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《现代诗学形式与技巧30讲》，作者：沈天鸿 第2讲 隐喻 一首诗放到我们面前,无论我们是用眼睛的方式还是心灵的方式,我们首先看到的将是什么? 我想是意象。意象在诗中置于前景,使词语自身从结构系统中并带动其他词语从其字面意义关系的系统中凸现出来,从而使能指辐射多项所指,需要被确定,需要考虑出现的所有词语之间的关系,考虑那些环绕着它们的没有直接在诗中出现的词语或者话语与它们的关系。这样,一首诗中较为稳定地呈现在我们面前的,只能是形式,所指(意义)则闪烁不定,是一片等待进入的空间间。罗兰·巴尔特曾指出文学就是“使一种语言变成间接的语言”,而“最有效的办法就是尽量不断地指喻具体事物本身,而不是它们的概念,因为一个具体事物的意义总是闪烁不定的,而概念的意义却不会”(《批评论文集》)。很显然,诗歌意象就是不断指喻具体事物本身,使一种语言变成间接语言的最佳方式。而不断指喻具体事物本身遵循相异的相似(参见《意象》)建构意象过程中的转换,正是隐喻和象征得以构成所必需的前提条件,因此,隐喻和象征都与意象直接联系,以意象为它们的外观,即意象可能就是隐喻或象征。 从这个意义上说,实际置于前景的,是以意象为外观的隐喻或象征。 隐喻是语言的普遍原则之一。 语言与现实世界之间的关系之一就是隐喻一一它们作为为互不相同的东西所隐含着的对立与不和谐,因为隐喻的相互作用而在相互联系中呈现为包含着丰富对立的统一。语言的隐喻原则之所以能够对现实世界发生此种作用,在于现实世界乃是一个语言世界,离开了语言的描述、区别,没有任何可以被人类认识的现实世界,语言的隐喻原则也就是现实世界的原则,我们就生活在一个隐喻性的现实世界之中。换言之,现实世界也具有隐喻的相互作用而相互联系和统一。 隐喻进行这个相互作用的方式是“转换”。华菜士?史蒂文斯说:“毫无关系之物稍作调整就是它物的一个隐喻”(《遗著·格言篇》)。这里的“调整”就是“转换”,转换之后,毫无关系之物才能暗示着甚至构成它物。从语言角度来看,语言构成人所认识的世界是这样形成的:一个人对于世界的每一局部的经验,均由他的语言结构去获得并受他的语言结构的限定,并且转换为语言的形式储存在记忆中,由语言将这些零碎的不同时空不同现实中获得的不同经验整理为一个整体一一由一种经验现实携带某些经验到达另一种经验现实,与另一种经验现实中的某些经验相遇。这种“整理”和由此及彼、触类旁通的“携带”转移,正是隐喻的运动形式,即使它是以抽象推理的形式进行的,也不改变抽象中包蕴着的隐喻性及其作用。语言——经验——现实世界的关系就是如此,它们相互蕴涵,使用语言的过程就是进行“转换”操作的过程,就是语言——经验——现实世界隐喻本性的动态体现。 所以,即使是持古典主义隐喻观,认为语言和现实、词语和它们所指的客观世界是判然有别的两种存在的亚里斯多德,在其《诗学》中讨论隐喻时也间间接承认了这种“转换”: 在有四个事物的情况下,当第二个事物与第一个事物的关系有如第四个事物与第三个事物的关系时,第四个事物就与第二个事物成类比关系。 意即当B与A的关系对应于D与C的的关系时,D便对应于B,形成隐喻关系。 日常生活语言中便有着许多隐喻,如“桌腿”、“山脚”等等。它们在开始被使用时时,无疑也具有使语言陌生化的作用,但约定俗成已使它们丧失陌生化,几乎不再被意识为隐喻。这类公共隐喻是语言的隐喻。亚里斯多德所举的老年与生命有如黄昏与白日,因此可以称老年为“黄昏”的例子,现在看来也已属于语言的隐喻。诗歌隐喻是审美的隐喻,是使用者产生一种感情上的效果,为了事物获得突现的意义而故意“生造”出来的。“生造”的依据是对两种或多种事物抱有的共同态度,而不是事物之间客观属性的相似,尽管诗歌隐喻并不排斥这种客观属性的相似。 森林 岩石纤纤伸出的手主( 弹唱生命的悠远 斑竹根的泪 松针的泪 夜来香和小草的泪射 山药根的泪中 使语言在舌尖陶醉 描绘古泉的这些诗句中岩石的手(森林/手)、松针和不厌其烦的泪(泉水)等等,显然停留在事物属性的相似上(例如泪与泉水均是液体、透明的),这使得它们只是语言的隐喻,所起的作用是装饰性修辞。只有修辞作用的语言的隐喻,是一种词的语法关联，它止步于词上,意义,也随之止步于词语。这种隐喻在本质上与明喻相似,它和明喻一起大量出现在所谓“传统新诗”中。它虽然也进行了局部转换(将水转换为“泪”),但意义仍是透明的、确定的，仍然是是字典性的意义。不过我们也得承认,尽管如此,词义仍较直接称泉水为泉水多了一层意义。由此可见,隐喻乃是从意义方面对词语的延伸和扩展。考虑到根据不同目的而应用不同标准操作语言可以有不同的效果,因而有“科学语言”和“文学语言”的区分这一点,那么,充分强化语言的隐喻性,正是实现“文学语言”或曰语言的文学功能的重要的并且也可能是最根本的方法。语言学家维尼弗来德·诺俄特尼认为,诗人们所使用的语言技巧本质上就是对语言的潜在属性的一种开拓和发展,“如果一个词语结构同时不止于一个层面表现它的主题,那么,它就是文学的——或者换句话说,如果同样一个说法在它所出现的意义结构中有一个以上的功能,那么,它就是文学的。”语言的隐喻作为装饰性修辞,附带地也增殖了意义,因此我们承认它在具体语境中的文学功能,但它的文学功能又是如此地有限,它只是在局部使字词有一个以上的功能,而不能使一个语词结构(一首诗可以被看做一个词语结构)“同时不只在一个层面上表现它的主题”,这就使我们、使诗有充分理由表示它的不满。 诗,渴望从语言的核心部分开发语言,渴望就像热奈特从普鲁斯特作品中发现的那种语言现象:一方面,符号永远无法与其指示物吻合,另一方面,能指指向所指、接近所指的过程一次次地被延搁、干扰。这两种分裂产生的空间成为多种可能意义的空间,在分裂一一弥合的矛盾运动中,形成“每一个差异都是惊人地相似,异是同的矛盾的再现”(热奈特)那样的统一。 现代诗的隐喻满足了诗的这个渴望。 现代诗开发隐喻的多义性正是从语言的核心部分开发语言、正是实现类似普鲁斯特作品中的那种词语在意义方面被富有强度地延伸和扩展了之后出现的语言现象—— 与止步于词上、只有词的关联的古典隐喻(即装饰性修辞语言的隠喻)相比较而言,现代诗的隐喻是一种上下文之回的关系,它总是介于既在构成隐喻的此端与彼端之间，也在上下文（往往是全诗的整个“上下文”)的语境之间: 翻遍满山的石头 不见一只蝎子:这是少年时代 哪一年哪一天的事? 如今我回到这座山上 早年的松树已经粗大,就在 岩石的裂缝和红褐色中 一只竭子翘起尾巴 向我走来 与竭子对视 顷刻间我成为它足下的石沙 王家新这首《蝎子》中,篇首以“不见”的形式出现的蝎子,是因延伸到篇末的“顷刻间我成为它足下的石沙”而照亮显示为隐喻的。而显示为隐喻的篇首这寻而不得的“蝎子”,又扩张了下文中的一系列隐喻意象。离开了这些上下文的特定语境,隐喻便退出了意象。因此,我们习惯直接说某意象是隐喻,只不过是以有形(意象)来指称无形(隐喻)罢了。若以为隐喻与上下文无关,就是意象,那势必会坠落到到“松针的泪”这样止步于词的语言的隐喻上去。 从句子来看,隐喻建立于句子“首要主语”的一系列独特修饰语,独特的修饰语给予“首要主语”以独特属性一这属性即便是事物原有的客观属性现在也变为主观的,因而成为被给予的一一这些属性在特定语境(上下文)的作用下变为一种含义,隐喻的含义。“首要主语”也就是句子中的(当隐喻贯穿全诗的上下文时,一首诗就是一个句子)主要意象。“翻遍满山的石头/不见一只蝎子:这是少年时代/哪一年哪一天的事?”这儿出现的“蝎子”是这个句子中的“首要主语”,单靠“蝎子”显然不能构成我们现在在诗中看到的这个隐喻,“石头”、“少年时代”、“山上”、“早年的松树”、“如今”、“足下的石沙”这些上下文的修饰语将它们自己的属性给予了那只“翘起尾巴/向我走来”的“蝎子”,这才让我们感受到了“蝎子”这个隐喻的多层含义。因此,作为“蝎子”上下文的修饰语的重要性,在这一点上超过了“蝎子”,当然更加超过了诗中的“我”。从这个意义上说,现代诗将语法中的定状谓宾补变成了主语——这也是意象、隐喻以及象征共有的诗歌语法特点。 《蝎子》、尤其是“顷刻间我成为它足下的石沙”这一句尤其引起我的注意,因为它直截了当地有助于说明： 1)现代诗隐喻的意义来自于或表现为一种顿悟 语言、经验、世界均是由隐喻过程构成,因此,发现一个隐喻必然是对存在的一种发现,一个深刻的隐喻则往往就是一种深刻的顿悟。亚里斯多德尽管把隐喻看成是一种纯粹的修辞手法,是语言之上的装饰,但他还是明确指出:隐喻“这是不可能从其他任何人那里学到的东西,它是自然的伟力所赋予的,因为灵巧地使用隐喻的能力意味着对相似的一种领悟”(《诗学》);“普通的词语只蕴涵我们已经知道了的东西;只有从隐喻里我们才能最好地把握新鲜事物”(《修辞学(卷三)》)。这种肯定实际上已构成了对他自己“装饰”说的反驳。现代诗的隐喻更加是“一种领悟”,它并不一定表达甚至是回避那些确定性的“真理”,它倾心于将短语或意象以原生的、散漫的状态联系在一起,它请求(也许还是傲慢地要求)读者和作者一样地从山重水复柳暗花明的“联系”中去顿悟,领受“世界出现得比我们所想象的还要突然”的惊讶与喜说。关于《蝎子》,王家新有一篇《与竭子对视》的短文,谈到了他的这首诗他说:“岁月使我暗暗吃惊。”他顿悟的是岁月的短暂与水恒。但也可能不仅仅仅如此。如果仅仅如此,那只蝎子为什么要“翘起尾巴”?翻遍满山石头不见一只蝎子的寻而不得与“如”它“向我走来”,以及如今已粗大的松树、风化成石沙的石头这些似乎只表明时间流逝的意象,它们的意象均不止步于“岁月使我暗暗吃惊”,而是也包含那些一旦被我们领悟便也将使我们“暗暗吃惊”的岁月之中的其他东西。 像《蝎子》这样典型顿悟式的隐喻,它的构成方式是“生长”,一个连续的过程完整地出现,先后井然有序的时间均匀地分配给了每一话语单位以及每一话语单位中的意象事物,行为在这类诗中是不可缺少的,因为行为的功能同时就是诗的结构形式的承担者;换言之,行为的发展或日“长成”过程同时就是诗的结构的形成过程。这种链式的组合关系就是形式主义批评家和结构主义的批评家所称的“横组合关系”。雅各布森认为横组合是转喻的。关于这点,将在后面予以讨论。 与顿悟式的隐喻相较而言,隐喻的另一种构成方式可以称之为思辮式的。顿悟式的隐喻着眼于以具体细腻的意象传达作者的感悟,全诗就仿如一个具象的世界,直接而自足。思考式的则以鲜明的逻辑将抽象一一具象结合(或者从具象中抽取出抽象),并突出抽象的思性。被称作“批评家诗人”的史蒂文斯的许多诗,其隐喻的构成就是思辩式的 诗必须成功地抵制 智力。例如 冬天黄昏的一个棕色人影 抵制特征。他扛着的东西 抵制最基本的感觉。那么 把它们作为从属的事物接受, 明显整体分辨不清的部分,肯定定固体的 不肯定的微粒,摆脱疑问的首要自由, 事物漂流着像第一阵雪片 漂流出我们必须整夜忍受的暴风雪, 漂流出从属事物的暴风雪 突然变成真实的思想和恐惧 我们必须整夜忍受我们的思想 直到明亮的物体静立在寒冷中。 ——《扛东西的人》 逻辑法则十分鲜明。乍然一看,《扛东西的人》仿佛是作为论据为证明“诗必须成功地抵制/智力”这一论点而使用,并且论点与论据之间还有着“例如”这一标志。但这只是一个假象,就如同“诗必须成功地抵制/智力”虽然也可以看成是“论点”,但它同时也更是一个隐喻,而且我们也不能排除它是由“冬天黄昏的一个棕色人影/抵制特征”这一具象隐喻引发而来的可能性。通观全诗,一个隐喻接着一个隐喻地将我们交付下去,论辩的句式似乎使所指斩钉截铁地肯定,但由于“论点”实质是一个从属性的隐喻,这就使得论点失落,“论据”部分的肯定性便因之动摇而显得模糊,尤其是斩钉截铁判断句式所包含的不存在的事物(“事物漂流着……·/漂流出我们必须整夜忍受的暴风雪”“漂流出从属事物的暴风雪”),更从细节处动摇了判断语调。“我们必须整夜忍受的暴风雪”与“我们必须整夜忍受我们的思想”重叠,翻译一下,“思想”就是我们必须整夜忍受的“暴风雪”,由“思想”我们又联想起在篇首与它对应的近似词“智力”,于是,“我们必须整夜忍受我们的思想”,才能看到“明亮的物体静立在寒冷中”与篇首的“必须成功地抵制/智力”又形成了对立。以上分析表明,表面严谨的逻辑法则被逻辑分析瓦解。要走出误认为所指确定的死胡同,我们就必须思考这些引起“突然变成真实的思想和恐惧”的真实和不真实的事物的潜隐性所指,需要顿悟,把解决“论文”还原为诗的问题作为自己的任务。而这一点,正是诗应用论辮策略所希望、所强迫于我们的。 这种逻辑实际是逻辑谬论。它所发挥的作用,是把一种或多种实际上的或附加的属性变为一种含义,这,也正是隐喻的作用。所以,将它施之于隐喻,无疑能够加强此种创造性的作用。 与顿悟式隐喻主要依据的自由联想法则相较而言,逻辑谬论也仍是逻辑,尤其是在像《扛东西的人》这样的诗中,逻辑谬论之谬几乎难以被觉察的情形下,倘若我们能够更深人地看待问题,那么,我们必须承认,无须与任何参照物相比较(例如自由联想法则)的逻辑谬论就是一种更深刻的逻辑论。 逻辑法则和自由联想法则在将事物(意象)联系起来方面发挥的作用是相等的。自由联想法则不过是“自由”的逻辑法则而已。万事万物都在共同的逻辑基础上矗立着,因此它们才相互独立又相互联系。不相同的只是认知这一点的运作方式。东西方哲学对存在的认知方式不同,但它们都是哲学,不过是一个在思维方式上重直观、直觉与经验性,有着“顿悟”性质，一个长于演绎、抽象分析,重逻辑推演。东方重直觉顿悟的思维方式不必遵守形式逻辑的基本规则,它依赖于“隐喻”式的联想,达到对存在的认知。这是一种“元逻辑的”即比逻辑思维更基本的逻辑思维,所谓“言语道断,思维路绝”、“以幽渺以为”、“妙在有意与无意之间”。西方重逻辑推演的思维方式也并非不包含直观、直觉思维,唯意志论、现象学、存在主义等非理性主义、非逻辑主义哲学都从不同立场张扬直觉、直观。尤其是现象学“本质直观”、“先验还原”几乎就具有“顿悟”性质——胡塞尔说:“直观是无法论证的。”“无法论证”正是顿悟的一个重要特点。即使舍去西方重逻辑推演的思维方式中包含着直观、直觉这一点不说,重逻辑推演与重直顿悟两种思维方式相较而言,也很类似中国禅宗中的渐悟与顿语的关系,最终所要实现的都是一种总体的绝对被给予性,以及对观念的丰富的多样性的把握。东西方哲学、思维方式的互补以及日渐显示的一定融合性,其根本基础就在这里。也正是依据于这一点,逻辑法则和自由联想的顿悟法则在将事物(意象)联系起来的方面发挥的作用是相等的。一个或一组顿悟式隐喻以其结构关系体现内在逻辑,一个或一组思辩式隐喻则以其外在逻辑体现其内在结构关系。在这儿要指出的是,一个成功的思辩式隐喻虽不必注重意象的具体形象性,可以凭借形式逻辑去追求其结构形式的“相异的相似”,但仍必须使形式逻辑在居于诗的前景位置的同时实际上却又是处于“二线”,使它仍然显得是从具体事物内部自然生成的,做到这一点的方法就是如《扛东西的人》所显示的那样,隐喻的逻辑框架是粗线条的并且具有逻辑残缺性或非逻辑性(即伴随着“本质直观”、“先验还原”式的顿悟),以及建立在它的同时又解构它,将模糊性、多义性赋予诗。唯有如此,思辩式隐喻的意义才能由逻辑推演的意义“还原”为一种元逻辑的顿悟性的意义。否则,诗很可能就变成论文,隐喻也就成为论辩的工具了。 但隐喻可以在逻辑的基础上被建构起来这一点,无疑与它可以在自由联想的基础上被建构起来是同样地可能,而且,所有的隐喻都源于这样或那样的逻辑基础一一转换,必然是逻辑基础上的转换。 2)现代诗的隐喻不只是一个替代或事物的改写,不只是一种谜语式的修手段,而是一种直接认同。 替代、改写或谜语,虽然也都意味着事物的转换,但它们都是着眼于相似方才构成的转换,与明喻仍无本质的区别。一个仅仅是以替代、改写或谜语构成的的隐喻,是古典主义的隐喻。西塞罗就明确承认:“一个隐喻是一个形式凝炼的明喻,只不过减缩成一个词而已;”但是如果它不“避免任何不相似”,“它就不会被接受(《论演说》)。这种要求与古典主义将隐喻的最高价值限定在装饰性有关。 现代隐喻的转换可以说是一种彻底的转换,它直接认同。直接认同是对世界及其事物的一种态度,不顾及事物表象、属性有多少客观相似性。它所隐含的是这样一种哲学思想:事物本无现象与本质的对立,而只有道与器的区分。事物既无现象与本质的对立,那么,事物与事物也就无表象、属性的异同,或者至少这表象、属性之异与相似都是微不足道的。重要的是道器体用,亦即结构与功能的关系。“器亦道,道亦器”,结构与功能互相暗示、体现。故一旦直接认同了功能也就暗示了结构意义,直接认同结构也就呈现了功能。《蝎子》直接认同的是岁月(时间)的功能,在此基础上建立隐喻,而其隐喻的意义就是岁月(时间)的功能所暗示的意义。 由于直接认同是对世界及其事物的一种态度,所以,它并非是提供对世界及其事物的直接答案的方法。我为什么寻找蝎子?蝎子隐喻什么?等等,等等,《蝎子》诗中没有解答,解答始终延搁、空缺。《扛东西的人》也是如此(参见对《扛东西的人》的分析)。诗所提供的只是人与世界相遇的时刻。按照杜夫海纳的看法,“意义产生在人与世界相遇的时刻”,因此,《蝎子》和《扛东西的人》必有意义即解答可以追寻。但读者虽可依据诗的隐喻的能指(符号的语音或其书写形式,也可理解为隐喻的意象符号)的踪迹追寻下去,这追寻却没有尽头一一总会有人能够对同一首诗提出新的阐释。这种固定化解答的失落,以及解答在诗中的始终延搁、空缺,正是诗的隐喻的现代特征,也是隐喻的多义性这一“古老”特性被开发的体现。解答(意义)借助隐喻被传递到空白中,空白,因此而成为诗的中心。意义的空白对于诗的必要性,已是常识,借用老子的一句话可以简而言之:“当其无,有器之用”,“无之以为用。” 意义的空白是一种离开时间的空间的空白,这种空间性引导或迫使读者进入同样属于空间结构的诗的形而上层面。同理,意义的空白不等于没有。隐喻结构的诗,如果它的确没有确定意义可言，那么隐喻乃至于诗便都失败了。它应该表表现出不可知之知,这种不可知之知是一个整体的存在,大于各部分相加之和。所以,作者如果将诗中每一隐喻都划清边线,便会使隐喻跌落到纯修辞上去而丧失意义的张力;读者如果非要摹想出诗中每一隐喻的绝对肯定含义不可,那么对于全诗也将困惑不解。现代隐喻要求于读者的,借用热奈特的话来说,就是“重复阅读,一读再读,朝各个方向,从各个方面不停地”阅读,以对个别理解的超越,进入整体意义的获得与失落的循环之中。这种循环,就像滚雪球,滚动就是雪球的循环,在滚动中失落一些雪,但获得了更多的雪。对于诗,失落就是否定。 热奈特的这句话“翻译”一下,便可适用于作者:隐喻在诗中的运作,也应该是朝各个方向,从各个方面不停地“重复”,以对个别隐喻意义的超越,进人整体意义的获得与失落的循环。但这种循环有别于读者启动的循环,读者每次滚动的“雪球”只是一个,并且只从诗的多义性中的一个开始滚动,一次只需走通一条道路,而作者操作的这种循环,是整体进行,隐喻多义性的各项“雪球”均需在碰撞中“朝各个方向,从各个方面不停地”滚动,这才能使诗横看成岭侧成峰。但这种性质的滚动即循环中,一种意义的获得往往就意味着对另ー种或另一种中某些意义的否定,作者必须既准确地设置这种碰撞中的否定,又必须准确地控制住这种碰撞中的否定程度,若否定过度,多义变成单义,隐喻也就失败了。 隐喻失败的另一常见原因是隐喻脱离语境,并且A(喻旨)和B(喻体)完全融合为一。要避免这一点,除必须考虑上下文外,便涉及建构现代隐喻的又一原则:要求考虑的不是喻体如何说明喻旨,而是当构成隐喻的两者被放在一起时能产生什么样的意义。强调之点虽然也可能在相似之处,但更重要的是在相反之处,在于某种对立和矛盾。这一原则的作用之一就是使A、B在若即若离的状态下加大离的间距,在形成更多的空白的同时,防止A、B完全融合为一。 这条原则也间接说明了隐喻为何总是同意象在一起,以意象为其显现的外观一一它们都遵循相异的相似这一原则。现代诗的意象因此都具有隐喻性质,包括那些非隐喻意象。 在以取消意义(哲学),只持有生活平面表象为美学特征的所谓“口语诗”等等中国“后现代”诗中(不包括采用口语而无上述美学特征的诗),隐喻和象征已被宣布被赶出它的家门。但这只是理论上如此,此中原因很复杂,这儿只再说一点:文学的思维乃是形象思维,至少在诗中,形象思维就是意象思维,而隐喻和象征是意象思维的一种主要组合方式,它物化后,便是诗的结构组合方式。因此,“后现代”诗只要是诗,隐喻和象征便仍在运行,只不过它的脚印已消失,只显示一个整体性影子——一般说来,在现代诗中,一个意象可以转换为一个隐喻一次;在“后现代”诗中,例如“口语诗”,一首“口语诗”只转换成一个隐喻一次,类似寓言。 下面是于坚的《尚尚义街6号》: 尚义街6号是男性大学生宿舍 法国式的黄房子 老吴的裤子晾在二楼 喊一声 胯下就钻出一个戴眼镜的脑袋 隔壁的大厕所 天天清早排着长队 我们往往在黄昏光临 像一群涌进罐头盒的鱼 打开烟盒 打开许多天的心事 墙上钉着于坚的画 许多朋友不以为然 他们只认识凡高 桌上排开范小明的手稿 那些字乱七八糟 这个家伙总是提审似的町住你 我们不能说他好又不能说他坏 只好说得朦胧 像一首时髦的诗 … … 大家终于走散 只剩下一张空地板 像一张旧唱片再也不响 后来,在世界的另一些地方一 我们常常提到尚义街6号 这首诗中的“尚义街6号”、“于坚的画”、“凡高”等在我看来已是个人经验的隐喻。或许,这会引起争议,首先可能会引起持放逐隐喻观点的于坚本人的异议。那么,就算它们均不是隐喻,但整首诗仍然构成了一个一次性寓言隐喻。当然,这是现代的寓言,它对全诗语境的彻底依赖,使它同传统的修辞性隐喻仍鲜明地区别开来 需要与现代隐喻相区别的是转喻。转喻在某些“朦胧诗”如舒婷的诗中大量被运用。下面这段例诗出舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》： 我是你河边上破旧的老水车 数百年来纺着疲惫的歌 我是你额上熏黑的矿灯 照你在历史的隧洞里蜗行摸索; 我是干瘪的稻穗;是失修的路基; 是淤滩上的驳船 把纤绳深深 勒进你的肩膊; 祖国啊! “破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩上的驳船”,这些意象事物性质相似,是些长着差不多面孔的一条街上的邻居一一一句话,它们在邻近的性质上属于同一类,由此可以见出,转喻以邻近的连续关系作为结构方式,因此它以水平对应物的连续运动(从一种实在的感知到另一种同一层面的实在的感知的运动)为发展方式,其意义是在同一水平线上的重复,延伸线平稳而无变化,并呈透明、绝对确定状态,因而转喻具备问题——解答的结构,并且解答是确定的。这表明了“朦胧诗”的过渡性:转喻是边缘已接触到隐喻的比喻。 以邻近关系作为结构方式进行水平对应物的连续运动,在索绪尔那儿被称为话语的“横组合”。与横组合相对的是纵组合,纵组合以对立关系作为话语(意象)的结构方式进行垂直的运动,这样的一首诗,它的话语便被若干纵轴所分割,分割后的每一单位都相对显得孤立、静态,没有因果逻辑之类的关系。形式主义批评家和结构主义批评家一般均认为诗的话语构成基本是纵组合的,垂直的;小说的话语构成基本上是横组合的、水平的。雅各布森将其应用于对诗的小说的研究,指出诗是隐喻的,小说是转喻的。 舒婷《祖国啊,我亲爱的祖国》中的这节诗,一些评论家将它作为纵组合、隐喻的例子,南帆在他的《诗与小说》(《艺术广角》1990年第4期)这篇论文中就认为这节诗中的的“连续出现的五个意象分别在垂直方向上拥有不同的隐喻涵义,接受这种纵向传导方式是诗的阅读前提”。 这种看法也有一些来自文本的依据,例如五个意象以并列的形式出现,它们之间在审美情感的性质上相似,而并列几乎就是垂直,相似则是形式主义和结构主义提出的隐喻的法则。 但是有没有另一种情形,即类似的功能可以由不同的形式和不同的结构达到,同一个形式可以包括不同的功能。如果这是可能的,那么,横组合居统治地位也可能是隐喻的,也有隐喻的功能。反之,并列虽是纵组合的一般话语表现形式,但它并不一定就必然是垂直的而且与纵组合相联系。 以舒婷的这节诗为例,破旧的老水车、熏黑的矿灯、干瘪的稻穗等五个意象事物在话语中虽然并列,但它们喻示的意义平面而透明,缺乏垂直所必需的深度,因此,它们只是一种水平的并列,仍是横组合的关系。从修辞的观点来看,这五个意象事物与“祖国”是部分与整体的关系,属于举隅;如果把它们看成是用一件物体来指称在经验中有紧密联系的另一件物体(类似用“王冠”、“节杖”代表国王),那么,则是借代。举隅和借代都属于转喻。索绪尔曾用这样的比喻来说明横组合关系和关联关系(关联关系是素绪尔的术语,指纵组合关系):语言的组织单位像是某个古代建筑中的一根圆柱,这根圆柱处在与建筑的其他部分相邻接的一种现实关系(横组合关系)中,例如,柱的下楣。但是,假如这个圆柱是多利亚式的,它就引起我们把它同其他的建筑学上的规则——爱奥尼亚式的的,或者科林斯式的一相比较,这是一种潜在的替换关系(关联关系)。我想对他的这个比喻做以下补充是可以的:圆柱与圆柱是横组合关系,而如果多利亚式、爱奥尼亚式和科林斯式种建筑风格的圆柱被放在一起,那么,潜在的关联关系就现实化了。从这个比喻回到舒婷的这节诗,五个意象事物显然是圆柱与圆柱之间的关系,而不是“三种建筑风格”的圆柱的并列。明确了这一点,便可确定这五个意象事物是相邻、对比,而不是相异的相似、对立。 王家新的《蝎子》按照时间、因果关系或曰一个故事的次序持续运动,横组合关系表现得比《祖国啊,我亲爱的祖国》更为鲜明,但它却是隐喻的 指出这一点很容易,要探讨横组合关系如何是隐喻的却相当困难。 从《蝎子》来看,由“少年时代”“如今”标明的时间,“翻遍满山的石头/不见一只蝎子”和“一只蝎子翘起尾巴/向我走来”标明的“寻找一一得到”的因果关系均有序而完整。时间顺序原则,即“后来怎么怎么”的原则,常和因果关系原则合在一起：在其后,故为其果。但在《蝎子》中,这种“在其后,故为其果”却是一个含蓄的逻辑错误,那只“翘起尾巴/向我走来”的蝎子是突然自动出现的,是一个偶然事件,它的出现表面上是“有心栽花花不开,无意插柳柳成荫”式的早年寻找之果,实质上却因其偶然出其不意地破坏了因果性的必然之链,并且作为一个标志显示了强烈的因果不明的神秘意义,从横组合的水平面上得到充分的突出。这就使横组合关系产生断裂,使横组合拥有了纵组合才有的“标志”。这一重要的标志将其性质“传染”给了诗中的其他意象事物,使它们也具有了标志性质。按照罗兰?巴尔特的说法,“标志之间关系的性质可以说是垂直的,…标志使人想到一个所指,而不是想到一个“动作”。标志的断定在“上面”,有时甚至是潜在的,在明显的组合段以外…这是一种纵向聚合的 断定。相反,功能的断定只是在“后面”,这是一种横向组合的断定。因此,功能与标志掩盖着另一种传统的差别:功能包含换喻关系,标志包含隐喻关系;前者与行为的功能性相符,后者与存在的功能性相符。”(《叙事作品结构分析导论》。功能,指以意义为衡量单位的标准而从一个故事中划分出的叙述单位。) 在纵组合关系中,意象就是自然而然的标志,在横组合关系中,断裂使中心意象被突出为标志并具有“传染”性,从而使叙述单位的行为功能被瓦解,转换为潜在的存在的功能性。但《蝎子》的横组合方式并未改变ー一罗兰?巴尔特曾用家具系统为例说明过横组合关系:“在同一地方,家具的不同部件并列:床一一衣橱一一桌子,等等”。很显然,满山的石头、松树等等在《蝎子》中仍类似家具的不同部件在同一地方的并列。发生变化的,只是横组合组织单位所引起的纵组合变化,这个变化,产生了我们在《蝎子》中所感受到的隐喻。 对《蝎子》的横组合关系的分析进行到这里,可以引进罗兰?巴尔特的“违犯”了。罗兰?巴尔特的“违犯”是指对横组合或纵组合的“正常状态”的违反。他举例说,“当一个纵聚合关系语言项被延伸到一个单位语符列之中时,那么,就存在着一种对单位语符列或系统有用分布的反抗,并且,围绕着这种违犯,许多创造现象被确定是可能的,甚至,或许这里曾经存在着美学范畴之间的一个连接点,以及对语义系统的背叛。”(《符号学美学》第三章)《蝎子》中的偶然事件担任的就是“违犯”作用,从而使隐喻这种创造现象在横组合关系中也是可能的。 此外,即使以叙事小说文本为例,故事的表层结构固然是横组合的,即是由时序原则和因果原则所支配,但其深层结构却必是纵组合的,即是以各组织单位之间的静态的逻辑关系为基础的,否则,我们将缺乏在语义的微观宇宙中解释意义的原初表达形式,将无法解释意义。 如果上述论述成立,那么我们就得到两种纵组合关系:一是既显示为无形的抽象的深层结构,又直接表现为表层结构的纵组合关系,一是以横组合关系为自己的表层结构的抽象的纵组合关系。 在或是横组合介入纵组合,或是纵组合介入横组合这两种情形中,谁占主要地位视中和作用的强弱而定,隐喻的强弱或者隐喻与转喻的主次也由此而定。
转喻依赖于对比,隐喻依赖于对立。如果一个系统中的对立被中和,那么,就削弱了隐喻性甚至被改变成转喻。中和作用是如何进入隐喻的呢?读者想来还记得,我曾指出现代诗的隐喻是种上下文之间的关系;从句子看,隐喻建立于句子“首要主语”的一系列独特修饰语。上下文关系的变化,“首要主语”的系列独特修饰语的变化,直接影响隐喻的强弱乃至于是否能够建立,这就表明,中和作用就存在于上下文关系包括修饰语的变化之中。这种变化,简而言之,是在纵组合与横组合两极之间摆动的变化,摆向纵组合,便加强隐喻性;摆向横组合,则抵消纵组合削弱隐喻性,如果向横组合的摆动完全到位,那么隐喻便消失,出现的便是转喻。 总之,隐喻并不在我们划分出的条条框框中按部就班地表现给我们以便我们认识它。任何隐喻,包括古典主义的隐喻,都只有当它们在诗中具体地出现时我们才能具体地认识它、谈论它。但记住罗兰·巴尔特的这段话也许能帮助我们更好地认出它: 某些隐喻系列是一种横组合了的纵聚合关系语言项,而某些转喻系列则是一种在某个系统中被凝固化和同化了的单位语符列;在隐喻中,选择变成了邻近;在转喻中，邻近变成了一种从中选择的范围。因此,看起来,在这两个方面的边缘上,创造似乎永远有着存在的机会。 《符号学美学》第三章 我在《意象》中已经说过,意象在诗中靠外延发展,但发展的逻辑决定成分是内涵这根抽象的线。这线,现在可以说得更明确它就是隐喻线,隐喻意义辐射的“触角”不断找到所必需的隐喻的新的外观(意象)。在某些情况下,也可能是意象的外延“触碰”到新的意象,而这意象就是隐喻意义发展的新的显现。 新批评的批评家布鲁克斯有一句话可以作为本篇的结语,他说:“我们可以用一句话来总结现代诗歌的技巧:重新发现隐喻并充分运用隐喻。”
把每一句都写成诗！
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