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徐渭发现了传统水墨的大作用。他以水墨来写人生的戏，这就是他的“墨戏”。一片淋漓的水墨，是从繁缛的、绚烂的、富丽的表相世界中淡化而来的，符合徐渭透过虚幻的表相追求世界真实的理想。所谓“不须更染芙蓉粉，只取秋来淡淡峰”。 徐渭绘画的题材主要是花卉，而且他喜欢画色彩绚烂的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，将这样的国色天香处理成无色(在中国绘画形式语言中，黑白世界意味着无色)，将她们浓艳的色彩一一脱尽，将她们妖艳的形式虚化，实现他所谓“皮肤脱落尽，唯有真实在”的理想。 徐渭 竹石图 徐渭说他一生“懒为着色物”。他的《竹石图》题诗说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”没有花叶相，苍老暮烟中，荡尽外在绿意，唯留下枯淡的形式，这里有类似于禅家的“气味”，也就是他所说的“真意”。北京故宫藏有徐渭《写生图》长卷，共十二段，第一段画牡丹，上题有诗云：“国色香天古所怜，每遇浓艳便相捐。老夫特许松烟貌，好伴青郎雪里眠。”国色天香他不爱(“怜”)，松烟墨色为他所重(“许”)，一切浓艳都被捐弃，绚烂的牡丹就这样虚化。
徐渭放弃以色貌色，而取墨花的道路，对此一选择，他有清晰的思路，在中国文人花卉史上，鲜见有他这样深入而系统的思考。我将他这方面的思考概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面，兹分言之。
他画水墨芭蕉，题诗道：“种芭元爱绿涟漪，谁解将蕉染墨池。我却胸中无五色，肯令心手便相欺。”芭蕉绿意盎然，但画面中的芭蕉却是一团黑色，中国艺术强调心手相合，但他宁愿心手相“欺”，笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同，因为经过他“无色”心灵的过滤。这就是他所说的“解染”功夫。
上海博物馆藏徐渭《花卉卷》，其中第七段画石榴，徐渭题诗云：“闺染趋花色，衫裙尚正红。近来爪子茜，贱杀石榴浓。”北京故宫博物院藏其《墨花九段图卷》，第四段画兰，上有题云：“闲瞰前头第一班，绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此，不语行拖双玉环。”那是一双特殊的“爪子”，是脱去朱颜、不上烟火的“爪子”，是解除“闺染”的“爪子”，他在心手相欺中脱略一切外在的束缚。 他的《月照紫薇》诗说：“染月烘云意未穷，差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色，并入临池惨淡中。”东皇者，太一也，春天之神，也就是中国人所说的天地。天地示人以染月烘云、粉黛花容，只是一个幻相，天地何曾夸耀颜色？解染得真，由色返空，方是正途。所以他在《墨牡丹》的跋语中写道：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵丽，风若马牛，宜弗相似也。”他所谓真面目，不是表面的粉黛，而是本色。
徐渭《牡丹赋》说：
徐渭的无色，不是外在世界的无色，而是心中的褪色；不是“遗万物之浓而取其淡朴”，也不是“怼富贵之花以为溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滞于物。他在《次王先生偈四首(龙溪老师)》之三中说：“不来不去不须寻，非色非空非古今。大地黄金浑不识，却从沙里拣黄金。”在《逃禅集序》中说：“以某所观释氏之道，如《首楞严》所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物。其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。若吾儒以喜怒哀乐为情，则有欲以中其节，为无过不及，则无欲者其旨自不相入。”非色非空，无己无物，不来不去，不将不迎，从而使一切的拘束在心中褪去。他说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”(《杂花图限韵》)正是此意。 由徐渭的论述，再一次说明文人画的求于形似之外，不是形式上的变异，而是超越形似，不作形色观，既非像，又非不像。 第二，从心灵的自由上看，徐渭的墨戏画淡去色彩，是为了去除心灵上的沾滞，于此，他曾提出有趣的“拒春”观点。北京故宫博物院藏其1577年所作之《墨花图卷》，其中第九段画芙蓉，题诗云：“老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”当指哲学家老子。《老子》第二十章说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆。沌沌兮如婴儿之未孩；儽儽兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！”老子的胸中是没有“春”的，不是拒绝外在的春光春色，而是摒弃那种因欲望、情感等所引起的内心躁动，他的心中是无“春”的世界：不泛涟漪，不起波澜，得失都忘，宠辱不惊。陶渊明所说的纵浪大化中，不喜亦不惧的境界，也同此意。徐渭画无色的芙蓉，就是表达这不爱不嗔的“无春”境界，这就是他所说的真“滋味”。他有题牡丹诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”他有《水墨牡丹》题诗云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”胭脂染色，似合于外物表面之真实，却没有本然之真实，是一种“空染”，这样的“妆点”是对真实世界的悖逆，对这样的“春”的系念是一种妄念。
第三，在形式上，徐渭还提出“着影”的重要学说。徐渭的墨戏之作在于“去形”，应和着突破形式藩篱的传统艺术观念。他认为绘画必须超越形似，其《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》诗云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”他反对枝剪叶裁的刻镂形似之作，以形写形，以色貌色，依样画葫芦，虽有表面的真实，却没有内在的真实。他有诗云：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意”；“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”。在他的画中，墨色淋漓雨拨开，泼出一个新世界。他所说的“生韵”，不是生机活泼，而是本色。
徐渭认为，“画为戏影”。徐渭将满眼葱茏淡化为无色，以逸笔草草来表现空间的感觉，以黑白世界描绘绚烂的世界，在形与非形、色与五色之间，形成了似幻非真的关系，这就是他所说的“影”。徐渭“舍形而悦影”的思想便是奠定在这样的基础之上的。徐渭重“影”，并不是他对光影、日影、灯影之类虚幻的东西有特别的兴趣，“影”是对“形”的超越，形是具体的、物质的，而“影”则是“形”的虚化形式，采取这种虚化形式，是为了荡去幻而非真的外在表相。 他的《牡丹画》题诗说：“牡丹开欲歇，燕子在高楼。墨作花王影，胭脂付莫愁。”去除胭脂色，但留黑白影。以影作牡丹，得见花王真。牡丹是花王，花王之所以为王者，不在其绚烂，而在它通过绚烂来说明，绚烂其实是短暂的、不真实的，绚烂的外表只是一个影子，徐渭用墨色涂抹出这样的影子，表达解去表相的执着、关心真实世界的意思。他的牡丹，是他的戏影，为戏剧性的世界所涂之影。
文人画视画为影，明清以来画坛有丰富的理论积累，像白阳的“捕风捉影”、南田的“戏为造化留此影致”、八大山人的“画者东西影”等，都与徐渭的“画为戏影”同一机杼，所反映的倾向与二米、高房山的云山漫漶有很大区别，这里已无形式上模糊的痕迹。 第四，徐渭好为墨戏，不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定，相反，他是一位浪漫恣肆的艺术家，于此，他的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。
萧散的董其昌就看出了这一点。他在《徐文长先生秘集序》中说：“披玩一过，如醉宿酒而饮香茶数碗，泠然风生，亦脂亦粉，非脂非粉，所谓浓淡相宜，都可人意，可以续骚，可以补史。”此虽说的是徐渭所集古人篇什，但用来评徐渭的诗画，亦为切合。徐渭的墨戏正可谓“非脂非粉，亦脂亦粉”。从外在形式上看，他的墨戏非脂非粉，去除色染，独存黑白。但从内在精神上看，他的墨戏又是“亦脂亦粉”——虽无色而有天下绚烂之色，荡去尘染，还一个浪漫的真实世界。李日华亦说：“色声香味，俱作清供。石丈无心，独我受用。”这色声香味俱作清供的思想，正是中国艺术观念中非常重要的思想。庭空雪无影，梦暖雪生香，虽然空茫淡逸，却有缕缕暖香。
徐渭曾论书法之妙云：“自执笔至书功，手也，自书致至书丹法，心也，书原目也，书评口也，心为上，手次之，目口末矣。余玩古人书旨，云有蛇斗，若舞剑器，若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔，知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣，唯壁拆路，屋漏痕，拆钗股，印印泥。锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书心手尽之矣。”(《玄抄类摘序》)他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇游动，不见首尾，无色而色，却又如此的迷离。
徐渭 墨荷 徐渭“懒为着色物”，为什么又偏寻绚烂相？他一生绘画之好在牡丹、芍药之类。然而，这些绚烂之物，有名而无实，虽色而无色。一方面是极具绚烂之物，另一方面是全无绚烂之表，徐渭通过这样的强烈反差，突出即幻即真的思路。
徐渭关于“相色”和“本色”的辨析颇有意味。他在《西厢序》中说：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也。岂唯剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语？众人所忽余独详，众人所旨余独唾。嗟哉，吾谁与语？”相色是虚幻的存在，画中之色，也为相色，他说“相色示戏幻”，一如他将画视为“戏影”，他的墨色淋漓、黑白世界，都是相色，不是他的本色。本色为“素”，为真性之表现。他的本、相之论，与董其昌、八大山人等的“八还”之说颇有相近之处。
徐渭 菊竹图 问题的关键在于，既然戏剧、绘画等都要表现“本色”，表现真实世界，但为什么不去直接表现，还要热衷于描绘“相色”、“影子”这些虚幻不真的东西，舍形悦影，脱色为黑，转实在世界为戏谑，如他所说，这与“真”的世界隔着两层，这样的虚幻戏影又有什么意义？这里包含徐谓一个重要思想，就是即相色即本色的思想。离相色则无以见本色，突出世界的虚幻的相状，正可以使人由幻返真，离相为本。
徐渭书法 三
徐渭书法 四
徐渭书法 五
徐渭书法 六 徐渭曾画墨牡丹，有题诗云：
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