她来抵账， 叫老汉怎不心伤。 而奚啸伯先生的唱词却是： 听罢言好一似天轰雷震， 满腔怒火强忍心。 我虽然本利钱未能还尽， 我怎忍叫喜儿来抵债银。 那喜儿犹如我一条性命， 可怜她才三岁死了娘亲。 我抚养她十七岁心血费尽， 我为她忍饥寒受风霜 我父女相依为命 十七年苦度光阴。 少东家你开大恩多施恻隐， 胜似你行好事 犹如你念佛诵经 可怜我这受苦的穷人。 从以上唱词的对比，我们不难发现：李先生是根据自己擅长的鼻腔共鸣，把这两段唱腔的唱词设计为“江洋辙”，而奚先生则根据自己擅长闭嘴音的特点，把同样的唱段改为了“人辰辙”唱词，而且奚先生在【碰板】首句“命”字的拖腔处还没有气口地唱了一个传统戏中标准且具有典型奚派特色的五板长腔，而非李少春的“样”字出口即收。此外，少春先生在唱腔中尽量采用简洁明快，不拖泥带水的旋律，从而使唱腔在唱词的依附上使其在意图表达和思想情绪上更接近现代（而非古典）意识及情趣。奚先生却选择了在京剧传统唱词的“垛句”方面下功夫，如少春先生“忍饥寒受风霜十七年苦度时光”一句唱词已经多达13字（京剧唱词一般多为“二二三”的七字句、“三三四”的十字句式），但奚先生此处的垛句字数却多达23字。当然类似李、奚二位艺术家在《白毛女》中的艺术处理的异同并非仅此一处，限于篇幅不再一一枚举。 诚然，这二位前辈都是在扬长避短地根据自身条件来编词设腔、安排表演，但他们不同的创造却未因究竟谁是通常戏剧人所说的“这一个”而逊色，相反在为塑造京剧现代人物注入更多艺术价值与观赏性的同时，更为京剧的新编戏乃至现代戏剧目开拓出了一条“流派化”的探索道路。 从京剧艺术自身的角度出发，笔者所以反对“样板戏”，除了政治因素和强制欣赏的畸形观演关系外，还有一条重要的原因是“样板戏”的舞台呈现在一个时期同样被强制性地“样板化”到了极致，致使“样板戏”中人物的唱、念、作、打皆须按照既定的“样板”不走样地模仿并呈现在舞台之上，艺术创作随之便被机械地“克隆”与模仿所取代，这对生理条件和艺术思想都各不相同的京剧演员来说，无疑是泯灭个性发挥乃至创造的枷锁与束缚。所幸，1958年的现代戏高潮还未提出“样板”的概念与号召，奚先生也未盲目且削足适履地向原排院团看齐，去“克隆”或模仿中国京剧院的《白毛女》及少春先生的杨白劳，否则今人将无法听到啸伯先生那宛若洞箫和细腻传情的奚派杨白劳唱腔。 通过比对李少春、奚啸伯二位先生量体裁衣、精心打造且又艺术风格迥异的两个杨白劳人物形象，让笔者联想到了京剧的《断桥》。可以说时至今日，京剧《断桥》已经成为可以抛开《白蛇传》而独立成篇且久演不衰的经典折子戏。然而，该戏却并未因其经典和久演不衰而成为“样板”，相反它在杜近芳、刘秀荣、赵燕侠等众多名家的创作与演绎中已生发出不同香韵的绚丽花朵，例如仅“（小）青妹慢举龙泉宝剑”的一个【西皮导板】便有至少三种以上的不同唱法，但这些来自于演员在剧本之上的创造却并没有因为它们不是“样板”而与“经典”无缘。这样的例子是否可以证明：“经典”来自于扬长避短和精益求精的发挥探索，而非一成不变、不敢越雷池半步的“样板”。这个道理又是否也可以同样活用于京剧现代戏中现代人物的塑造？因此，笔者渴望在不久的将来，能够看到奚派艺术的传人（也包括其他流派）在复排的《白毛女》中担纲杨白劳这个同样具有“流派化”风格的现代京剧人物。 从京剧走过近200年的艺术发展道路看，除了需要踏踏实实地继承传统外（这是京剧艺术创新的前提和根本，须知融入和借鉴其他艺术门类表演等其他元素只能对京剧外在的形式起到烘托、渲染作用，但归根结底却改变不了京剧自身的命运），还需要演员在传统和自身条件以及艺术思想间寻找自我的艺术个性，如果没有演员艺术个性的发扬，京剧舞台上也就不可能有新的风格及流派的出现，而要发扬艺术个性，就必须进一步认清“模仿化”、“样板化”、“克隆化”乃至“近亲繁殖”等艺术思想的危害。笔者以为，这也正是在今天重新品读两个杨白劳的一点启示。 一戏二杨识奚李 四功五法赏异同 （《中国京剧》2010年10月号） |
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