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2020年第4期  读懂了人，就读懂了历史 ——《杜近芳口述实录》随感 文/尹晓东 如果你想了解一门艺术的时代印记和发展历程，最好的方式就是去读艺术家的人物传记，从他们的人生轨迹中定能触摸到这门艺术的时代脉动。不久前，青年学者张正贵将杜近芳先生托他转交的《杜近芳口述实录》送到我手中。当我读完这部书，更加加深了我对杜近芳其人其艺与现当代京剧发展历程的认知。  杜先生想出这本书并为此准备和努力了许多年。正如她所说，她希望让大家在书中能看到她成长的经历和国家的发展变化，看到像她这样一个生在旧社会唱戏的苦孩子在党和国家的培养下，成为文艺工作者的那种翻天覆地的变化。同时，她也希望这本书能为后人留下一些人生经验和艺术感悟。2013年，我还在国家京剧院工作期间，这项工作已开始启动，但这几年费了不少周折。张正贵、陆蕾两位年轻人迎难而上，不负重托，终于协助杜先生完成了这项功德无量的工作，确实可喜可贺！ 杜近芳先生是享誉海内外的著名表演艺术家，是中国京剧院艺术风格的建设中最早的杰出代表之一，是世称李（少春）、袁（世海）、叶（盛兰）、杜（近芳）中硕果仅存的艺术家。同时，她也是当代京剧艺术传承发展的亲历者、见证者和参与者。这部《杜近芳口述实录》，以第一人称口述采写的方式，记述了杜近芳先生80余载的艺术生涯。这80多年，是一段在旧社会唱戏的苦孩子逐渐成为新社会人民艺术家的历史，是一段新型国家剧院取代旧戏班的历史，是一段京剧艺术不断继承创新的历史，是一段以更多的文化自信向世界传递友谊的历史，是一段艺术家承担文化责任的历史。为老艺术家立传的意义与价值，既是为书写他们的多彩人生，启迪后人，也是为绘就一幅历史画卷，以鉴后世。 这部口述实录洋洋30余万字，内容极其丰富，我们可以从不同角度品读这本书。而我认为这本书的价值，在于它既是对艺术家个人艺术生活的记录，也是对一个剧院成长历程的书写，更是对一段京剧发展史的记述。读这部书，能以人为镜，以史为鉴，并从现当代京剧发展历程中去获得一些启示。从这个维度上看这部书，其意义不言自明。 一 经历过新旧社会两个时代的艺术家现在都已是耄耋之年，他们对新旧社会冰火两重天的感受是由衷的。许多没有经历过旧时代的后辈人，对过去那段京剧繁盛的历史常常津津乐道。其实，经历过那个时代的这些老艺术家们对自己的从艺之路和人生际遇的讲述，才会让我们对旧时代有更清晰的认识。  杜近芳在谈到什么样的人入梨园行时说：“那时把孩子送进科班有两种情况：一种是梨园行自己的子弟，进科班是为了继承梨园的血脉；另一种情况则是穷苦人家，生活无着，养不活孩子了，只能让孩子学戏，既有口饭吃，又能学门手艺。”而她自己入梨园行，则是两者集于一身。不仅如此，她还为了减轻家里负担，一纸关书“写”给了杜菊初。进了杜家，她除了学戏、练功、演戏，就是给杜家干杂活，直至6年后被马少波、梅兰芳等人解救，没拿到一分钱的演出报酬。那时艺人的悲惨境遇可见一斑。书中杜近芳详尽地谈了她烧了卖身契被解放的经历，我想这一段经历是让她刻骨铭心的。我翻开另一位京剧艺术家李少春先生文集，也读到过新中国成立前京剧艺人“有的穷困潦倒，老景堪怜；有的愤世嫉俗，引身自退；有的慨叹终日，颓唐地挣扎着……”这样的回忆。甚至像他这样在新中国成立前已是声名卓著的名伶，谁也不会想到，他“当时经常拖着债，甚或有时会萌生改行的念头”。 旧时代产生过“四大名旦”“四大须生”，也常被人称为京剧的“黄金时期”。然而，人才辈出、佳作迭出的繁盛，常常遮蔽了其背后艺人悲惨的命运。那个时代，艺人们用他们的心血和才智，把美好的艺术奉献给社会，让世人去感知美欣赏美，可他们自己的生活却并不美妙，而是社会地位低下，常常过着被欺凌、被盘剥，甚至没有尊严的悲苦生活。这在过去是一个无法摆脱的悲剧。艺人们以没有尊严的生活，创造了一个“黄金时代”，其中有太多的无奈和辛酸 。这一切，在新中国成立后，得到了改变。 新社会的到来，让杜近芳获得了新生，她觉得从被人瞧不起的戏子变成了光荣的文艺工作者，这是个翻天覆地的大变化，整个人都焕然一新了。这是一代京剧人真实的心声。当李少春先生在第一次文代会上听周恩来说到旧社会对艺人是又爱好又侮辱，新社会则尊重一切受群众爱好的艺人时，他感动得流下了眼泪。这就是那段真实而客观的历史。经历过新旧两个时代交替的艺人，他们对那个年代的感受才是最真切、最重要的。 二 杜近芳的学艺之路是幸运的。她先后得王瑶卿、梅兰芳两位大师长期的真传实授，在梨园界能获此殊遇者没有几人。然而，两位大师给她上的第一堂课却是鲜为人知的。杜近芳讲，两位大师第一课不约而同地跟她讲的是《易经》，这可能让许多人意想不到。《易经》是什么？那可是被誉为万经之首、讲大道之源的经典，是中国哲学中之哲学、智慧中之智慧的奇书。我想两位大师第一堂课，是要让这个学生明白《易经》中蕴含的朴素而深刻的自然法则与和谐辩证的哲学思想，以及事物变化发展的规律。 天地之道，可化为学艺之道。王瑶卿先生是通晓艺术法则和谙熟艺术规律的高人，他教导学生“学源不学流”的理念大概与他研究易学有关。他对杜近芳说，流是手段，是根据个人条件和理解发展出来的东西；源是源泉，就是要分析它是怎么创造的、为什么这么创造、哪些好东西可以为我所用。杜近芳在书中回忆道，师父在学戏前总要跟她讲一番道理，讲什么道理呢？就是戏情戏理、塑造人物的方法和创作思想。杜近芳说，我教我的学生时，也鼓励她们多学、多思，不仅要“学源不学流”，也要“学流溯于源”，她认为这也是京剧传承之正途。《易经》中的天地之道，也是人生之道。梅先生教导杜近芳“光会唱戏是不行的，要多懂得一些人生的道理”，而且把他如何为人处世，如何善待合作者的故事讲给她听。书中写到，梅先生有一次在演《天女散花》时，给他管行头的人拿错了鞋，一只粉的，一只绿的。演完后，管行头的人非常愧疚。梅先生非但没有责怪他，反而宽慰他。之后，此人买来一大堆各种颜色的布，给每双鞋都做了同一颜色的鞋套，此后，再也没有出错。梅先生不分贵贱、与人为善的人品，对他的学生影响至深。杜近芳说，两位大师关于《易经》的第一堂课是让她受益终身的。 读到此，我顿时觉得王瑶卿、梅兰芳二位大师及其弟子取得的成就绝不是偶然的，这与他们从《易经》中的获益是分不开的，他们把中国哲学的精神与探寻艺术规律和做人的道理，都融会贯通了。用什么样的思想和方法认识世界和我们自身，至关重要。这让我想起冯友兰先生对哲学问题曾有过特别精辟的表达，他说：“我们用来思想思想的能力，也就是我们用来思想的能力。”只有拥有了对思想的思想能力，才能正确地认识规律、掌握规律、运用规律。我们常常感叹京剧艺术及其人才状况今不如昔，但我们却没有看到背后的根由，那就是今天的京剧人对中国哲学的学习和体悟还差得很远。世界总是处在一种动态平衡之中，得意莫张狂，失意莫沮丧，所谓乐极生悲，否极泰来。现在懂得其中真味者有几人？ 三 如果说杜近芳的成功源自年轻时两位大师的悉心培育，以及她转益多师，在艺术上心无旁骛地下苦功夫，而她尔后所取得的艺术成就，则与新中国成立后实施的一系列戏曲改革的政策有关。1951年4月，中国戏曲研究院成立，梅兰芳任院长，杜近芳加入了其所属的京剧实验工作团工作。该团是中国京剧院的前身，她由此成为最早一批加入国有院团，投身戏曲改革的艺术家。毛泽东不仅为中国戏曲研究院书写了院名，还题写了“百花齐放，推陈出新”，明确了戏曲事业发展的方向。同年，《政务院关于戏曲改革工作的指示》发布。为了进一步落实这一时期称之为“改人、改戏、改制”的“三改”戏曲改革方针，1955年1月，中国京剧院正式成立。我在中国国家京剧院工作时，在翻阅剧院历史档案时曾记录下梅兰芳院长在建院大会上宣布文化部建院决定的这段讲话。不妨照录如下： 中国京剧院是京剧改革示范的剧院，其任务是组织京剧剧本的创作和整理；经常上演优秀剧目；积极慎重、有步骤、有重点地进行艺术改革试验；将旧剧团改造为新型剧院；建立正规化的剧院制度，提高演员的政治、文化和艺术水平；积极培养青年演员。 看了这段文字就会让人明白，为什么要建立中国京剧院，成立国家剧院的目的是什么，要把它建成什么样的剧院。现在的年轻人大多不太知道“三改”了，即使在当下，戏曲界、理论界对“三改”的认识也不尽相同。杜近芳在书中对这段历史虽然没有独立成章的讲述，但她谈到的许多经历，几乎都与新中国成立之初戏曲的“三改”有关。 先说“改人”，旧时的艺人从小大多没有系统地学习文化知识，有的甚至目不识丁，唱戏也多为养家糊口。“改人”的目的，是为了提高艺人的思想觉悟和文化水平，使其成为合格的“人类灵魂工程师”，更好地为人民服务。杜近芳说，那时剧院办了扫盲班，她一边演戏，一边学文化。剧院有专教文化和历史的老师，文化老师周士林甚至让她从汉语拼音学起。同时，还有专门负责共青团和支部工作的干部。无论是在过去与杜近芳先生的接触中，还是书中读到的一些内容，都让人感到她是一位关心国家大事，能把学到的知识运用到艺术实践中去的艺术家。我想她重视思想觉悟和文化素养的提升，大概就是从那个时期开始的。 新中国成立初期的“改制”，不仅仅是把私人班社改造成国营剧团的体制之变，还要求废除旧戏班、旧戏院中带有封建性的一切不合理的制度，在剧团艺术建设上建立导演制，成立艺委会等。此时，还有不少新文艺工作者加入了国营剧团。杜近芳说，作为一团团长的叶盛兰就经常召集艺委会开会，研究剧目排演工作，还总爱听她的意见，问问她的看法。她感慨“当时中国京剧院艺术创作的氛围非常好，非常有利于我们青年演员的学习、成长”。从中国戏曲研究院京剧实验工作团到新成立的中国京剧院，不仅聚集起了强大的表演艺术家群体，还有像田汉、欧阳予倩、翁偶虹、范钧宏、阿甲、郑亦秋等这样的文学大家和编导加入到剧院创作团队中来，而这还不是这个群体的全部，还有一批极有创作才华的音乐家、舞台美术家也先后加入其中。这就是当时的一个新型剧院。杜近芳的《柳荫记》《白蛇传》《谢瑶环》《玉簪记》《桃花扇》《白毛女》等不少代表作，都是在这个时期创演的。 对于“改戏”，杜近芳在书中谈的事例就更多了。书中讲到，梅兰芳院长率先垂范，他对《宇宙锋》一共进行了48处修改，把不符合人物关系和人物心理活动的地方，以及表演方式都进行了调整，直到1955年拍摄电影《梅兰芳的舞台艺术》时，还在加工。《凤还巢》是一出梅派的代表性传统剧目，杜近芳、叶盛兰把过去一些不符合戏情戏理的地方都进行了修改。梅先生许多年不唱这出戏了，当他看完该剧彩排后不禁说道：“真好哎，改得好，我要是能唱，就按你们的唱。”而由田汉编剧、郑亦秋导演、杜近芳主演的《白蛇传》，既可看作是传统戏“金断雷”的整理改编，也可看作是一部新创作剧目，杜近芳在书中有好几个章节都谈到了这部戏的创作、排演和加工过程。当年，杜近芳与一大批艺术家对许多上演的传统剧目都进行了整理改编，她说：“当时，中国京剧院的风气就是老戏新演，传统戏、流派戏都得取其精华、去其糟粕，都要进行整理。” 传统剧目的整理改编，是戏曲剧目“推陈出新”的主要任务。这一段“戏改”工作是非常值得研究和重视的。  因此，在中国京剧院的艺术画廊中，留下的许多保留剧目并不是像《龙凤呈祥》《红鬃烈马》《四郎探母》等这样的一些传统老戏，绝大多数都是经过整理改编和新创作的剧目，而这些当年或整理、或移植、或创作的剧目，却又成为今天的新经典和新传统。现在，当观众在看《穆桂英挂帅》《白蛇传》《杨门女将》《将相和》《三岔口》《秋江》等这些京剧院团的常演剧目时，有谁会想到，这些都是20世纪五六十年代中国京剧院“戏改”时留下的新编戏或整理改编的戏呢？当然，沿着这条轨迹前行的中国京剧院留给观众的经典剧目，远不止五六十年代编演的这些剧目，当年培养造就的出色的青年演员也不止杜近芳一人。 写到这里，再回头看当年梅兰芳在中国京剧院建院时的讲话，就对建立这个剧院的目的和作用，甚至于它为什么要沿着这样一个轨迹发展就更加清晰了。发轫于20世纪50年代初的“戏改”工作，取得的成就是巨大的，当然，也走过弯路，有过曲折。而所有这些，都给我们提供了一面镜子，让我们能清醒地看到今天仍需要坚持的是哪些，需要发展的是哪些。 四 文艺政策对艺术发展的作用，既要看当时的现实针对性，更要看它的历史性价值。贯穿20世纪五六十年代的戏曲工作，现代戏的创作都是重要内容之一。无论是“两条腿走路”，还是“三者并举”，京剧现代戏的创作既是从内容上更好地服务于社会主义建设、服务于工农兵的需要，也是京剧艺术形式自身革新发展的需要。这一时期，杜近芳积极投身到用古老的艺术形式表现现代生活的创作实践之中，陆续参与了多部现代戏的创作排演。其中有为庆祝新中国成立10周年仅用10天创排完成的现代京剧《白毛女》，也有经过数年不断修改打磨的现代京剧《红灯记》《红色娘子军》等。这些剧目在中国京剧史上闪耀着它们应有的光芒。  1958年3月至5月，在中日尚未实现邦交正常化时，日本松山芭蕾舞剧团携根据中国电影《白毛女》改编的同名芭蕾舞剧来中国巡演。杜近芳在看过日本芭蕾舞《白毛女》后，就在思考一个问题：日本法西斯侵华，但日本人民是热爱和平的，他们能够用芭蕾舞的形式，排出歌颂中国共产党题材的《白毛女》，那我们这些中国的京剧工作者呢？我们是不是也应该做点什么？她的想法马上得到其他艺术家和剧院领导的支持。剧院投入的创作力量是强大的，编剧马少波、范钧宏，导演阿甲、郑亦秋，音乐设计刘吉典。演员阵容也是一流的，杜近芳、李少春、袁世海、叶盛兰、骆洪年、雪艳琴、侯玉兰、李金泉等全梁上坝。当时工作和生活条件还是相当艰苦的，创作和排练人员不回家，困了就躺在椅子上，饿了就吃块窝头，硬是争分夺秒地用10天时间完成了创作排练任务。由此可见，当年这批艺术家为了同一个目标，那种忘我的工作精神和超凡的创作能力，实在令人钦佩。首演获得了极大成功。  在杜近芳看来，“《白毛女》这部戏的意义在于，它是最早尝试用京剧的唱念做打来表现现代题材的剧目，创造了很多新形式，做了不少京剧'四功五法’的新实验”。周总理看完戏后说：“你们不尝试，怎么知道现代戏怎么搞；不尝试，怎么知道观众喜欢你们演现代戏。”这部戏的创作实践，不仅在用京剧艺术形式表现现代生活方面做了许多有益的探索，证明像京剧这样程式严谨的传统艺术，也可以反映现代生活，塑造新的人物形象，也为之后中国京剧院乃至全国京剧界的现代戏创作，积累了宝贵的经验。 《白毛女》的创排是在时间紧、任务重、条件艰苦的情况下完成的，但它在京剧发展史的地位是不可低估的。这也证明了“急就章”不是一概出不了传世之作。由此，我想到苏联作曲家肖斯塔科维奇和他的《C大调第七交响曲》（列宁格勒交响曲）。这首世界音乐史上的不朽之作，创作于第二次世界大战德国法西斯以“闪电战”进攻苏联之际。在短短5个月时间里，德军包围了列宁格勒，直逼莫斯科。肖斯塔科维奇在极端危险困苦的战争环境下，为鼓舞苏联人民的斗志，短时间内完成了这部浩繁的交响曲，并在极其艰难的条件下完成了演奏。人们在这部伟大的音乐史诗中得到了极大的鼓舞，树立了必胜的信心。肖斯塔科维奇也因为他的《C大调第七交响曲》，奠定了他在世界音乐史上不可动摇的地位。不知把这两部作品进行联想是否恰当，但至少让我们思考，在当下创作条件、经济投入和时间等要素极大地优越于那个时代的条件下，我们能有多少作品传之后世。 大力倡导京剧现代戏创作的时期，是一个特殊的年代，其创作方式和一些复杂的因素夹杂其中，杜近芳在书中谈到了几部现代戏的创作过程和方法，这些都非常有价值，值得研究。只可惜书中这方面的内容谈得不是很充分，这是有些遗憾的。 戏曲现代戏的创作实践，到底给我们今天仍在倡导的现代戏创作有什么样的启示呢？在余从、王安葵主编的《中国当代戏曲史》一书中有这样的论述：“戏曲创演现代戏，是戏曲艺术推陈出新的主要课题之一，是新时代赋予戏曲的新任务。这根源于社会历史发展的必然性和戏曲艺术发展的规律性。然而，要反映这个新时代，就使得在古代社会生活基础上形成的，较为完整的戏曲艺术形式，面临着与新的社会生活之间的突出矛盾，要解决好这一矛盾，就需要经过诸多的反复的艺术实践过程，需要克服各种困难，这就决定了完成这一历史课题必然具有长期性、艰难性和曲折性。”现实中，我们对五六十年前现代戏创作的研究总结是很不够的，这也影响到了我们今天现代戏的创作。 中国京剧院的杜近芳及其同时代的不少艺术家，他们成名较早，早就是京剧舞台上举足轻重的人物了，但他们并不满足于过去的成就，在进入中国京剧院以后，继续创造了新的辉煌。短短200来年的京剧发展史，就是一代代京剧人不满足现状，在传承的基础上不断创新的历史。刘厚生先生写过一篇文章，他说：“如果老是在历史的繁华中自我陶醉，京剧的前途是危险的。” 这句话发人深省，激人奋进。 这是我从读人知史的角度，在看过《杜近芳口述实录》后的一些片段随感。当然，这部书能引起思考的远不止这些，特别是书中杜近芳先生关于表演艺术方面的心得，以及如何让京剧艺术更好地走向世界、如何做好京剧的传承工作等，都值得后学者学习研究。这方面的思考和研究留给有心人去做吧。 |
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