对叙述诗学的再思考

对叙述诗学的再思考

马永波

诗人“现身说法”，无论是自觉还是被迫，总不是一件十分自然的事情。尤其在汉语写作中，出于巩固自我根基、廓清写作空间的需要，每一个对诗学本身有深入思考的诗人，都势必在对写作的先行进入中，在具体文本的隐微处，或多或少发散出自己独特可感的对诗歌诸层面的体认。然则，也正是出于同样圈定边界、确立自身的需要，强力诗人往往又会自觉不自觉地将当代诗歌美学流变的主流引向自己身边，哪怕仅仅是一厢情愿的期许，或者事后追叙的立场。

对尚处于杂语共生状态且没有拉开历史距离的汉诗写作进行某种类型化的归纳与梳理，将写作的某种属性进行玄学的提炼，将其本体化，并以偏概全或夸大为当下写作的主流特征和美学倾向，其危害是有目共睹的。20世纪90年代的“叙述诗学”便是如此，作为写作手段之一，它与抒情、论理、戏剧化等等技术一样，永远只是手段之一，并非诗的本体属性，只不过在汉诗从80年代的单一歌唱转向复杂述说的过程中，发生了方法论上的凸显。它自身对于当代复杂现实的触及上，远远是不够的，它只有与前述的各种手段配合使用，方可造就真正对称于时代要求的诗歌。实际上，从我们熟悉的英语（尤其美国）诗歌来看，其主要变化，便是减少了抒情因素，而加重了叙述、反讽、戏剧化、小说化等因素，这几乎已是常识和常态。而在中国，常识反而成了少数人的秘密知识。

如果作为一种公用的技术，“叙述”在当代汉语诗歌中凸显其魅力的领先者，当数早期的食指、少数第三代诗人及一些独立诗人。本文无意追溯“叙述”何以、何时被推波助澜地送上“显学”位置，统摄起诗歌学者们的理论视野的。历史已迷失于纷乱的文字涂抹，难以还其本原。所以，在业已远离“叙述”被大面积泛化并无节制放大成诗学显要增长点的20世纪90年代的今天，有必要从另一种较为客观的、较少人为“建构”的角度，重新清理其中的丛丛疑窦和错综复杂的权力纠结。

在90年代的汉语诗歌中，面对日益复杂的社会现实，为了增强现场感，许多重要诗人不约而同地强化了叙述因素，注重诗歌话语对经验占有的本真性和此在性。诗歌从向读者和物垂直发言的“舞台式”抒情转向与物平等共生的“实况式”述说。然而，和80年代热病般流行的以“光芒”、“麦地”等国产意象为主导的农耕庆典诗歌一样，泛叙述诗歌迅速得到了普及，诗人们不再弯身挥镰收割乡村意象，而是陷入了近乎私语的个人经验的饶舌。诗歌中的主体不再是集体的人，自我似乎从国家美学的夹缝中安全撤退回私有空间，人们幻觉地以为，依靠叙述，就可以重新返回词语及物的领域，但究其实质，自我依然是被文化浸透和改造过的，已远非本真的自我。如此，诗歌对事象的描述就只能停留在事物光滑的表面。如果不在叙述的过程中对词语再现功能保持审慎和怀疑，这样的叙述会同样落入“元叙述”的势力范围，“元叙述”是试图赋予现实的混乱以统一的结构，而90年代的泛叙述诗歌，则是以个人眼光来判断、取舍事物的私人化的“元叙述”。两者在本质上并没有什么区别。

笔者早在80年代中前期，就有意识地开始了以叙述来抒情的实践。比如1987年11月3日创作的《寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影》，于1988年3月21日发表在有广泛影响的《诗歌报》上。可以说，在我的写作中，审美的意象、内省的思辩、对事象的客观描述始终是结合在一起的，是难解难分的，从而构成坚实、细腻、冷静的美学倾向，这种倾向在80年代的写作中即已成熟，而在90年代中期则成为我写作的主导线索——叙述和伪叙述。在20世纪90年代，我在《诗刊》《作家》《山花》《今天》《青年文学》《诗神》等重要刊物上仅发表主要采取“叙述”手段的长诗就有近20件之多。然而，作为“叙述诗学”的主要开创者，我的开创性成就却被有意无意地忽略和遮蔽了。周伦佑曾敏锐地指出：“90年代滥觞的（来源于翻译诗歌的）所谓‘叙事性’手法，马永波是重要的源头之一。而这一点恰恰被评论界忽略了。”[参见《非非》2009年卷编后记，香港新时代出版社，2009年版，第508页。]有意无意的忽略或遮蔽是对历史事实的极端不尊重，也是权力话语操作的必然逻辑，因为按照二元分立的逻辑，后来者为确立自身，必须对先驱和源头进行掩盖。

当然，清醒者还是存在的，比如我素昧平生的诗人探花，在读完《中间代诗全集》后曾写下这样的话——“初读马永波觉得他的叙述方式似曾见过，继而恍然明白他本是这种叙述方式的始作蛹者，我在其他场合看到的别人的诗歌不过是受他的影响而已。”汤养宗观察到，“马永波上世纪90年代在诗歌中所倡导的散点透视、伪叙述、复调等三种语言态度，已成为当今多维诗歌写作的重要依据。这也是他对汉语诗歌文本空间建设的一个贡献，其后汉诗中后现代手段的种种繁衍多与此有关。马永波自己的诗歌文本也与他的理论主张相统一，往往具有多重的时间感与空间感，多重性的错位叙述使内在含义在自我的智性盘诘中延宕开来，致使诗意扩大了自身意会的地盘，也给阅读提供了第二次建筑的再造性。”赵泽汀则断定：“客观化、伪叙述、元诗概念的提出解决了90年代中后期以来中国先锋诗学内部很多核心的问题。对当代特别是近年来诗坛较为流行的叙述手段无疑有着重大的指导意义。”

作为汉语诗歌中叙述诗学的主要开创者之一，正是在意识到叙述的普及化和被若干诗人私有化的危险，意识到叙说一己之私既触及不到存在的真相，也使主体的精神力量急剧弱化的危险，我才明确提出了“伪叙述诗学”，以对“叙述诗学”进行修正和平衡。“伪叙述诗学”的基本理论主张包含在我的三篇连续性文论《客观化写作》、《元诗歌》、《从主体性到主体间性》中，此处不再赘述。

那么，从这样的观点出发来考量当代中国的诗歌写作，尤其是20世纪90年代中期至今，我们可以断定，以叙述为主要手段来反映外在现实和表现内在现实的“广义现实主义”是对真实的一种背叛，文学如果意求触及到真实，就必须对语言既揭示又遮蔽的双重属性保有清醒的警觉。从传统现实主义对语言再现能力的确信，过渡到努力取消语言对行为冲动的弱化和致幻作用，颠覆艺术与生活的分野，暴露本文的符号性质、任意性和历史性，把读者从文本结构驱赶到现实空间，从而成为另一种意义上的行动的读者，这种“元文学”意识是一条返回真实的有效途径。将写作时对写作本身的意识与对对象的意识，杂糅在一起，词物不分或是物我不分的无差别、无对待的道家思想，使诗文本成为对写作过程的意识活动的实况记录。这种反观自身的成熟，不单单局限于个体书写者对自身写作时意识状态的敏锐知觉，更是文学走向成熟时一种必然心态的反映。作为汉诗元文学性（元诗歌）的最初倡导者和积极实践者，我在1994年的大批作品中，即有鲜明的呈现，并系统阐述了我自己的实践，明确地将自反意识纳入到“客观化诗学”范畴。这方面的代表作有《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》、《简历：阿赫玛托娃》、《默林传奇》、《奇妙的收藏》、《眼科医院：谈话》、《本地现实：必要的虚构》等，从多方面印证了元诗歌写作的现实存在及其重大影响。

众所周知，“元叙述”忽略了人类存在的多样性、异质性，它包含了历史发展观，认为历史是朝着一个特定目标进步的。在“后现代时代”，元叙述已经丧失了其令人信服的力量——它们是虚构，目的在于使各种版本的“真理”合法化。因此，后现代主义者企图将元叙述代之以所有多样性的共存和局部合法化。而90年代的“叙述”，其实质依然是这种企图以主观赋予事物秩序的“元叙述”，其精神实质是与后现代对逻各斯中心主义的破解相违背的。而20世纪90年代中前期出现的元诗歌的目的是对虚构和真实之间的关系进行质疑，它给读者机会来了解诗歌是怎样被创作出来的，了解诗歌的结构。它不是与抒情诗、叙事诗同等地位的诗歌类型，而应看做诗歌中普遍存在的一种表现形式。

在一切都已经被各种意识形态符码化的现时代，在以最容易被污染的语言为媒介的文学门类中，只有这种尊重事物本身的诗歌才能承担起追溯“存在”之真实踪迹的重任。在单一维度的观照范式被多维透视所取代之后，此前诗人们所排斥的意识形态、主体、权力、宏大理想等等，便同样作为众多呈现对象中的普通个体，恢复到其本有的既不优越也不卑微的位置，诗人本身也从掌控一切的“上帝”恢复为诗中诸在者之一。每个事物都和其他任何事物一样重要，都是因缘整体中的发动者和承接者，就如同佛教中的因陀罗网，作为网结的每颗明珠都互相映衬与反射，无有穷尽。当代汉诗从解构阶段向去执后的建构阶段的转折，就集中体现在客观化诗学的实践之中，它对改变人类二元分立的运思方式将有重大的促进作用。正如我在一则笔记中所说，“我们无法改变世界，但可以改变看世界的方法。方法的改变也许会导致本体的改变。”