 作者简介：韩伟，男，黑龙江海伦人，哈尔滨师范大学文学院副教授，美国哥伦比亚大学访问学者，博士；曹蕊，女，黑龙江哈尔滨人，哈尔滨幼儿师范高等专科学校教师。（本文原刊于《江汉学术》2015年第5期“现当代诗学研究”名栏：第75-80页） 诗学名栏主持人：张桃洲 刘洁岷 摘要：马永波的诗参与了当代诗歌的后现代化过程，也践行了新诗从“叙事”向“叙述”的转向。其诗歌以一种“客观化”的样态出现，但往往在客观的叙述背后蕴蓄着巨大的情感力量，同时也在现实与超现实之间进行着显性和隐性的双重叙事，从而践行其“伪叙事”的诗歌理想。通过风格与情感、现实与超现实的双重背离，在隐性层面突出了诗人的主体性；其诗歌也在创作层面追求间离化效果，以现象学还原和梦幻般众声喧哗的方式，努力让读者感知真正的真实。他的诗歌注重场景转换，大量对话涌入文本，甚至有些叙事体现出小说的功能。与此同时，其在叙事进程中也擅长安置种种可能性，形成一种语言和场景的复调，进而形成了独特的间离效果；在试图还原诗歌语言天然属性的同时，马永波完成了诗歌语言的形而下滑移过程，最大程度上实现了对当代诗歌中语言暴力的消解。 关键词：当代诗歌；马永波；客观化；伪叙事；间离；语言暴力 回顾当代诗歌史，我们会发现中国当代新诗经历了从宏大叙事向日常叙事，从重视所指的“叙事”到推崇能指的“叙述”，从显性抒情到隐性抒情的多维转向。上世纪80 年代中期以后，政治叙事逐渐淡出人们的视野，诗人们不再过多需要在诗歌中加入隐晦朦胧的因子表达心声。此种背景下，众声喧哗似乎成了诗坛的一种表象，但这一表象背后还是可以寻得一些主导的倾向的，那就是“客观化”诗学的兴起。笔者认为，对这一诗学潮流的梳理，除了要关注那些在当代诗歌史上留有显性印记的诗人之外，亦不可忽视一些被遮蔽的创作者，或者说，往往由于这些诗人持续的坚守和践行，才使“客观化”的美学路径更为明朗化，甚至在充满复调的诗歌王国中仍然发出独特的声响。马永波，生于1964 年，是大陆译介西方后现代主义诗歌的主要翻译者，同时也是后现代诗歌和“客观化”诗学的主要倡导者和践行者，“他写的诗歌，尽管存在一定的争议，其先锋精神和实验色彩，却时时让人注目”［1］。曾先后翻译出版了《1940 年后的美国诗歌》《1970 年后的美国诗歌》《1950 年后的美国诗歌》《英国当代诗选》《约翰·阿什贝利诗选》，撰写出版了《九叶诗派与西方现代主义》《文学的生态转向》《树篱上的雪》等著作多种。长期的诗歌译介实践，使其诗歌不但具有本土诗人的语言风格，同时也不乏对西方诗学传统的借鉴，进而使之具备了可以不断涵泳的美学潜力。其诗歌在追求客观化的同时，一定程度上实现了主体与物质世界的双向滑移，并在“外”与“内”之间形成了潜在的悖论与张力，在某种意义上参与并推动了中国当代诗歌的后现代实践。 一、“客观”的悖论 “叙事化”乃至“客观化”是上个世纪80 年代以来中国当代诗歌发展过程中一个总体性的潮流，在这一过程中所指的王者地位被最大限度地消解，代之以对叙事乃至语言本体的集中关注。事实上，以1986 年10 月的“中国现代诗群体大展”为标志，一些带有先锋性质的诗人便开始了去政治化、去话语霸权的尝试，这批诗人在“文学史”上通常被冠以“第三代诗人”的名号。于坚的《尚义街六号》《送朱小羊赴新疆》，韩东的《有关大雁塔》《山民》，尚仲敏的《自写历史自画像》，李亚伟的《中文系》《生活》等等，己经开始叙写生活具象，文本具有较明显的口语化和情节化的特点。对于在这一时期开始诗歌创作的马永波来说，此时他是这一潮流的受影响者和参与者。 不可否认，“第三代诗人”由于特定的历史背景和写作背景，他们中的很多人往往是从“叙事”的层面来进行诗歌实验的，而尚未完全将缪斯的触角延伸到“叙述”的层面。这是一种历史性的局限，同时也为后来者留下了前进的空间。今天看来，“客观化”是一个历时性的概念，其中的应有之义是由以“叙事”为中心向以“叙述”为中心的转向。马永波是这一潮流的参与者和建构者，马永波诗歌亦即这种转向的产物。他的诗没有过多表象化的雕琢痕迹，刻意的反讽和“深度叙事”被悬置起来。其诗歌在能指的严肃背后往往隐藏的是一颗跳动的诗心，热烈而忧郁、狂放而含蓄。如果说“第三代诗人”实现了宏大叙事向新历史叙事、微观叙事延展的话，那么马永波的诗歌则进一步践行了从叙事向叙事手法、零度叙事的转向。诗歌是个性化的艺术，理解或解读一位诗人的最好办法就是回到他的作品之中，我们不妨透过几首诗来考察诗人是如何处理外在与内心、客观与主观的关系的。 在长诗《亡灵的散步》（写于1990 年12 月）中内心独语体现得尤为突出，诗人没有如大多数后现代诗人那样频繁地兜售陌生化的辞藻，也没有像玄言诗人那样将诗境安排于天堂或地狱，而是采取一种“客观化”的言语方式，引领受众（如果读者也是客观的）进行了一次心灵之旅。该诗以“我悼念你也就是悼念自己的死亡”开始，在回忆中怀念另一个自己——诗人的父亲，父子深情在迷信般的轮回中得到升华“我想提醒你，你走的那天正是我的生日／这是不是一种刻意的安排”，然而诗人却能在平淡的日常生活描述中让人体会到这种记忆的深刻，那逝去的“市场”、那已破旧的“毛衣”还有那已成为永恒的自家的“院子”……这些意象本身给我们勾勒了一副诗人儿时平常而幸福的图画，但这远远不是诗人所要追求的效果，此时不由得让人想到了罗中立那幅著名的油画《父亲》，开裂的嘴唇、满脸的皱纹以及手中粗糙的碗……这一切客观而真实，这种现实主义风格消弭了作者与受众的隔阂，可以说这种震撼是任何声嘶力竭的哭号都无法达到的。马永波的这首诗带给我们的恐怕是用文字“翻译”过来的《父亲》吧！但诗与画毕竟不同，如果说油画《父亲》带给我们的是一种视觉的震撼的话，那么诗歌《亡灵的散步》则是一种对心灵的流动性拷问，这似乎是对莱辛诗画理论的最好诠释。随着语言的流动、场景的更换（绝不是意识流性质的），时间性艺术对心灵的触动效果彰显无遗。更何况在马永波的诗歌中有时为了强化这一效果，会以一种“互文”的方式加以表现，或者在同一首诗中运用类似的意象反复铺陈，塑造共时的全景，或者借助若干首诗表达类似主题或情感，从而在历时层面再塑生活的真实。如果说长诗带给我们的是一种心被掏空的苦楚，那么短诗的效果则是一种震颤。除了《亡灵的散步》之外，还有两首相同题材的同名短诗《父亲》，第一首写于1986 年，此时的父亲是正在被岁月逐渐风化的存在： 父亲老了 早上点起的灯还亮着 谁也不知道父亲怎么就那样老了 那时我坐在墙角里 吃一块蛋糕 用手抠着里面的李子 我没有看他 什么也不知道 …… “父亲老了”这是诗人没有注意到的，或者说是诗人不愿去承认的事实，诗中的“我”与其说在吃蛋糕不如说是在逃避。而在第二首《父亲》（写于1990年6 月）中这种逃避却变得无法逃避，病重的他“小时是我慈爱的父亲／长大后是我倾斜的远方／现在，是我的一个孩子”，父亲的身体在渐渐远去，留下则是死者与生者之间两代人的忧伤。可以说由于年代和篇幅的限制虽然还没有来得及将感情发酵，但在某种意义上却促成了《亡灵的散步》的诞生，三首诗之间不但是题材的互文，更是情感的互文，朱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学：语义分析研究》中认为互文性是“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”［2］，而对于诗歌来说同一题材或者风格的反复运用，只能说明一个问题，即诗人对所描述的对象爱或恨的深沉，很显然马永波的诗属于前者。通过上述分析，不难看出永波的诗表面看来是客观的叙述，其实却有着一种巨大的情感冲击波，仍然无法脱离中国传统诗学的“诗缘情”传统，但与古典诗歌不同的是在客观与情感之间却是存在着一种张力，这也就形成了马永波客观化诗学的第一重悖论（也是其特色）——冷峻风格与炽热情感之间的反差。 不可否认，马永波诗歌的触角伸向了心灵深处，是对抒情主体心灵意识的极大拷问。不同于前期的代表人物如北岛、舒婷对现实与心灵轨迹的执着，也相异于江河、杨炼的某些代表性诗作对历史与文化空间的反思，永波的诗带给我们更多的是对日常生活以及自己记忆的迷恋，如《关于花开、旅行和朋友妻子的梦》《非典时期的聚会》《在他人的床上》等，些许无奈、些许麻木可能是每一个敏感的诗人对日常生活的共通情感，一次性、快餐化的后现代社会也同样解构着人的心灵，诗人在回家的路上居然不知要抵达的终点，这与其说是诗人自己的悲哀，毋宁说是我们每个人心灵的悲哀。可以说这是一个时代的异化，尤奈斯库《秃头歌女》中所表现的“夫妻对面不相识”的悲凉似乎在后现代社会中被演绎的更加淋漓尽致。诗人杨炼说“诗是诗人心灵的历史”，包括马永波在内的当代诗人大多都试图在显性情感与隐性心灵之间形成某种张力，进而强化对心灵历史的开掘深度。 马永波的诗歌没有一些先锋派诗人追求的“深度叙事”，其外在形态往往是极其生活化的，没有生僻的辞藻，更没有极端跳跃性的私语片段，更多的是日常语言的感性利用，表面看来似乎消解了能指与所指之间的隔阂，但是如果细究就会发现，这种语言策略恰恰构成了一种新的诗语背离，而这种背离恰恰是构建在现实与超现实基础上的，比如《惟一的事实》： 他们只知道他死了 他们哭泣，走来走去 拿起又放下一些什么 喝凉水，接着哭泣 他们发现眼泪变成了石头 于是停下，偶尔说点什么 轻声地。可话语也变成了石头 于是他们走开，发现 屋子外面的空间也是石头 他们回来，坐下，喝凉水，沉默 发现那沉默也变成了石头 而死者，变成了类似石头粉末的东西 这是惟一的事实，惟一的机会 这首诗写于2006 年冬天，“死亡”、“哭泣”、“凉水”、“石头”这些意象（权且如此称呼）形成了一个暗色的存在空间。这些意象是属于诗中营造的现实世界的，它们分明给我们一种压抑感，或者说会潜在地传染给我们一种情绪，而它的最终来源却是诗人的潜在意识，这恰恰是超现实层面的东西。生者的眼泪、语言甚至沉默都变成了石头，石头意象更多地代表着绝望。当生与死变成一种无法沟通的存在状态之后，这便是一种最深层次的绝望，在后宗教氛围中人丧失了与更高存在相互沟通的路径和媒介，只能静静等待变成石头或死者，这似乎是解脱以及沟通的唯一机会。由此可以看出，马永波在现实与超现实之间进行着显性和隐性的双重叙事（这也是诗人一贯主张的“伪叙事诗学”的应有之义），从而构成了其客观化诗学的第二重悖论——现实与超现实的背离。 二、“真实”的间离 马永波的诗歌试图构建一个客观而严肃的话语体系，同时在其中很难看到充满霸权性的言说方式，给人的感觉似乎是一位熟人在跟你闲聊抑或是一位过客在向你诉说衷肠，读者绝不是一位无所事事的看客，你可以随时提出质疑并进行话语的建构。正如诗人自己所说，“近年我的写作逐渐为自己找到了一个新的资源——一种基于日常谈话（talk）的诗歌，语调不再是80年代自负的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心”［3］。事实上，诗人已经从高高在上的圣坛上将诗神的权柄移交给了每一个生活中的人。 从上个世纪90 年代开始，更多的诗歌元素融入到了马永波的诗歌之中，叙述与抒情相结合，叙述功能越加凸显。这一阶段，他的诗歌注重场景转换，大量对话涌入文本，使得诗歌元素丰富，诗歌主体性加强，诗意氛围更加浓厚。整体上呈现出多层次、多空间、多重性的叙述状态，甚至有些叙事体现出小说的功能。在《寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影》中电影与现实、幻象与真实之间在不断对话，从而减弱了寒夜中已有的孤独；而《秋天的下午听某职业中学文艺汇演》则从一个看客的绝对真实的视角，“客观”地记述了一场学校演出，与其说这是对现实主义风格的追求，毋宁说是对诗歌真实性的另一种诠释。事实上，当代诗歌在告别了第三代诗人中一些人良莠不齐的语言试验之后，已经迷失于主观与客观的复杂（或简单）的二元关系之中。生活的“本原”是诗歌真实的最终归宿，但问题是诗人获得这种“本原”的方式是什么，恰恰在这一问题上才体现出诗人的优劣之别。笔者认为马永波的追求方式是一种现象学还原的方式，以一种“回归事物本身”的策略给人一种本原性的哲思，作者的身份如同记者而又不同于记者，因为记者仍要表白自己的看法，并使其构成整个意义的组成元素（但绝非主导性的），在《秋天的下午听某职业中学文艺汇演》中“她还要为别人报幕。当我的儿子长大／这些面孔会漂得满世界都是，抓也抓不住／我的目光向上，望着学校红色的尖顶／想像它内部的华丽。'儿子，我要看到你长大的样子。’”几句看似突然的内心独语掩盖了之前所有的意义预设，但客观上这种预设已经变得与诗人对儿子的憧憬同样重要，并使整首诗的意义场更为浑融。 与此同时，诗人也钟情于另一种方式的现象还原：在叙事进程中安置种种可能性，形成一种语言和场景的复调，进而形成一种间离效果。间离效果最初是一个现代戏剧术语，意在打破传统叙述（元叙事）的霸权地位。恢复世界的偶然性和暂时性，在这一过程中读者的主体性也得以体现，但从本质上说是对亚里士多德、黑格尔以来线性时间观、历史观的质疑，历史并非只是时间性的，它本身充满了偶然和不确定，这样艺术就没有权利充当历史现实的遮羞布。间离效果同俄国形式主义文论提到的“陌生化”很相似，其核心思想是打破作品对现实的意义垄断，使观众将戏剧和“正在进行着的生活”相区别。对此布莱希特主张“为了达到上述陌生化效果的目的……不能让观众陷于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件”［4］。而这种幻觉恰恰是马永波的诗歌带给读者的感受，如在《眼科医院：谈话》和《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中，现在与过去、自我和想象都成了故事的叙事单位，而在每首诗的最后诗人往往试图回到现实叙事，这样就使叙事与现实的界限得到彰显，这在《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中表现得尤为突出，大段的谋杀故事演绎到最后，诗人以这样的一段作结： 我出生在一个边远的县城，那里没有什么 故事发生。也没有歌剧可看，镜子和梦 只是母亲旧抽屉里晦暗无光的两个词 惟一的电影院大部分用来开会 （批斗会和表彰会）。我可能有过许多次生命 但大都忘记了。我可能还没有完全成为我这个人 更有可能是《镜中的谋杀》的作者，某段时间 它被翻译成《哈姆雷特》。现在我是谁、干了什么 已无关紧要。神或小丑？现在是一个词在讲话 可以说，这是一种陌生化的叙事策略，也是一种成功的叙事方式，在迷狂性的话语泛滥之后，我们看到诗人的理性一直是躲藏在叙事背后的干预者，所以可以理解为这是诗人的一种有意识的语言策略，从而完成了对该诗整体意义的构建工程，对此，诗人自己说“常常将街谈巷议结合进诗中，将儿子马原的'智慧之语’直接写进去”［5］，而较为明显的一个例证是《以两种速度播放的音乐》中之《两种卡通片的夏天》，诗人在讨论了远方、天堂、前生等等玄妙主题之后，突然转入对马原生活中原话的记录：“我有一个危险的家。我是在警察局里。我白天一夜都没睡。明天我不高兴。我戴上帽子整天喝酒。”总而言之，马永波的创作在努力践行着一种间离化的风格，不论是诗人身份的偶然在场抑或是梦幻般的众生喧哗，其最终目的却只有一个，那就是让读者感知真正的世界、真正的真实！ 三、话语“暴力”的消解 对于1990 年代以前的诗歌创作来说，大多数诗人在追求物我统一的过程中往往会陷入一个怪圈，诗人主体的情感往往会超出事物（可以是意象）的外延，这就使得诗人的自我意识不自觉的溢出，从而成为一种先入为主的“语言暴力”。在这一过程中，难以规避一个问题：在精神与物质的裂痕得以弥合的同时，诗人仍然扮演着造物主的角色，因为这种统一的目的是为了最大限度的彰显主体性。正是因为这种“主观”与“客观”的背离，使诗歌的载体——语言就天然地被赋予了某种属性／任务，就是尽量消除语言本身对读者的诱拐。于是，马永波诗歌语言的很大特点就是，在语言的形而下滑移过程中消解诗歌语言的天然暴力。 自称为“炼金术士”的诗人，在诗歌创作中期求一种自我与物质的完满统一，在他看来诗歌从自我开始，以自我的空掉为结束。因此，在马永波诗歌创作中便会发现一个很有意思的现象，就是1990 年代中期以后的语言风格开始变得另类，试图将偶然性、日常性的语言扭结于诗歌中。例如《满地的黑蟋蟀是活棺材在爬》一诗： …… 去年我就想写一首关于蟋蟀的诗 可到了现在还只是一个标题 而蟋蟀还在继续爬动 爬满了站台，继续胆怯地抽泣 继续消失。我为什么没写呢 秋天更深了，蟋蟀早已消失 车站上一片空荡 我也很久没去那个小站了 文字爬满纸页，每一个都是一具 漆黑的小棺材。一切到此为止 在这首诗中，诗人完成了三个事件的叙述，事件一：是“我”想写一首关于蟋蟀的诗，但是写得并不顺利。这完全是一种现实状况的记叙；事件二：是想象中的蟋蟀在站台上爬行，这本应该是诗人纵情驰骋诗情的时刻。但是紧接着就是事件三：“秋天更深了，蟋蟀早已消失”、“我也很久没去那个小站了”，这又将想象拉回到了现实，也将“诗意抒情”与“日常叙述”进行杂交。可见诗人总是试图让读者产生实与虚、真与幻、诗歌与日常的幻觉，并在这一过程中完成语言对读者阅读经验的阻拒。而这种效果恰恰是诗人所努力追求的，在叙述内容真实性的间离过程中，也在努力使语言具有间离效果，因为诗歌是更为依赖语言的艺术。诗人自己将这种突出诗歌文本构成过程及技巧的诗歌称为“元诗歌”，努力使读者在阅读的过程中“忘掉”自己在读诗，“元诗歌的目的，是对虚构和真实之间的关系进行质疑。元诗歌给读者机会来了解诗歌是怎样被创作出来的，了解诗歌的结构”［6］，而读者之所以能够获得这种体验，很大程度上要归功于诗人对语言的经营，在杂语式的叙述／抒情过程中，诗歌语言的暴力被最大限度地屏蔽掉了，同时读者也开始进入平等对话的维度之中。 诗歌是对语言的掌控，诗人在“炼金”的同时，首先是从对语言的铸炼开始的。笔者认为马永波是采取两种方式消除语言暴力的：第一种方式是解放能指。就是说语言已经不再是可有可无的指向所指的工具，它自身已经开始获得生命，成了符号与意义的交集，能指和所指之间构成了一种全新的平面性换喻关系，“其构词法的重心在于词语的毗邻性，他们往往有意清理词语内部的语义积淀和意识形态残余，注重词语的单义性和诗意的明晰”［7］。这在《对两只鼹鼠或人类生活的语言描述》《春天谈话》和《我和马原的语言学试验》中表现的较为明显；另一种方式是悬置抒情或叙事，将抒情主体或叙事主体加以区分，而多个主体又并非一体。这也是诗人消去语言暴力的主要方式。不可否认，国内1990 年代以前，在小说或诗歌创作中一直陷入对主体干预的焦虑之中，“一方面是'我’的独白，一个十足的言说独裁者，一方面又力图消弭言说独裁的劣迹；一方面自言自语、自说自话，大搞'一言堂’，一方面又力图营造众口纷纭、众声喧哗的民主假象；一方面迸发着强烈的自我言说欲望，一方面又虚伪地将这种欲望通过转嫁他人为自己代言。总之，一方面竭力反对语言的暴政，一方面又陷入自我施暴的怪圈”［8］。正是因为这样，马永波的很多诗歌（尤其是1990 年代以后的作品）表面看来“我”都会出现，但“我”又并非是诗人的简单代称。比如《简历：阿赫玛托娃》中的“我”表面上仅仅是前苏联女诗人阿赫玛托娃的代称而已，给人的感觉是女诗人自己在娓娓道说自己的一生，包括童年、婚姻、经历和创作等，而结尾处却是“那时我热爱人类，现在／我热爱秋日陡峭的狭道，黑暗的长途／ 现在我就是缪斯，对生活和诗歌／我都已心领神会”。很显然，一个是诗人情感尽量退场的“我”，另一个（指结尾处）则是已经被悄悄的偷换掉的“我”，这种多重主体的抒情／叙事策略很好地避免了“一言堂”现象的发生。同样的情况在《11／20／1994》和《电影院》中都有体现，诗中的“马原”、“父亲”、“母亲”、“高个子女孩”都构成了诗中人物与“我”双重主体的语言格局。在这些叙事性诗歌中象征、隐喻、意象等传统表现方法被最大程度地搁置了，代之以白描、陈述、提炼、强化等等，最大限度地回到了语言的原生态，以一种明显的在场意识呼唤读者的加入。 总之，马永波的诗歌试图还原语言的本然属性，这在一定程度上符合后现代主义反本质、反总体性的大趋势。我们知道，建国初期的诗歌语言是一种政治宏大话语，1980 年代初期诗歌在某种程度上实现了语言的向内转过程，一定意义上也实现了诗歌的文学性建构，这种尝试带有多重的考虑，一方面是对以北岛、芒克、舒婷、江河等为代表的今天诗派的诗美理想的思考和重审，另一方面则是相对宽松的政治环境下的表达解放，而这两方面恰恰又是一体之两面。但与此同时，这一过程也约束了语言本身的表现维度，对语言的关注似乎更多地带有策略性，语言成了扭转意义霸权的工具，所以语言的工具性存在重于其自觉性存在。马永波的诗歌则试图更进一步打开语言的枷锁，使诗歌语言进一步向形而下滑移，进而完成诗歌语言的后现代转向，最大限度地还原能指的符号属性，实现他的“伪叙事”主张，乃至完成从“叙事”向“叙述”的皈依。我们不得不承认这是一次有力的诗语突围。 参考文献： ［1］ 傅小平，马永波：“ 炼金术士”在路上［N］. 文学报，2009-03-05. ［2］ 朱利娅·克里斯蒂娃. 符号学：意义分析研究［M］//蒂费纳·萨莫瓦约. 互文性研究.邵炜，译. 天津：天津人民出版社，2003：3. ［3］ 马永波. 客观化写作——复调、散点透视、伪叙述［M］.诗探索，2006（1）. ［4］ 贝托尔特·布莱希特. 布莱希特论戏剧［M］. 丁扬忠，译. 北京：中国戏剧出版社，1990：208. ［5］ 马永波. 谈近年写作的客观化倾向［J］.山花，1998（8）. ［6］ 马永波. 元诗歌论纲［J］. 文学界：专辑版，2007（8）. ［7］ 马永波. 返回无名［J］. 文艺评论，2005（5）. ［8］ 赵宪章.《灵山》文体研究［J］. 人文杂志（马来西亚），2001（6）. 责任编辑：刘洁岷 （Email：jiemin2005@126. com） |
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