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上三楼。 302 天人合唱——巧雕玉石展 追求人与自然的均衡、和谐，一直是中国美学重要的理念，具体实践于玉石工艺的领域中，即为“量材就质”的设计观。 “量材就质”，简而言之，就是顺应材料自然天成的色泽或形态，以决定作品的主题、纹样。这是匠人在预设的条件下，透过充分理解质材特色，以激发个人创意，协调天然与人为的创作方式，其结果往往出人意表，却又似乎理所当然，恰如其分，所以称巧，是所谓“巧雕”。 首先看到的就是著名的“翠玉白菜”和“肉形石”。 清 翠玉白菜 附珐琅花盆 这件与真实白菜相似度几乎百分百的作品，是由翠玉所琢碾而成，亲切的题材、洁白的菜身与翠绿的叶子，都让人感觉十分熟悉而亲近，别忘了看看菜叶上停留的两隻昆虫，它们可是寓意多子多孙的螽斯（俗称纺织娘）。此件作品原置于紫禁城的永和宫，永和宫为光绪皇帝妃子瑾妃的寝宫，因此有人推测此器为瑾妃的嫁妆象征其清白，并企求多子多孙。虽说翠玉这个材质与白菜造型始风行于清中晚期，白菜与草虫的题材在元到明初的职业草虫画中，屡见不鲜，一直是受民间欢迎的吉祥题材。除此之外，包心叶类的蔬菜也曾被唐代的诗人杜甫用来作为政治环境恶劣、怀才不遇的隐喻，在文人画的传统中，亦被引用来作为绘画的主题，以表述类似的心情，暗谏为政者的昏庸。在乾隆四十年（1775）的一首名为《题和阗玉镂霜松花插》的御制诗中，作为帝王的清高宗，从以包心叶菜为造型 的花插，联想到以杜甫诗中园吏不识嘉蔬之隐喻为艺谏的传统，而有所警惕；诗云：“和阗产玉来既伙，吴匠相材製器妥。彷古熟乃出新奇，风气增华若何可，菜叶离披菜根卷，心其中空口其侈。插花雅合是菜花，绯桃雪梨羞婀娜，民无此色庶云佳，艺谏或斯默喻我”。不过相信无论是此位宫廷作坊中的工匠，或是制作翠玉白菜的玉匠，都只是发挥创意、巧艺，为顺应赞助者喜好而创作，但是由于并未留下相关的资料记载，也留给观者更多想像的空间。
旧伤破损的位置是在螽斯的触须有一小块剥落（左上角）。 珐琅花盆 其实，原本在宫廷内，翠玉白菜是直挺挺栽种在珐琅盆的灵芝里作为观赏的盆景摆设。 实翠玉的白菜在故宫有三个，其中一个较小，叫“小翠玉白菜”。 清 闪玉园蔬笔筒（左）、小翠玉白菜（右后）、翠玉白菜花插（右前） 在故宫的陈列室中，肉形石与翠玉白菜是故宫人气最旺的两大文物，因此两物经常摆在一块供参观者欣赏。此件肉形石乍看之下，像不像是一块令人垂涎三尺、肥瘦相间的“东坡肉”？玛瑙类矿物在大自然中，由于经过漫长岁月的累积，在不同的时间点，杂质影响乃至生成的颜色不同，呈现一层一层不同的色泽，製作此件肉形石的工匠，将原来质感丰富的石材加工琢磨，并将表面的石皮染色，做成了这件肉皮、肥肉、瘦肉层次分明，毛孔和肌理都逼真展现的作品。 清 白玉锦荔枝 尺寸：长8.5cm 这颗白玉锦荔枝，仿的是大陆北方的苦瓜，用的是精品羊脂白玉，玉质细腻温润，色泽白润，没有丝毫瑕疵和杂色。 这颗白玉苦瓜采用写实的雕琢手法，将它的肌理刻画得十分生动，细腻传神，满是生机，能看到脉络清晰的叶片，凹凸有致的表皮，流畅的线条、细腻的刀法，从容雕琢出每一条纹饰，连苦瓜上疣状的凸起都雕刻得那么细致。 在这颗白玉苦瓜的下方标注着，此为诗人余光中笔下的白玉苦瓜。或许，这枚苦瓜是余光中对于乡愁的另一种解读与延续。 这和田玉苦瓜浸透了先祖们的念想；浸透了民族的信仰；甚至是人文精神上千年的传承坚守，终致，圆满。 余光中先生《白玉苦瓜》—— 为你换胎的那手，那巧腕 千眄万睐巧将你引渡 笑对灵魂 ，在白玉里流转 一首歌，咏生命曾经是瓜而苦 被永恒引渡，成果而甘。 清 《玉人与熊》 玉石黑色部分被雕刻成熊，白色部分补雕刻成人形，黑白交界的部分处理巧妙。匠师顺应玉材自然天成的色泽与形态，以此决定作品的主题与样貌。 其实，还有其它巧雕展品，当时，只顾拍白菜和东坡肉，竟然，全忽视了。之后，懊悔不已。 301 钟鼎彝铭-汉字源流展 中华文化奠基于夏、商、周三代，其文化重心的主轴是礼与乐，孔子时常以周公“制礼作乐”为建立文化宏规的典范，可见其重要性。 礼乐文化，体现在家国重宝的铜器。礼器之中，鼎列首位；乐器之林，钟居上座，因祭典的陈祀与演乐，列鼎和编钟是不可或缺的。 古时“金”也泛指黄澄澄的铜，故铜器铭文又称“金文”；铜礼乐器以钟、鼎为首，故亦名“钟鼎文”。在铜器上镂铸铭文，以述功纪德、祀享于宗庙，藉以光宗耀祖、传及子孙，既是真切的史料实录，也是汉字发展史上的宝贵源头。 宗周钟是传世西周天子──厉王胡自作器中最重要的乐器；毛公鼎则是西周宣王的叔父兼重臣──毛公所铸礼器，鼎内铸有举世最长的彝铭。钟铭122字、鼎铸五百字，虽不能概括所有商周金文，然“尝鼎一脔”、“闻钟半响”，也得以辨音知味，二器合计六百二十馀字的钟鼎文，恰足作为探讨汉字源流的题材。 谨以“钟鼎彝铭”为展题，一瓣馨香，敬颂汉字王国的无量寿庆。 西周晚期 毛公鼎 毛公鼎以其器腹内壁的铭文而为国之重宝。铭文全长五百字，为迄今所知最长的青铜器铭文。铭文内容见证了西周“宣王中兴”的历史，铭文前段为宣王对毛公的训诰之辞，文中叙述宣王于即位之初缅怀周文王、武王如何享有天命、开创国家，他即位后对其所继承的天命也戒慎恐惧。后段详载宣王赠予毛公的丰厚赏赐。毛公于文末亦表达了对宣王的感谢，并愿以此鼎传之于后世。铭文以古雅精奥的文风表达了宣王对毛公的谆谆告诫、殷切期待，任重道远之情，今日读来仍令人为之动容。 毛公鼎器形极其简朴。半球形的器身立于三蹄足之上，口沿上有两个宽厚的立耳。全器器身光素，仅于器身口沿下方饰以一周精简的重环纹及一道凸弦纹。其端正的器形及浑厚的器壁在与铭文朴实的书风以及宣王对毛公重任的呼应下，更显庄重肃穆。
西周晚期 宗周钟 宗周钟是西周晚期厉王自作用器，在目前所知的西周铜器中，周王作器屈指可数，本器器身铸有十七行共一百二十三字的铭文，记载厉王亲征南国，令南夷、东夷等二十六国俱皆臣服，功业非凡，于是铸钟铭记，祈求福泽子孙，江山永存。 既是王室宗庙重器，制作自是不凡，前后共有三十六个凸起的短柱形枚，排列整齐产生精巧的美感。鼓部正中央设计双龙，与三排枚之间的篆部构图雷同。而鼓部双龙处是敲击扬声所在，宗周钟可在鼓部正中与侧边敲出两个不同频率的音响，故可称为双音钟。宗周钟为清宫旧藏，见于《西清古鑑》之中，製作精巧，实属重器。
303 实幻之间-院藏战国至汉代玉器特展 “实幻之间－院藏战国至汉代玉器特展”，展览展至2020年2月23日。共展出战国至汉代精选玉器214件，其中清宫旧藏有115件，新入藏者为99件。 中国玉器发展5000年，战国及汉代的玉器是史上光荣的一页篇章，制作者在方寸之中琢磨出各种龙兽造型，它们的形体虽然静止不动，却能创造出动态的错觉。这种变化莫测的身形，使视觉如同处于现实和幻象之中，令人深感惊讶。当时的玉器是为了服务贵族、工匠倾尽心力的得意之作。 错觉是一种感觉上的扭曲，大脑在接受感官讯息刺激后做出了错误的分析，而大多数的错觉集中在视觉感官上。艺术家意识到这点，因而在当代艺术中可以看到不少艺术品利用错觉来创造。令人惊讶的是，早在战国（公元前475年～公元前221年）、汉代（公元前202年～220年）的工匠就已经掌握人们的视觉错觉特性，并毫不保留地运用在玉器制作上。
战国和汉代的玉器虽然都在追求动态美感，但两个时代玉器给我们的感受却又明显不同，例如同样是龙兽身形，战国呈现飞扬灵动的平面感受，汉代则透出张力饱满的立体美感，其间差异的原因何在？是否和人们的视觉特性有关呢？ 这里展出战国和汉代各式玉器，说明不同形制或造型对视觉力量、平衡感以及动态感的影响，并且透过群组分辨出蛇身和兽身的区别。 战国中期至西汉早期 玉剑首 径 3.8 公分、厚 0.5 公分 战汉时代武人带剑，较讲究者均於铜剑或铁剑以及剑鞘上装饰此类剑饰。剑首是嵌饰於剑柄末端的饰物，其形圆，正面琢饰谷纹、云纹等，背面做一圆凹槽，便於嵌於剑柄末端。此件剑首是典型的战汉风格之物。 此剑首为黄褐色玉，有深赭色斑。整体雕刻平滑，两条弦纹构成两圈，正面中央以阴线刻有圆涡纹，外饰卷草纹。内圈琢云纹及一个菱形，菱形内填以由两种不同方向的平形线交叉组成的蒲纹，其相交处形成菱形。此品打磨精细，刻工古拙苍劲，精雕细琢，却彰显大气。
西汉 玉耳杯 长 10.5 公分、宽 6.9 公分、全高 2.6 公分
战国早期 玉龙佩 长 9.6 公分、宽 5.1 公分 青白玉，有褐斑，雕工自然流畅，富古朴之趣。全器使用去地浅浮雕、阴线刻、镂空等制玉技法完成。龙作回首状，身躯似欲作S型，自颈部以下起伏两次，起伏与起伏间留有空间，因此，正面观之，犹如两个起伏圈紧邻并排，尾部上扬，动感十足。
第二单元 战国至汉代玉器的艺术风格 战国以及汉代玉器最主要的艺术目标都是动态感，而战国以蛇为设计原型，汉代则以兽为依据。由于视觉会将蛇辨识为二维平面的形体，将兽视为三维立体的体态，为了创造出各自的动态效果，战国多以曲线在平整的玉片上勾画蛇身轮廓，藉由蜿蜒身形创造出灵动效果；汉代则多以具体积感的玉料刻划出浮雕扭转的兽身，以此形成饱满的力量感。所以战国和汉代的玉器风格可以概分为：二维剪影蛇身原则以及三维扭转兽身原则。 因为原则不同，相应配合的镂空也就各有调整，战国镂空的面积较大而规整，汉代则细长而尖锐，虽然只是些微调整变化，视觉却有极为不同的感受，从而形成两个时代分明的艺术风格。
战国中期 玉鸟佩 长 8.6 公分、厚 0.6 公分 青黄色玉，带赭色、白色斑。鸟首龙身，身躯转折呈W形。长喙向下弯，头顶一束长羽，周身布满榖纹，中间、颈部、尾端各钻一孔，共三孔，用来穿绳佩戴。
西汉晚期至东汉 玉鸠 长 7.3 公分、宽 4.7 公分
实物
西汉早中期 玉舞人佩 长 6.0 公分、宽 2.8 公分、高 0.4 公分 玉舞人是汉代流行的组玉佩中重要的佩饰器，此时期制作的舞人舞姿颇有定式，一般都是着长袖衣，左或右袖高扬过头，另一袖下垂摆动成翻卷状，长裙曳地，细腰束带。 此件玉舞人青白色泽，作工精细，於舞人头顶上方以及裙摆下缘各穿一小孔，便於佩带。类似的考古出土物多见於西汉的贵族墓中。
实物与上图相反。
由前述两单元，我们已经明白视觉运作的各种模式，也知道感知所认识的世界是三维的世界，因此观看三维立体形式以及二维平面剪影形式的玉器，大脑皆会觉得自然和谐。但若细察立体扭转变形或是平版单元化的玉兽，必然会认为这些艺术形式诡异古怪，此类动物是不可能存在于现实世界之中的。 可是换个角度，若参考爱因斯坦于1919年获得证实的广义相对论，得知感知世界其实只是大脑凭藉错觉虚构而成，真实的物理世界，是时间快慢不定、空间弯曲变形的四维时空。因此，你我感知中难以接受的扭转变形和平版单元化的神兽，可能更接近于真实物理世界中的形体。 为了创造如幻一般的错觉艺术，战国至汉代的玉器使用了很多感知难以体会的设计形式，但若改以动态错觉的艺术目标来观看它们，则都是想像力丰富、创造力十足的作品。而且细细观察其中不合常理的特殊设计，也可作为理解其他科学理论的缘起。 西汉晚期至东汉 玉神兽 宽 4.4 公分、通高 6.8 公分 本件带翼神兽，虎首，张口露齿，带须，鬃毛卷曲，长尾，后腿弯曲跪于地，其形象更如“如虎添翼”，创造出了饱满的视觉张力，当为汉代圆雕神兽中的精品。
西汉早中期 龙凤纹玉角形杯 宽 10.1 公分、高 18.3 公分 玉色白里透褐黄，雕工极精细。全器作角杯型，器表浮雕一龙蟠绕，龙体矫健有力地凸显了汉代工艺的雄浑气势。 角形杯在战国汉代间存在不多，西汉广州南越王墓出土一件，是为著名之例，惟在明清之际却出现不少仿古之作。角杯作为饮器，一般认为此种角形之杯是来自於域外之物。
实物
西汉 兽纹玉剑首 圆形的玉剑首上攀附着三只神兽，它们身躯过度扭转、首与尾的方向性完全不一致，乍看之下却毫无异状，异常和谐。
西汉早中期 鸟兽纹玉卮 径 6.7 公分、高 7.8 公分 饮器，此器应为一件利用新石器时代晚期齐家文化的玉琮改制而成。 青玉质，多赭黄斑。全器圆筒状，器底是另嵌的圆玉片。全器以高浮雕技法镂刻有两只双身朱雀，其间穿插五只圆螭。朱雀勾喙尖嘴、双翅上扬，双足下方有螭。朱雀後方另有两只螭龙。 实物
西汉中晚期 龙纹玉韘形佩 长 8.5 公分、宽 7.4 公分、厚 0.4 公分 “韘”原是古人射箭时戴於右手大拇指上，用来钩弦的工具。至汉代，形制上演变成主体作心形，两侧作对称的镂空花纹的佩饰器，称作“韘形佩”。 此件韘形佩青白玉色泽，器主体心形，中心一大圆孔，器面阴线细刻云气纹；两侧镂空雕刻一龙一凤。属西汉典型的韘形佩风格。
第四单元 引人入胜的错觉艺术 战国玉器在各式蜿蜒的蛇身造形加上隐而不显、数量不一的足部，在观者的视觉自动将头部搭配了不同方向的足部时，就会创造出张驰交替、动静互见的动态错觉。汉代兽形玉器的兽足位置，则需符合前足在胸、后足在腹的生理结构，否则会不符合视觉原则。因此，以扭转兽身，使胸、腹各转向不同方向，相连的兽足便能顺势调整，以达到富有动态性的错觉效果。 战国和汉代玉器各以蛇、兽为原型，採用了不同的技巧，但都完美以错视的效果，达到动态错觉。这与现代摄影中以极短时距重复曝光所拍到的连续动作，即“频闪运动”，有异曲同工之处。观者视觉在观看此类作品时能自动将不同方向的头部和四肢相配合，从而产生富有动感及速度感的错觉。 战国中期 玉龙佩 长 16 公分 青玉泛黄，有赭斑，表面多处白沁。尚有玻璃光，琢作S形龙，谷纹排列规整。上缘刻一“百”字。
西汉早期，神兽玉剑珌，宽7公分。 全器沁作不透明的乳白色。剑珌是镶嵌于剑鞘下端的玉饰。此器以镂空与浮雕的技法，琢出回绕的几何纹饰，一侧尚立雕一骁健的螭虎。
若水澄华—院藏玻璃文物特展 玻璃，在我国历史文献中又有颇黎、陆离、流离、琉璃、药玉、瓘玉、玻瓈、料器等名称，是人类文明发展史上最早诞生的人工材料之一，至今仍影响人们生活的多种层面。考古资料显示古埃及与西亚地区约于西元前三千年左右出现具原始玻璃性质，称之为费昂斯(faience)或釉砂的物质，以及烧成温度较高的玻砂(frit)製成的物件。西周时期的考古发现亦可见此类以二氧化硅为主要成份，所烧制出近似玻璃质感的物件。随著历史的发展，玻璃由如玉如石，带有光泽的人工材质，初而隐约映光，逐渐澄澈透光，以至成为可供摄光照影的多功能材质，其特有的美感质素与不断延展的应用功能，持续传达开物为用，融旧创新的永续价值。 台北故宫典藏玻璃文物，源自清宫庋藏各类器用。包括佩饰器、文房具、容器、陈设用品、装置配件等。其中不乏收纳于多宝格，代表宫廷制作或西洋珍奇的精美物件。其体积尺寸容或小巧精微，却展现有别于大型用器的收藏品味，以及玻璃作为特殊人工材料，在清代皇室的责成督制下所呈现多面向的发展。此次展览以清宫玻璃用器为主轴，包括以玻璃为主要制作材质之器物，以及采用玻璃为镶嵌材料或光学构件之器物，并将藏品内，具原始玻璃性质与造形、制作技术、色彩表现上相关之其他材质文物，交互对应其中，以期呈现清代玻璃工艺蕴涵的文化传承、融会与变迁。 2016年8月31日，“若水澄华——院藏玻璃文物特展”在台北“故宫博物院”开幕，并成为该馆的常设展。据了解，此展是该馆多年来首次以玻璃为主的展览，共展出约240件（组）院藏玻璃珍品。 展览共分为三大单元。 第一单元“炼石制器——原始玻璃” 玻璃最原始的形态是以二氧化硅为基础，再添加上具有助熔与发色的其他矿物质，经烧结形成玻璃态（非晶态固体结构）。中国目前最早可以确定的玻璃文物出现于西周时期，与西方玻璃相比，不仅时间上晚许多，连化学性质都有差异。西亚、埃及等地出土的玻璃多为钙钠玻璃，但经学者化验，西周时期的玻璃出土物存在大量的铅及钡，属铅钡玻璃，致使有学者因而认为中国玻璃是独立发展而非受西方影响。 西周至汉代的玻璃制作技法以灌注为主，即将玻璃液注入范内铸造而成，而玻璃珠等应是经过缠丝法制胎又粘贴各种套环，少见吹制而成的作品。 新石器晚期 玉髓箭簇 十六件
战国 琉璃珠 直径 1.8cm 大批的玻璃珠出土于战国时期的墓葬，当时应是作为服装缀饰使用。
西汉中期至晚期 蒲纹系璧（左）；战国中期至西汉早期 琉璃璧 （右） 这两件战国中期至西汉早期玻璃璧，其外与玉质蒲纹璧非常接近，如观众不仔细比较，很难发现此璧为玻璃制品。
第二单元“绚素交映——清代宫室玻璃器用” 主要以展示清代宫室玻璃器为主。玻璃制作工艺发展至清代，除民间山东、广州等地，以清宫内务府造办处玻璃厂制作最为兴盛。在清宫，玻璃被使用在各种地方，既有鼻烟壶、花插、宗教用品等常见陈设品，又制作出了平板玻璃、玻璃罩等实用功能较高的制品。 单色玻璃为单一色泽，又可分为透明及不透明者，透明者又称“明玻璃”，不透明者又称“涅玻璃”。清宫从康熙朝开始便可做出发色明亮、气泡少的单色玻璃，且颜色多，至雍正朝至少可达30色。颜色艳丽清亮的单色玻璃，犹如在追求宝石的天然色泽，宫中甚至会以宝石名称代称玻璃色泽，甚至在雍正朝见有玻璃代替宝石作为帽顶之记录。 玻璃佛头子十八子（左）、玻璃朝珠（右）
料石帽顶
玉柄蓝玻璃珠太平车
玻璃鼻烟壶
清代 松花石砚（后排） 、玻璃水盛（前左）、 玻璃笔枕（前右）
玻璃围棋子 玻璃罩
金嵌松石盒附玻璃罩 金星玻璃因玻璃胎中常见点状、片状、流带状的金色闪耀，犹如夜空中的星辰而得名，文献中又称其为“温都里那石”（aventurine）、“噶什仑”“咖什仑”等。金星玻璃的胎体多为黄棕色，亦见有蓝、绿等色，其上布满的金色光点来自添加于其中的金、银、铜等色。按档案记载，金星玻璃约于乾隆六年（1741）由纪文等人创烧于中国，同时也仅见于乾隆朝，制作技法与其他玻璃不同，先在坩埚内烧制成块料后，再运用琢玉的方法雕琢成器。金星玻璃运用范围广，展场中见有护经板、鼻烟壶、钮子、盖盒等。 金星玻璃灵芝如意 雕刻精细、金星闪耀。
清代 金星玻璃山水牌（右二）、 金星玻璃板指（右一）
清 十八世纪 金星玻璃小盒（左前）、 清 乾隆金星玻璃钮（左后） 。清 雍正 噶什伦珠串（右）
蓝地洒金星玻璃护经板 清代
刻花玻璃即在易碎的玻璃表面使用欧洲玻璃研磨（grinding）技法，打磨雕刻出具有深浅阴影的各式花样，最早见于康熙时期。描金玻璃则始见于雍正朝，为在玻璃表面描绘金色花纹的玻璃器皿，最初应也是受到西洋玻璃的影响。
自欧洲18世纪的深蓝玻璃描金画珐琅盒 作为胎体的蓝色玻璃发色纯正，盖上以珐琅彩绘有色彩动人的花卉纹饰，并以金彩描绘边框。 清乾隆 蓝玻璃描金葫芦鼻烟壶（左）、 清代 蓝玻璃描金鼻烟壶（右） 清乾隆 蓝色玻璃描金葫芦鼻烟壶 胎体呈葫芦形蓝色透明玻璃，以金彩描绘葫芦、藤蔓、蝙蝠等，金彩虽略有斑驳，但从现存状态仍可推想当初金彩满布时的华丽模样。
描金玻璃容器
套色玻璃为复色玻璃，为康熙朝出现的新的玻璃技法。“套”就是在一种玻璃上加上一种或一种以上其他颜色的玻璃，制作方法有二，一为在玻璃胎上套满另一色玻璃后，再行雕刻花纹；另一种是用经加热过的玻璃棒在胎上做花纹。常见者为以白色玻璃当胎，上套其他的单色玻璃，赵之谦在其著述《勇庐闲诘》称此为“白受彩”。 各种套色玻璃鼻烟壶
清乾隆套蓝玻璃水盛 圆口，圆鼓腹，以白色玻璃为胎，上以蓝色玻璃黏出变形螭纹，并于口沿处阴刻有“乾隆年制”款。而套有二色以上的套色玻璃，又被称为“兼套”。
各种套色玻璃首饰
红木镶套红玻璃福寿如意
另一种清宫独创的玻璃技法为玻璃胎画珐琅，画珐琅通常见瓷胎及金属胎居多，而玻璃胎画珐琅由于珐琅彩与玻璃胎两者熔点接近，温度过高或过低都有可能造成胎体熔化变形或未能准确发色等问题，因而现存作品少。 玻璃胎画珐琅绿地竹叶纹鼻烟壶。 器型与装饰设计别致，制作精美，全器模拟竹节形式，搭配写实色彩以呈现竹节的肌理，在淡绿的竹节底色上绘有生动的折枝竹子与草虫，无不栩栩如生。壶盖为铜胎，绘鲜艳的画珐琅对蝶纹饰，与淡雅的壶身形成强烈对比。底部款识很新颖，黄地绿圈中绘一灵芝，灵芝中白地红料楷书款：雍正年制。竹节寓意节节高升，对蝶寓意喜相逢，据此推测可能雍正六年《活计档》记录中呈进的”玻璃胎节节双喜鼻烟壶“应该就是此类作品。雍正朝的作品仅存此一件。
玻璃胎画珐琅花蝶瓶，秋郊课子小瓶，人物鼻烟壶
内填珐琅贴金炉，盒，瓶。 轿瓶最初作为轿内的挂瓶装饰，为一面平坦、一面立体的陈设品，材质多变，以瓷制、金属制为多。此件铜胎嵌料镶表轿瓶以金属为胎体，镶嵌有蓝绿色、粉色等各色透明玻璃于轿瓶表面及假花上，灯光下闪耀动人，同时轿瓶中央设有一罗马数字的表面。 清代 铜鎏金嵌料石铲箸瓶（左）、 清代铜鎏金嵌料石鼎式炉（中）、铜鎏金嵌料石盒 （右）
清代 铜鎏金嵌料石八宝－双鱼、华盖
青玉嵌宝扁瓶
玻璃内绘鼻烟壶 玻璃艾虎簪，日出式钟，银镀金麻姑献寿步摇
英国 十八世纪 钟表化妆匣
金镶绿松石嵌玻璃斋戒牌 第三单元“镜涵万象——玻璃的光学应用”特别展陈相关科学玻璃制品，实属难得。除常见玻璃器，清宫中还有很多与科学相关的玻璃制品，包括玻璃镜、放大镜、望远镜、显微镜及钟表镜面、平板玻璃等，然而过去与玻璃相关的展览甚少处理这一方面，如此次展出的18世纪欧洲制西洋显微镜。 清乾隆 显微镜 附盒（左）、水晶球（中）、 十八世纪晚期 – 十九世纪初期 西洋带表望远镜（右二）、英国 十八世纪晚期－十九世纪初期 西洋小千里镜（右一）
清乾隆 显微镜 附盒（左）、水晶球（右） 盒的表面有乾隆皇帝御制诗《咏显微镜》：“玻璃制为镜，视远已堪奇。何来僾逮器，其名曰显微。能照小为大，物莫遁毫厘。远已莫可隐，细又鲜或遗。我思水清喻，置而弗用之。”。 意思是：水清则无鱼，如果用这样的东西，把所有东西都弄得清清楚楚，什么都无从躲藏，我这个施政管理就没法做了。所以，乾隆皇帝最终对放大镜的态度是“置而弗用之”，扔一边去了。清代与西方科学的碰撞之所以总是没有结果，并不能用“愚昧”“麻木”解释清楚，其背后埋藏着特殊的中国社会历史，以及中西思维方式与哲学思想的隔阂。
西洋显微镜
303室-“贵贵琳琅游牧人——院藏清代蒙回藏文物特展” 以院藏100多件（组）宫廷文物展现清廷与蒙古、回部、西藏诸藩之间的往来。 特展分为四个单元：第一单元“尊贵的饮食器用”，揭示游牧人因应自然环境条件将自然资源发挥到极致，形成特有的游牧文化；第二单元“藏传佛教的浸润”，藏传佛教为蒙、藏族思想与生活中的一部分，并进而影响满族的信仰，清代以内廷工艺技术仿制法器，树立皇家风格典范，并为藏地工艺注入新元素；第三单元“珊瑚与松石的对话”，蒙藏人不分性别皆喜以宝石为饰，珊瑚、松石和蜜蜡是最常见的类别，可展现佩戴者的身份与财力，也是佛法殊胜的具象化表征；第四单元“超越国界的珍宝”，欧亚交界之多民族聚居地带为丝绸之路必经之地，形成无国界多元文化混溶的特质，游牧民族精湛的金工、伊斯兰文化的玉石审美观，出现在遥远的紫禁城，为清代的艺术注入新生命力。 蒙古、回部与西藏位在亚洲内陆，多为高原和盆地的地形，纬度高、地势高，气候寒冷，雨量不稳定，除了河谷、绿洲之外，以游牧经济为主，其住民多元，蒙古族、维吾尔族及藏族占多数，在地理、宗教与历史上，均与以农业经济为生的汉人有很大的差异，形成特有的游牧文化与艺术。 十七世纪起于中国东北的满人逐步向西及向南扩张，建立清王朝。作为王朝的统治者，满人从未改变成为北方草原民族共同盟主的企图，并积极掌控西南方康藏高原的藏族。除了军队戍守和行政治理之外，清王朝并透过婚姻、宗教和年班等手法，深入统治，维系人心，巩固政权。 展览从人类学与物质文化的角度出发，阐释蒙回藏游牧文化的特质，同时解析文物本身的艺术特色及其所传达的文化内涵。 金镶桦皮凤冠顶饰件清 18-19世纪 清宫作品 这件桦皮凤内部以木支架支撑，外覆桦树皮，再贴饰金箔，鸟冠、翼尾、凤足与云形底座作金构件，凤身、凤尾嵌饰大小珍珠，风格造型均和金纍丝凤鸟相同，是清代宫廷后妃冠顶常见的装饰，非常具有游牧民族的文化特色。
嘎布拉数珠 乾隆45年（1780）班禅额尔德尼进 清 18世纪 西藏作品 这件念珠以人骨制成，间以蜜蜡、珊瑚佛头珠，青金石佛头塔，附以绿松石、水晶、金银金刚杵记捻，展现十八世纪西藏念珠的庄严与殊胜。
金碗附皮盒 乾隆御用款 乾隆49年哈密札萨克进 回部作品
包金嵌珠石帽花 清 19世纪初 回部或伊斯兰风格作品 这件清代记录为“包金嵌珠石帽花”的美丽饰件，具有明显伊斯兰文化的色彩。一片片细长的金枝自中心柱向外伸展，柱顶一粉红碧玺，其造型令人联想起十八世纪以后伊斯兰文化帝王头巾上一丛丛向上挺立的宝石羽状穗。
包金嵌珠石帽花 清 19世纪初
金嵌珠石帽花 清18世纪 乾隆45年喀什噶尔呈进 回部作品 清代宫廷的木盒上写着「金玉吉尔哈」，指印度和伊斯兰王室或贵族头巾上佩戴的羽毛状头饰。据清室善后委员会编印的《故宫物品点查报告》记载，其为乾隆45年喀什噶尔所呈进。 嵌松石珍珠帽 清 18世纪 西藏作品（上） 珍珠帽以木为胎，满覆一层层圈叠串结的小珍珠和不时穿插点缀的绿松石，帽顶为金嵌绿松石图形饰，帽内上朱漆，十分厚重华丽。 除了戴珍珠冠饰，通常在两耳前侧垂挂著以发辫穿系的大型绿松石耳饰（下），胸前戴着「嘎乌」佛锅，装饰着成串的形珍珠串饰等，展现藏族尊贵气派却又不失优雅的美感。
银坛城附红色哈达 清19世纪 西藏作品
银坛城附五色哈达 土观呼图克图等进 清 19世纪 西藏作品 这件银坛城，环繫红蓝黄白绿五色丝质哈达，为青海佑宁寺驻京喇嘛六世土观呼图克图（1839-1894）在慈喜太后大寿时所呈进。坛城是佛教世界的象徵，坛面满刻海浪文样，中央为四层方台，代表宇宙中心的须弥山，坛城最外围的圆周上环峙铁围山，群山之间的四方位各置一城门代表四大洲，根据城门上的圆形、三角、月形、方形，分别代表东胜身洲、南赡部洲、西牛货洲、北俱卢洲，海面上环绕一圈八宝以及四方位的月、聚宝盆、日、满意牛，藉以供养佛陀。坛城侧面外圈上下嵌珊瑚与松石的连珠纹，并饰金刚杵与莲瓣纹，中央为卷叶纹与八宝间隔为饰，卷叶纹中心亦以珊瑚与松石珠组成十字形饰。纹饰、做工均甚工整，掺杂汉地的风格，表现十九世纪藏地工艺的风貌。
金嵌珊瑚松石喀章嘎 清18世纪 西藏作品
铜鎏金金刚铃、金刚杵 附皮盒 达赖喇嘛进 清18-19世纪 西藏作品
镀鎏金内填珐琅嵌宝盖罐 附皮盒 内填珐琅嵌宝盖碗 附皮盒 乾隆45年班禅额尔德尼进 大清乾隆年制款
青金石佛鉢（右）附皮盒（左） 乾隆己卯（24年）御题 清 18世纪 西藏作品 这件〈青金石鉢〉色泽鲜艳，造型圆润，十分庄严。盛装石鉢的皮盒盖内记录，这是乾隆乙亥（20年，1755）年打败准噶尔部时所得，应该是先前准噶尔部在西藏时得到的用器，已卯（24年，1759）高宗在鉢上刻满、汉、蒙、藏四体文字。
渥巴锡转呈敬献清高宗的叉匙匕首组，置于一皮匣内，匣盖四周环绕几何花卉纹饰，表现俄罗斯洛可可华丽流畅的风格，中央书蒙文二行，清朝宫廷又特制木盒盛装，并于盒面题铭记录，说明这组文物的特殊意义。
《高宗御笔土尔扈特全部归顺记》玉版册 附木盒、木座 乾隆辛卯御笔 清18世纪 清宫作品
扎木扎雅木碗 一组4件 银嵌绿松石镶金龙纹壶 道光年间荣增济隆胡图克图进 清18世纪 西藏作品
木碗附嵌绿松石铁鋄金盒 乾隆丙戌年御题 木碗是最能反映蒙藏各族饮食习惯的用具，可用来喝茶、抓糣粑、存放食品等，轻便耐用，易于随身携带，盛装食物不烫手、不改味。木碗一般以桦木、杜鹃树根或杂木根製成，最贵重的材料则是以寄生植物製作，尤其是寄生在蒿根部的一种瘤（藏语称为「咱」）。自康熙年间每年初春藏地往往进贡木碗贺年，宫廷中常用以喝奶茶，称为「奶子碗」，雍正年间仍沿袭此习，《活计档》记载，噶伦贝子康济鼐进札布札牙木碗；达赖喇嘛进札固里木碗大小五个。这件〈木碗附嵌绿松石铁鋄金盒〉，材质细緻轻巧，丝状纹理对比分明，用材珍贵，并以铁鋄金嵌绿松石镂空圆盒盛装，为藏地贵族进献宫廷的珍品。
扎古扎雅木碗附铜鎏金盒、木盒 乾隆庚辰年御题 清18世纪 西藏作品
扎古扎雅木碗附嵌绿松石铁鋄金盒、木盒 庚辰丙午（25年）御题 18世纪 西藏作品
清 银嵌珊瑚松石冠顶 十八世纪 西藏作品 这件冠顶的松石颜色就较偏绿，可能是西藏本地矿石。冠顶的装饰往往与身分等级有关。这件冠顶为银质局部镀金，最上方的宝石已失，在绿松石和蜜蜡之间，间隔着珊瑚珠。
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