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京剧《白毛女》最初是1945年，西北战地服务团从晋察冀前方回延安时带回的一个叫“白毛仙姑”的传说记录本。其内容是：一个被地主迫害的农村少女只身潜入深山,在洞中坚持生活数年，因缺少阳光和盐,全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”，后来在八路军的搭救下，获得解放。这就是《白毛女》一剧产生的原始背景。 1945年，延安鲁艺创作了歌剧《白毛女》，并在党的七大上演出。该剧由贺敬之、丁毅执笔，马可等作曲。主题是：旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。在延安的演出就有30多场。1946年，又到张家口继续演出，后来又很快传到了国统区，受到了当时进步人士的广泛赞誉。 《白毛女》一剧的成功和好评，对一向专演传统戏的京剧界也有所触动，不少人开始萌生了改编此剧的念头。最初提出要改编此戏的要算程砚秋了，早在50年代初，擅长悲剧的程先生就看好此戏并说，如果他年轻10岁，没有那么胖，他肯定争取用程派饰演白毛女。单从程先生不挑别的戏，而专挑《白毛女》，是有他独特见解的。说明把《白毛女》改编成京剧，相对比较容易和合适，后来的事实也充分证明了这一点。 京剧《白毛女》的创作和演出是在1958年，剧本是由马少波，范均宏创作。演出阵容是：李少春、杜近芳、袁世海、叶盛兰、雪艳琴、李金泉等。由中国京剧院一团排演的。这出现代戏里更多地继承了许多传统剧目的艺术手段，有很多艺术手段是后来的“京剧样板戏”乃至其他现代京剧里再也没有使用过的。 京剧《白毛女》的成功上演，意义非同一般，绝不亚于当初歌剧《白毛女》的诞生。无论是歌剧还是电影，要表现现代题材远比像京剧这样的传统艺术容易的多。所以说京剧《白毛女》是现代戏中具有导向性，突破性的剧目。如今京剧《白毛女》是国家京剧院的经典剧目。 现代京剧《白毛女》李少春杜近芳袁世海叶盛兰音配像 http://www.56.com/u24/v_NTA4NTg0NDg.html 创造： ——京剧《白毛女》的最可贵之处，就是它的移步不换型。京剧《白毛女》充分尊重了原著，情节上基本没有什么随意更改。就连格局也没多大调整，有的地方几乎与歌剧版本严丝合缝，令人惊叹。比如喜儿唱的“北风吹”，用的是【南梆子】，与歌剧中的唱腔有异曲同工之妙，再比如“扎头绳”对唱，京剧用的是【西皮流水】，与歌剧中的如出一辙，均为传世经典。 ——京剧《白毛女》在使用京剧原有的程式上是有其独到之处的，有些艺术手段是其它现代戏，样板戏后来再也没有使用过的。可以说明其充分反映出李少春等艺术家锐意创新，敢为天下先的魄力和精神；扎实而深厚的传统功底；灵活运用传统技艺的高超能力和水平。
李少春、杜近芳演出《白毛女》 杨白劳——衰派老生。这是所有京剧现代戏里几乎唯一的以“老生”而不是“正生”行当来饰演的主要人物。李少春在塑造这个人物的时候，吸收使用了许多京剧衰派老生的传统技法。他的唱念做打和手眼身法步几乎都用到了这些技法。特别是杨白劳的念白，使用了京剧传统的“湖广音”韵白。在现代戏里使用韵白来塑造人物，是李少春先生的一大创举。难得的是，他用这样的念白所塑造的现代人物丝毫也没有让人感到“不和谐”、“不舒服”。相反，这种带有某种“腔调”、韵味的念白，恰恰更好地刻画了人物，突出地表现了这个人物那种忧郁、犹疑、痛苦、悲凉的心境和感情。杨白劳的念白已经成为京剧现代戏演出史上绝无仅有的艺术经典。
杜近芳饰喜儿、骆洪年饰穆仁智 喜儿——闺门旦。随着人物命运的发展，杜近芳在其表演艺术中又逐渐吸收了青衣乃至武旦的成分。 王大春——小生。这是在京剧演出现代戏的整个历史上，绝无仅有的、唯一的一个真正以“小生”行的艺术手段来塑造的现代人物——而且是一个八路军战士的形象！叶盛兰在这个人物最初以一个普通的青年农民形象出现时，就以某种类似“风搅雪”式的普通话念白给这个人物的声音形象“定了调”。即：他在表现这个人物时，道白虽然说的是普通话，却有时稍作夸张，偶尔出现一种近似“小嗓”的声音。到了王大春以八路军战士的形象出现时，借助剧情中所表现的那种非常激昂、强烈的情绪，使用极具阳刚之气的叶派小生演唱时的小嗓龙音和虎音唱出了高亢激越的小生娃娃调西皮二六板唱腔……这也是京剧艺术中的一个经典尝试。 大春妈——老旦。这是李金泉唯一亲自塑造的现代人物形象。也是非常成功的艺术形象。 黄世仁——架子花脸。袁世海所塑造的黄世仁形象，念白使用花脸的炸音，动作夸张而颇具工架美，演唱的一段〔高拨子原板〕唱腔也非常有感染力。 穆仁智——丑。骆洪年所塑造的穆仁智是个“大丑”而不是一般的小丑。他吸收了在《野猪林》中饰演陆谦的某些艺术方法，把这个人物的“坏”刻画到了骨子里。 张二婶——旦。侯玉兰饰演的这个人物没有一句唱腔，但她的表演中贯穿着青衣行的风韵。 大锁——净。娄振奎饰演的这个人物与侯玉兰饰演的张二婶有异曲同工之处：虽然没有一句唱腔，却能够让人感受到正净行当的分量。 黄母——彩旦。她的表演以彩旦为基础，又吸收了某些类似萧太后、西太后的表演手法。这个老女人的阴森丑恶，被雪艳琴用非常简练的艺术手段刻画得十分形象。既不过分夸张，也不肆意丑化，但又的确使用了夸张和丑化的艺术方法。 表演 主创人员 改编：范钧宏马少波 导演：阿甲郑亦秋 音乐设计：刘吉典 舞美设计：赵金声安振山 主要演职员 沈玉才——操琴 周国兴——司鼓 赓金群——司鼓 李少春——杨白劳 杜近芳——喜儿 叶盛兰——王大春 袁世海——黄世仁 骆洪年——穆仁智 苏维明——赵大叔 李金泉——王大婶 雪艳琴——黄母 侯玉兰——王二婶 李幼春——大锁 娄振奎——虎子 孙盛武——李大爷 冯玉亭——区长 吴素英——红福 剧目简介 抗日战争前，陕北地主黄世仁借口佃户杨白劳积欠地租，于腊月除夕，逼杨将女喜儿顶租，逼写文契。杨悲愤自杀，黄命爪牙穆仁智抢走喜儿。农民王大春已与喜儿订婚，夜入黄家营救，惊动守夜，不得已逃走。喜儿在黄家饱受凌虐，复遭黄世仁之蹂躏。黄将娶妇，阴谋将喜儿转卖于人贩，张二婶计救喜儿逃走，黄追之不及。喜儿入深山，数年鬓发皆白，村民见之，惊以为神，号称“白毛仙姑”，香火不绝，喜儿乃借供馔为食。八路军解放陕北，实行减租减息，王大春已成为战士回乡，闻仙姑事，疑而乘夜察探，因追踪而与喜儿重逢，真相大白。群众斗争会上，叛处黄世仁、穆仁智死刑，喜儿重返故园。 现代京剧《白毛女》陈淑芳吴钰璋李浩天江其虎配像主演（遮幅式）http://www.tudou.com/programs/view/Hv9tThUTya0/ 评价 ——从行当上来讲，李少春用衰派老生来演杨白劳，这既符合杨白劳的年龄特征，又与杨白劳的性格和悲剧结局完全吻合，这和京剧老戏中<清风亭>中的张元秀同属一个类别。而在所有的样板戏或现代戏中，老生都是一律按正生来饰演的，就别说是剧中的主要人物了。这就说明，只要使用得当，京剧现代戏同样可以使用原有行当。 ——从服饰化妆来说，李少春饰演的杨白劳，穿现代装，粘胡子，完全按朴实的老农装扮，没有过多粉饰，也不失庄重，更多的是体现杨白劳的憨厚，艰辛和无奈。 白毛女被李少春先生成功搬上京剧舞台后，几位大须生也想一试身手，马连良马大帅按照自己套路琢磨了一番，没感觉就放弃了，倒是奚啸伯先生依据自己对角色的理解和艺术特点也成功扮演了一回杨白劳。反西皮、四平调等以前本都是奚派特长，奚先生唱来别有风味，显得更加苍凉悲哀，而且他的吐字、韵脚有自己独到研究，极为精细准确，与少春先生那种哀怨悲苦中投射雅致大气的唱法完全不同。我曾向奚先生高足章共鸣老师学过，难度很大，但很有味道。 我觉得白毛女和将相和一样，如今的版本都以少春先生为典范，当然少春的演绎是完美的，也是最能被人接受的，可是我想其他几位大名家的版本也都有各自的特长，我们不妨可以对比一二，从中能看到不同的流派对角色的不一样的创作观念和处理手法，同时也能体会到不同流派艺术特色之精微之处。 ——从念白来说，李少春依然使用的是韵白，别说是样板戏，就是京剧现代戏的后期韵白也几乎绝迹。李少春居然敢用韵白，可见他的魄力和胆识，也是他的一大创举。事实证明，杨白劳用韵白，丝毫没有不和谐，不舒服的感觉，反而更增添了杨白劳的那种忧郁,痛苦和悲凉的心境。杨白劳念白后被业内人士专称为京剧现代戏史上绝无仅有的范例。京剧的念白本身就是硬功夫，要出情，出戏，谈何容易。况且，还要用在现代人物上，根本无先例可循。 ——从唱腔来说，杨白劳的唱，并没有像后来样板戏那样有什么大段成套唱腔，全都短小精悍，但句句精彩。虽则短小，品种颇丰。既有【二黄】又有【西皮】还要【四平调】，【反四平】和【反二黄】，既有上板的，也有散唱的，既有独唱，还要对唱，特别是唱中带念，更是新颖别致。而且，所有这些唱腔，都是连唱带做，腔随情移，以情设腔，声情并茂，毫无拖沓冗长之感。尤其是杨白劳临终一句“拿过了盐卤连口饮……”，腔止而意不断，并配合武场锣鼓，烘托悲痛气氛，真是令人拍案叫绝。特别应该指出的是，象【四平调】，【反四平】在其它现代戏中几乎没有用过，即使在传统戏中也很少用于悲剧中。然而，李少春用来却得心应手，恰到好处。 于魁智-白毛女-见喜儿沉沉睡得稳 ——从做工来说，李少春在这出戏中的贡献更大。综观所有现代戏和样板戏，真正做工很好的戏，可以说是凤毛麟角，屈指可数。大部分的戏，把主要精力和份量都压在了唱上，这就把京剧原有十分精湛的做工大大削弱了，以至于给人留下京剧不就是唱几段的错误印象。 ——喜儿由杜近芳扮演，是目前健在的最优秀的京剧表演艺术家之一。杜近芳的最大特点是：扮相甜美，吐字清晰，唱腔圆润，表演风格大方，细腻,真挚，富有时代气息。《白毛女》中同样如此。杜近芳扮演的白毛女，先按闺门旦，后随着人物命运的变化和发展，逐渐吸收了青衣，武旦成分。念白均为京白，其中的唱段，既有【南梆子】，【二黄】，【西皮】也有现代戏很少用的【高拨子】等。 ——王大春这个角色是由小生名家叶盛兰扮演，这也是京剧现代戏演出史上绝无仅有的唯一特例。叶盛兰在这个人物最初以一个普通农民形象出现时，道白采用类似“风搅雪”式的普通话，到了以八路军战士形象出现时，则唱了一段高亢激越的小嗓【西皮二六】，堪称经典尝试。就这一唱段，大气而舒展，雄浑而刚毅，丝毫没有损害英雄形象的感觉，确实称奇。没有功底，没有对人物的准确把握，是很难想象的。 ——剧中的黄母是雪艳琴扮演的，这个角色的塑造也非常成功，独具特色。她既有彩旦的成分，又有萧太后，西太后的表演手法。雪艳琴把这个阴森丑恶的老女人刻画得淋漓尽致，入木三分。既不过分夸张，又没有极度丑化。相比文革中的反派人物，更加可信，更加有说服力。 ——像杨白劳的“吊毛”、“僵尸”、“跪步”，喜儿的“滑步”、“蹉步”和“鹞子翻身”等，都用得自然，恰当地表现了人物的感情，为京剧现代戏开辟了一条成功的道路。 ——剧中的黄世仁花脸应工，穆仁智小花脸应工，杨白劳是老生，喜儿青衣花旦两门抱，大春是小生，王大婶是老旦应工。念白都是京白，偶尔带几个上口字。板式也是京剧常用，西皮，二黄，有摇板，流水，反调，娃娃调。 杜近芳 李浩天 白毛女 霜叶红于二月花2009重阳节京剧老艺术家演唱会 京剧《白毛女》对唱 (杨唱)(反西皮散板)躲账七天离家外，十里风雪转回来，劳碌饥寒我能忍耐， (喜白)爹回来啦! (杨唱)切莫高声惹祸灾！(西皮摇板)紧皱的眉头得舒展，总算又熬过这一关。掐一把树枝来取暖，有几样好东西，你必定喜欢。 (杨唱流水)连日里东奔又西颠，卖豆腐嫌于了几文钱，集上称来二斤面，带回家来我们过新年。 (喜唱)爹爹东跑又西颠，卖豆腐赚来几文钱，集上称来了二斤面，吃饺子，过个年，欢欢喜喜过个年哪。 (杨唱)人家的闺女有花戴，爹爹没钱难买来，红头绳扯上整二尺……来来来，爹给你亲手扎，扎起来。哈…… (喜唱二六)人家闺女有花儿戴，爹爹无钱难买来，红头绳扯了整二尺，亲手与儿扎起来。 (杨唱摇板)一见喜儿笑颜开， (喜唱)难得爹爹喜心怀。 (杨唱)叫声我儿抬头看， (喜唱)一对门神请回来； (杨唱)二位门神威风大， (喜唱)一左一右两边排。 (杨唱)门神与咱把鬼挡、 (喜唱)大鬼。小鬼， (杨白)讨账鬼， (喜白)催租鬼， (杨白)逼命鬼， (喜白)穆仁智那个缺德鬼， (同唱)教他进不来！哈..... 现代京剧 《白毛女》张建国 陈淑芳 中国京剧院（不完整）http://www.tudou.com/programs/view/ioTHRJjdFCQ/ 两个杨白劳的启示 http://tieba.baidu.com/p/922829213?pn=2 由范钧宏先生改编，阿甲先生导演，李少春、杜近芳、袁世海等前辈首演出于1958年的现代京剧《白毛女》，虽然无法与后来1964年被确定并推广的八出“革命样板戏”相比，但它却是新中国成立后，创作演出的众多京剧现代戏中比较有影响的一出。对现代京剧《白毛女》的艺术影响起到至关重要作用的恐怕莫过于中国京剧院众多艺术家联合打造的“李杜”经典版本。但据我所知，除李少春先生外，作为“后四大须生”之一的奚啸伯也曾在石家庄地区京剧团参与过此剧的排演，此外被誉为“南麒北马关外唐”的唐韵笙先生也在1958年沈阳市京剧团排演的此戏中饰演过杨白劳。同时，曹艺斌先生也在大连京剧团排演的《白毛女》中饰演了杨白劳。尽管当时“革命样板戏”的称谓还没有被正式提出，但大力排演现代戏的风潮已经悄然来临，以“现代戏为纲”的口号就是1958年正式提出的，所以我相信在李少春先生之后，全国京剧院团中排演该戏的剧团还会有很多。 余生也晚，无缘亲睹李少春、奚啸伯、唐韵笙、曹艺斌等先贤名家《白毛女》的演出，但是李、奚二位前辈的实况或静场录音我是听过的。值得注意的是，作为一个时期戏曲改革的代表与先锋人物，李少春先生这出精心设计的《白毛女》，无论在政治影响上，还是在艺术成就上都备受瞩目，评论、研究李少春、杜近芳版本《白毛女》的文章也是“汗牛充栋”。相比之下，作为“后四大须生”之一奚啸伯先生的同名剧目在影响和传播上却相形见绌，及至五十年后的今天，奚先生以及其他前辈艺术家曾演出的该剧早已成为尘封的往事，淹没在了历史长河中，很少再被今人提起，从京剧艺术需要，也应该百花齐放的角度看，不能说不是一个遗憾。 话题再回到李少春、奚啸伯二位前辈分别塑造的两个杨白劳上来，通过李、奚两位前辈该戏录音的比较，首先让笔者深切地感受到，虽然这两位京剧老生名家演出的是同一出现代京剧，但是在他们指导舞台创作的艺术思想上却存在着不同的追求与表现。如果说，李少春先生是在唱、念、做、表中努力地把现代元素融入京剧表演程式，并以此确立自己京剧现代戏表演艺术观的话，那么奚啸伯先生则运用了自己驾轻就熟的京剧传统艺术形态来塑造杨白劳这个京剧现代人物。从二者的唱念原则上看，少春先生是在尽量以普通话的四声韵律取代京剧原有包括上口字、尖字在内的湖广音及中州韵，从而使杨白劳这个现代人物在近似京白的普通话念白中更具有接近时人的现代气息，而啸伯先生则恰恰是“反其道而行之”地采用尖团、上口字和湖广音，甚至是传统京剧伴奏的过门等京剧传统戏中固有的艺术元素来塑造他艺术追求中认为是属于京剧的杨白劳。从这个意义上说，虽然李、奚二位先生走了两条截然不同的京剧现代人物塑造与探索的道路，但他们的人物塑造却都是成功并具有极高艺术价值的。 其次，通过对比李、奚二位前辈的演剧录音，可以听出他们都是尽力在结合自己的特长来塑造各自的杨白劳，而使即便是同名剧作中的同一个现代京剧人物在表演风格上也存在着显著的风格差异，进而使这个现代京剧中的杨白劳也像四大名旦的《玉堂春》或四大须生的《空城计》一样，具有各自流派不同的艺术特点、特色和特征。例如在该剧中杨白劳见黄世仁一场戏中，杨白劳各有一段【二黄散板】和【二黄碰板】的唱段。 此处，李少春的唱词是： 霹雳一声当头响， 满腔怒火燃胸膛。 虽然本利未奉上， 怎能将喜儿把债偿。 喜儿她犹如我性命一样， 可怜她才三岁就死了亲娘。 我费尽心血将她抚养， 忍饥寒受风霜十七年苦度时光。 少东家要她来抵账， 叫老汉怎不心伤。 而奚啸伯先生的唱词却是： 听罢言好一似天轰雷震， 满腔怒火强忍心。 我虽然本利钱未能还尽， 我怎忍叫喜儿来抵债行。 那喜儿犹如我一条性命， 可怜她才三岁死了娘亲。 我抚养她十七岁心血费尽， 我为她忍饥寒受风霜， 我父女相依为命， 十七年苦度光阴。 少东家你开大恩多施德利， 胜似你行好事， 犹如你念佛诵经， 可怜我这受苦的穷人。 从以上唱词的对比，我们不难发现：李先生是根据自己擅长的鼻腔共鸣，把这两段唱腔的唱词设计为“江洋辙”，而奚先生则根据自己擅长闭嘴音的特点，把同样的唱段改为了“人辰辙”唱词，而且奚先生在【碰板】首句“命”字的拖腔处还没有气口地唱了一个传统戏中标准且具有典型奚派特色的五板长腔，而非李少春的“样”字出口即收。此外，少春先生在唱腔中尽量采用简洁明快，不拖泥带水的旋律，从而使唱腔在唱词的依附上使其在意图表达和思想情绪上更接近现代（而非古典）意识及情趣。奚先生却选择了在京剧传统唱词的“垛句”方面下功夫，如少春先生“忍饥寒受风霜十七年苦度时光”一句唱词已经多达13字（京剧唱词一般多为“二二三”的七字句、“三三四”的十字句式），但奚先生此处的垛句字数却多达23字。当然类似李、奚二位艺术家在《白毛女》中的艺术处理的异同并非仅此一处，限于篇幅不再一一枚举。 诚然，这二位前辈都是在扬长避短地根据自身条件来编词设腔、安排表演，但他们不同的创造却未因究竟谁是通常戏剧人所说的“这一个”而逊色，相反在为塑造京剧现代人物注入更多艺术价值与观赏性的同时，更为京剧的新编戏乃至现代戏剧目开拓出了一条“流派化”的探索道路。 从京剧艺术自身的角度出发，笔者所以反对“样板戏”，除了政治因素和强制欣赏的畸形观演关系外，还有一条重要的原因是“样板戏”的舞台呈现在一个时期同样被强制性地“样板化”到了极致，致使“样板戏”中人物的唱、念、作、打皆须按照既定的“样板”不走样地模仿并呈现在舞台之上，艺术创作随之便被机械地“克隆”与模仿所取代，这对生理条件和艺术思想都各不相同的京剧演员来说，无疑是泯灭个性发挥乃至创造的枷锁与束缚。所幸，1958年的现代戏高潮还未提出“样板”的概念与号召，奚先生也未盲目且削足适履地向原排院团看齐，去“克隆”或模仿中国京剧院的《白毛女》及少春先生的杨白劳，否则今人将无法听到啸伯先生那宛若洞箫和细腻传情的奚派杨白劳唱腔。 通过比对李少春、奚啸伯二位先生量体裁衣、精心打造且又艺术风格迥异的两个杨白劳人物形象，让笔者联想到了京剧的《断桥》。可以说时至今日，京剧《断桥》已经成为可以抛开《白蛇传》而独立成篇且久演不衰的经典折子戏。然而，该戏却并未因其经典和久演不衰而成为“样板”，相反它在杜近芳、刘秀荣、赵燕侠等众多名家的创作与演绎中已生发出不同香韵的绚丽花朵，例如仅“（小）青妹慢举龙泉宝剑”的一个【西皮导板】便有至少三种以上的不同唱法，但这些来自于演员在剧本之上的创造却并没有因为它们不是“样板”而与“经典”无缘。这样的例子是否可以证明：“经典”来自于扬长避短和精益求精的发挥探索，而非一成不变、不敢越雷池半步的“样板”。这个道理又是否也可以同样活用于京剧现代戏中现代人物的塑造？因此，笔者渴望在不久的将来，能够看到奚派艺术的传人（也包括其他流派）在复排的《白毛女》中担纲杨白劳这个同样具有“流派化”风格的现代京剧人物。 从京剧走过近200年的艺术发展道路看，除了需要踏踏实实地继承传统外（这是京剧艺术创新的前提和根本，须知融入和借鉴其他艺术门类表演等其他元素只能对京剧外在的形式起到烘托、渲染作用，但归根结底却改变不了京剧自身的命运），还需要演员在传统和自身条件以及艺术思想间寻找自我的艺术个性，如果没有演员艺术个性的发扬，京剧舞台上也就不可能有新的风格及流派的出现，而要发扬艺术个性，就必须进一步认清“模仿化”、“样板化”、“克隆化”乃至“近亲繁殖”等艺术思想的危害。笔者以为，这也正是在今天重新品读两个杨白劳的一点启示。 |
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