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诗是意象思维，意象常以隐喻或转喻（换喻）型态展现。隐喻「发明」成分为重，转喻「发现」成分较多。诗学家（David Antin）论述美国七０年代的诗说：「诗是语言的艺术」，「不是说一件事而意味另一件事」，而是体认到「现象界的现实是诗人『发现』与『建构』而成」。 转喻的关键在物象接触的临界点，两者触动因缘的接口。万物都在动态中接触，物与物的接触面随时在改变中，敏锐的诗人会捕捉到无数的「发现」。注意到有些界面的趣味性与引发人生深省的意义，以「慧眼」关照到这层碰触的意涵，将其入诗。意象的产生是接近现实人生的投影，而非纯粹的空想与「创造」。
转喻与隐喻像电影新写实主义与形式主义辩证。新写实“发现”被人忽视的人生；形式主义在影幕框架“创造”映象的趣味。前者抓住人与人微小的心灵波动，在自然的情景中散发美学与人性光芒。“发现”是积极的创造，以人世间的可能性为基础。电影由于映象和真实人生极为贴近，写实有相当说服力，以发现构筑的影像也较没人工刻意雕凿痕迹。反讽的是，处理自然，发现的成分大于发明，经常被理论挂帅的批评家忽视。摄制镜头蓄意摇摆、光影色彩有意反差对比、叙事结构刻意剪裁、拼贴等，能引起以作品印证理论的批评家注意。动人的发现比天马行空、不以现实为立足点的发明更困难多。能发现他人所不能见的，是极大的发明。并置所带来的美学与创意部分归于偶发因素，在缜密的思维观照下，偶发可能是精心的布局。
看见与看穿结合，将发明落实于发现。发现不只是被动的报导既有景象，而是引发潜藏意义的发明。这些意义不是负荷固定意义的象征，所谓意义大都是经由意象与意象之间的并置、撞击而产生。发现与发明互为因果，带动「意义」的磁场。「看见」是一切呈现现实的基础。没有视觉上的说服力，「超现实」的想象与「发明」，对诗人不必经过检验的「游戏」，以现实来自我约束，以想象和现实辩证完成诗美学。我们常忽视意象自然而悠远的诗作。自然是意象取自于诗里描述情景的现场，现代诗认知陷阱认为想象力是有意搬弄与戏耍，忽略了藉由生活现场的意象，所展现的想象力，最难能可贵。原因无他，不「刻意」的想象，是最难得的想象，最可贵的技巧，是似有似无的技巧。
有关「看见」与「看穿」的体认，有两点需要注意，1、所有「看穿」的诠释，必须以「看见」为立足点，否则诗的诠释，可能无中生有，可能流于空泛的主题论述。2、「看穿」所对人生有的感受，是意象之间牵连出来的感受；是诗行前后映照中，意象相互支撑带来的旨趣。由于本诗意象自然，读者要有更大的想象感受诗行中的空隙。
现代诗发展近一个世纪，一般的读者对「诗」和「散文」纠葛不清。两者都是「白话」写作。一般读者的既定反应是：诗应该有「美丽」的文字，有「浪漫的抒情」。为何大部分诗人认为是非诗的作品反而畅销。一般读者喜欢装饰性的修辞，在假象的「唐宋山水」徜徉，在黏腻煽情的情爱里翻转。这些诗都缺乏回味的「诗想」。表象的情感，消耗性的情绪，很难经得起二度阅读。大部分畅销诗集迎合这样读者群，面对诗要有「诗想」，一般读者坠入「主知」与「主情」的二元对立论证。动人的所谓「知性诗」绝对是一首感人的「抒情诗」。诗想和抒情相互交融渗透。没有抒情之美，诗只是哲学的脚注。反过来说，没有潜藏的哲学深度，诗只是呼应情绪的消耗品。诗的「诗想」或是知性思维使诗可能有哲学的厚度，阅读诗不是在诗里寻找知识。
意象不倾向言说，诗人有话要说才写诗。因此意象潜藏语言，以沉默呈现。读者要体会沉默中的语言，需要有语言以及人生的敏感度和想象力。对人越细致的人，对语言越敏感。反之，对语言敏感的人，人与人之间的感触越细致。面对沉默，读者怎能让其蕴藏的语言「发声」？对于「沉默的语言」，读者想象力的着力点在哪里？诗的意象环炼，是读者探询桃花园的入口，循着入口，读者可以发现「诗路」原来别有洞天。 一首好诗，透过意象的环炼发声，不流于言说或是说教。意象环炼让迂回的语言类似沙漠底下的潜流，是意象与意象在文字的间距里彼此相呼应的密语，跳脱一般言说的逻辑，而形塑成意象思维的逻辑。<br><br>
真实事件是对诗人诗学修养的考验。书写现实事件，流于报导，变成散文。有关社会公义或不平，很多变成吶喊或陈情书。现实事件容易让读者坠入陷阱。有现实的蛛丝马迹，以真实生活空间侦探自居。探索作者身世背景，个人隐私，变成诠释活动。变成史实的还原与纪录，失却读者「意识融入」文本与文本的意识交感的「神交」状态。阅读时要把诗中的我当作是说话者，而非真实作者；而与说话者或是文本意识对话的读者，是隐藏读者，而非真实读者。隐藏读者是只存在于阅读状态中的读者。当读者的心思随着诗的意象流转时，读者与诗中人或是文本意识有二者合一的感受，诗多了一层人性共同的感知，而非个人狭小经验的还原。从隐藏读者与隐藏作者的交会，从隐藏读者与文本意识的对话，文本的展开的空隙，是想象的奔驰与竞赛，不必让现实的真实事件碍手碍脚。
取自现实而深入人心，结合现实景象与想象力的创作更具挑战性，意象要扣紧现场的状态，以这种状态延伸隐约的意涵的意象有两种型态。一种是想象出来意象，在实景与非实景之间，但有极大的说服力，一种是存在于现场，有活生生的轮廓。现场的实景赋予想象与思维纵深对诗人是考验，被一般读者忽视。文学思想家以哲（Wolfgang Iser）在「隐藏读者」观点极富参考价值。以哲认为文本中「未书写的部份」才是最重要的文本。所谓「未书写」是由「已书写」透露玄机。读者要从「已书写」看出「未书写」的部份。<br><br>
一首丰富的诗，读者的诗路之旅绝非风平浪静，平顺无奇。会面对层层迭起的障碍，需要将语意的「空隙」填补才能继续他的阅读之旅。诗行中语意岩石的克服，而能让阅读之流继续向前奔涌，也是以哲空隙美学的呈现的关键。读者填补空隙使读者类似一个创作者，虽然原有诗行没有任何外表的改变。在这样的理念下，诗行的趣味与「艺术层面」，在于其中可能潜藏的空隙。但好的诗作又能让这些空隙纤细丰富而不是刻意为之。空隙检验读者的想象力以及对文字的敏感度。只有将空隙填注，读者才能跨越语意里的鸿沟。无形的空隙是结构的重要部份。一个无法填补空隙的读者，也无法感受到诗作「形而上」的结构。
诗人不能躲避现实，诗作并非哲学论证，它经由妥适的说话者表达对现实的感悟。说话者以语音重整现实。透过说话者的声音，语言给残破混浊的现实一个秩序。 以「我」说话有时会使诗行坠入煽情的奔流，而使诗变成呓语，诗人是人文主义者。但有时血淋淋的事实却引发有些诗变成口号的传输和吶喊。诗沦落成散文，变成固定讯息的传递者。诗人忘记了谁在说话，该怎么说话。诗不是报导事件，而是把事件导入戏剧性的场景。戏剧性的场景中，说话者配合情景发声，以意象思维，而不擅加议论。他是个「角色」，而不是主题的代言人。他呈显撞及心坎的惊觉，但不是宣泄情绪。因此，有时诗和小说一样，诗人的「我」和隐藏作者的「我」有相当大的差距。隐藏作者的「我」和说话者的「我」也不一样。在诗中将「我」戏剧化即是使诗人的「我」从诗作中抽离。这时诗中的「我」事实上已是「他」的化身。诗人诗作品提升在于从只能写自己转进到写他人。老兵、雏妓、补习班的学生在诗中以「我」言语，诗人的自我隐退，他不再将诗作禁锢于自我有限的经验。<br><br>
任何文体都有它特有的成规和语码，诗也不例外。文字的排列形式，韵律和典故，有经验的读者大都可以依据既有的文化或传统解读。进一步，读者可看出某些诗行是某些诗的重复写作，因循甚至抄袭。再进一步，语码使某些讯息变得精简，而不必累赘说明。熟悉诗的语码是诗学基础，注意符号和单字是语言的起步。诗之所以神秘，就是从这些语码延展出来的朦胧性和未定性。象在于语义的未定和留白。诗藉意象思维，它的转化构成读者的回味空间。意象也非客体在镜中的显影，这只是自身的重复。意象存在的意义在于客体形象已在现有的时空缺无，而不是符征和符旨为连体婴，并立于现场。形象的远离现场赋予意象自主权，诗人和读者以意象作为想象的核心。想象的活动，也不是还原或复制那已经缺无的形象。但意象若有所指，符征的「手指」指向那里呢？它指的是和自己性质相仿，语意相近，但容貌不一定相似的符旨。符征和符旨，有邻近感，但邻近所指的是精神上的感受，而非真实的距离，正如海德格所说，邻近和邻居不一样，符旨大都已不在现场。<br><br>
符号最有趣的是：有时符征和符旨有对应的邻近关系；有时候却是有符征没有符旨。符征和符旨有一横杠隔离，无法对应。前者是诗人透过意象看世界。诗虽非复制现实，但也非和现实两相弃绝。意象曲折遥指现实，虚中透实。后者是最近解构学最常强调的观点。符征既然不一定指涉，它有全然自主的游戏空间。解构学者相信诗和人生或现实可以毫不相干，诗艺的展现就是游戏策略的运作，文字和物体不一定对应，就像英文里的介系词不是实物的投影一样。文字是人文进化的表记，是沟通行为的号志。既有文字，就有人生。介系词虽不指涉任何实物或客体，但它仍牵连了物和物，或人和人，或人和物的关系。「书的第一页」中，「的」(of)当然不是实物，但它造就了「书」和「第一页」的关系。符征和符旨间不能相对应，只是显现意象不一定指涉意念，意念也许和实景相违，但这不仅不表示诗和人生无关，而是这是诗人心目中最真实的人生。
十九世纪末是写实主义兴起的时代，只是模仿论的回光返照。二十世纪形式主义和新批评立主：形式绝非被动地承载内容，而是文学的主要内涵。时至今日狄希达等人已视「反映」、「摹拟」为「理体中心论」，思想的厘清需要被「解构」的对象。当代，若有人说诗要显现什么真理或现实，他必须面对解构学者矛头。解构主义瓦解模仿论的同时，诗的本质、存有、意象思维等也面临被扫荡的命运。诗（或文学）似乎坠入无政府状态。解构旗帜下，几乎任何游戏式句构或措辞都可以宣称是「诗」。诗在模仿论和解构主义的两极摆荡中，如何自处？于今，重新审视诗和哲学及诗和现实的交互关系可能是诗或诗人「存有」的关键。柏拉图将诗从哲学领域放逐，以摹拟的层次订定艺术的等级当然需要被「解构」。但解构主义解构所有的价值标准，而终将间接可能使诗变成没有价值。如此「理论」立意解构一切理念，最后也势必自我解构。因为当任何文字游戏都可以是诗时，国民都能写「诗」，那个国家将没有诗人，也没有解构学者。
响应柏拉图的模仿论需要审视艺术形式如何展现智慧。诗外表形式赋予自然一种次序。好诗中，人的激情，自然的形象一旦步入文字构筑的形式，形象转化成意象，情感升腾成智慧。普罗提诺斯所说的「智性之美」，康德的美学观点都已摆脱被动摹拟自然样貌，而赋予形式相当大的地位。当新批评和形式主义宣称文学的自主权时，形式变成主要的内涵；形式不是讯息的承载者，它本身就是主要的讯息。如何将形象的转成意象，如何使形式变成讯息本身，又很容易使诗沦为「技巧论」的牺牲品。当诗探究「如何」，以取代「什么」，诗人应自我警惕使诗心不被简化成技艺。本来所有的艺术最高的技巧是没有明显的技巧。以技巧表现形式，形式已成形而下，看得见的表象而已。刻意表现形式反而将形式的内涵掏空。如果形式的展现是一种智慧，完全以「如何」表现形式又已背离智慧。典型的技巧论也可能因而只是机械的演练，而不是哲思。俄国的史可洛夫斯基的「艺术即技巧」，积极方面可使读者「正视」形式的繁复性，难以避免使读者在展现技巧的诗中以为诗是跑江湖杂耍。
技巧也许可使人看到另一片新天地，使人「发现」到乔埃思、吴尔芙的小说，艾略特、康明思的诗；但技巧论却使人误以为写作如修车，只要熟读手册，演练装拆，就可以成为小说家和诗人。技巧论通常的结论是倾向一切规则化、客观化，而一旦客观化，文学就如科学。这就是「新批评」一方面讲求以科学精神研究文学，一方面又力辩文学和科学之不同的潜在矛盾。反讽的是，形式的创见是一种智慧，逼近哲学；讲求技巧的形式反而远离哲学。如何使形式变成哲学的磁场，诗必须透过形式调变哲学里的抽象概念。当诗不论述，不说教，但又能散发出哲思的磁力，诗才可能是高度的智慧。
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