|
马永波
叙述诗学：超离与深入
从垂直的歌唱到横向的叙说 当代汉语诗歌从80年代到90年代至今，许多重要诗人都不约而同地经历了从凌空蹈虚的诉诸想像力的写作向日常关怀的诉诸当下此在的写作转变。这个过程也暗合了从理想到现实、从天堂到人间的视角和理解上的转换，诗人们不再精心构筑野心勃勃的形而上体系，追寻那在现象界后面捉摸不定却又主宰一切的本质和“逻各斯”，而是在具体细致的生活经验中发现美的形式，将内心的激情体现在对事象的描摹中，以求最大程度地榨取日常生活中所蕴涵的生存信息，在时代生活和个人信念之间求取不稳定而又迷人的平衡。浪漫的抒情咏叹转化为平静的宣叙描述，张扬的自我消弭于与物齐观的谦卑、守护与倾听。作为主观艺术的诗歌却日益呈现出整体上的客观化倾向。诗人们不再相信人为强加在事物之上的价值与意义框架，不再晕眩于文化意识形态对事物本身的符码化所造成的光轮，他们宁可认为物是无深度、无厚度、无本质、无内里的，宁可相信在一个冷漠的物化世界中，物不再是人的主观的外化，人只是人，物只是物而已，在人与物之间永远是一道分裂的鸿沟。 对当下生存现场的极端关注，是与诗人他所置身的生活环境的窘迫的逼迫有关，生存几无回环余地的严酷使诗人始终保有了直面人生的勇气，尤其是对日常生活中的悲剧性的敏感，使得他始终不能忘怀以个人化的话语方式进行非个人化的审美，在深入自我的同时又努力超越自我，实现内部想象和外部真实之间的统一。诗人似乎已变成了一个媒介，他不再迷恋浪漫主义的自我表现，也不再迷恋象征主义以客观对应物来契合内心感知。因此，主体的情感和外在秩序就成了一张纸的两面，对主体的挖掘和对自然的呈现实现了同步与同构。从这个角度出发，我们有理由相信，在诗人的嗓子里发声的是真实本身，当然，这里面不可能是纯然的天籁，而是加入了诗人独特音色的浸染。 返回当下生活的现场，首先意味着诗人主体上的自我开敞，意味着对存在所采取的看护、尊重的态度。在这种光照下，诗人不再仅仅通过自我的针孔中去窥视世界，而是像河流一般将自我消融在大海的蔚蓝之中，加入到人类生活的伟大循环之中。一己的情志不再重要，重要的是让事物通过自己而显现。美国诗人伯莱就此有过精辟的见解，他在《生命的两个阶段》中说：“在生命的第一阶段，直到三十五岁或四十岁，他将他的能量用于强化他的自我。在四十岁上下，一个人会有很大的变化，他开始往回走，而且将他其余的生命主要用来使自我的围墙变得更富有渗透性。他现在想走出自我，到青草和树木中去，到别人中去，进入黑暗，进入‘宇宙’。”实现了这种生命阶段的飞跃的诗人是有福的，在他眼里，万物不再是他的喜怒哀乐的载体，他自己在万物中已还原为和谐的一员，和青草树木石头一样在大道周行中激荡不息，参与造化的轮回，成为永恒力量的一部分。这样的诗人就如同真正懂得返回安静的内室祈祷的信者，懂得在万物的源头重新汲取勇气与清新，恢复活力。他开始以一双谦卑而宁静的眼睛注视天空，而天空不再仅仅是空气，而是天空本身。他偶尔将他的观察所得低声告诉我们，让我们与他一起分享万物创生与毁灭的永恒奥秘。有这样的诗人在身边，我们已无需再多想什么，我们只需要清除自己内心骄傲的迷障，在他的指引下学会观看与倾听的智慧。在他的声音中我们可以听到山风的呼啸、鸟雀的歌吟、种子在地下行走、落叶在空中片刻的停留…… 当代汉诗中曾出现过里尔克式的“事物诗”风潮，众多诗人凭借对事物细致入微的观察与刻画来彰显事物因其自身存在的庄严。这种返回真实的方法我命名为“还原性写作”。当诗人观察世界时，他就像一个守夜人，既无太多的记忆，也无太多的希望。在时间的夹缝中，担承现在是对现代人生存勇气的一种严厉考验。彼岸的光芒逐渐暗淡，在异化的物质碎片中，人当如何自处，如何在确知没有神明的情况下，恢复某种信念？我不知道普通人是如何应付这种内心的危机的。可我知道诗人的武器就是利用语言和虚无对抗，用语言的狂欢填补存在的匮乏。因此，我们才可以理解，为什么真正的诗人在处理最为噬心的主题时，仍能保持一种近乎孩童游戏般的对美的细节的天真迷恋，在直面人生的苦难的同时，能保持一份坦然的对美的欣赏，这已不仅仅是诗人的风度所在，而是对语言本体功能的无上尊重。丘科夫斯卡娅在《诗的隐居》中记载过阿赫玛托娃在颠沛流离中仍能敏锐地注意到“莫斯科地铁那浅蓝色车厢上覆盖着积雪”，这是所有真诗人的共同特征。在这里，语言不再是被消耗性的使用，而是如同在源头被清洗过一般，恢复了弹性、丰富、柔软。好的诗人能更新“爱”这样被用滥的词，把能量、清晰和丰富归还给它，使之重新变得可用。
还原与超越 “还原型写作”带来的是对事物的原生态的描摹，主体是退隐在幕后的，这近乎于中国古典诗歌所标举的“无我之境”。实际上无论是“以我观物”的“有我之境”还是“以物观物”的“无我之境”，我始终是存在的，只不过在“有我”的时候，主体与我是有距离的和分立的，而“无我”则意味着主体与物相谐，因而物我不分。例如我的《在初秋的阴影中》：
阳光陡峭。一个父亲 背着两只孩子的书包 两手还拎得满满 黑色白色的塑料袋 从后面看去 他应该和我同龄 或者更小。他的双胞胎女儿 一个在他前面 从一个阴凉跳到另一个阴凉 一个懒懒地落在后面，踢着树叶 那父亲始终没有看她们 他走在中间，始终没有说话 他们就那样走在楼群和阳光之间 一会儿明一会儿暗
我们在以往诗歌中常见的“意义”似乎消失于无形了，留下的只是一个单纯的场景。 而更具原创性意义和价值的另一种“客观化诗歌”当是“超载型写作”，亦即凭借对意识形态的语义积淀的消解，而使事物自身得到本原性的开敞和浮现。其主要路向就是我所倡导的复调写作，它的关键技术为“散点透视”和“伪叙述”。 我们知道，对尚处于杂语共生状态的汉诗写作进行某种类型化的归纳与梳理，尤其是那种将写作的某种属性（仅仅是某种）进行提炼，将其本体化，并以偏概全或一厢情愿地夸大为当下写作的主流特征和美学倾向，由己及人地“推广”为某种普遍风格的作法，其危害是大于贡献的。比如叙述，作为写作手段之一，它与抒情、论理、戏剧化等等技术一样，永远只是手段之一，并非诗的本体属性，只不过在汉诗从80年代单一的歌唱转向复杂述说的过程中，发生了方法论上的凸显。它自身对于当代复杂现实的触及上，远远是不够的，它只有与前述的各种手段配合使用，方可造就真正对称于时代要求的诗歌。实际上，从我们熟悉的英语（尤其美国）诗歌来看，其主要变化，便是减少了抒情因素，而加重了叙述、反讽、戏剧化、小说化等因素，这几乎已是常识和常态。也许中国诗歌抽象的传统，使诗人们普遍沉浸在玄奥的形而上中不能自拔，常识反而成了少数人的秘密知识。当代若干诗人死抓住叙述不放，并高声宣布专利权，显然是权力话语的操作，这和80年代另一些诗人将“麦子”、“金子”、“玫瑰”、“光芒”乃至恨不能将汉语词典都据为己有的“语言霸占”多么惊人地相似，也是极为可笑的。所以，我所称谓的近年写作的若干特征，将首先是对自己写作的某种回顾性抽样研究，因为它们首先发生在我的写作之中，然后以这种视角去观察其他诗人的写作，我发现了某种逐渐的不约而同，这不排除我也是以自己的尺子（也许同样是一把生锈的尺子）去量别人，所以，我不将它们作为整个汉诗写作的总体倾向，它们只是我自己、我所熟悉的身边少数几位诗人身上的某些共同气质和姿态，别人完全可以将之当做是一个手艺人的自说自话。 当我写下“复调”一词时，我发觉自己其实是在谈论一个非常古老甚至陈旧的话题，先不提西洋复调音乐中习以为常的对位法（我所提出的词的对位法即与之相似），就拿小说来讲，巴赫金早已在对陀斯妥耶夫斯基的研究中全面阐释了复调、多声部性、对话等等理论和术语。因此我直接引述巴赫金的定义，也许更有说服力。他这样谈到复调小说，如果过去的小说是一种受到作者统一意识支配的独白小说，则复调小说是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调。不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，而恰恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的文件之中，而相互间不发生融合。” 这至少表述了这样几层意思：一、复调写作中的主体意识不再具有以往文学中神视（即无所不知）的特异功能，它只是众多意识之一，既不高于也不低于其他意识。这里显然关涉到与物平等的看世界的态度。二、众多意识（在诗歌写作中即是多重语境）呈不相融合态，即未经一个元意识的整合。各意识（语境）以对话方式存在，它们不围绕一个统一的单向度的主题，而是彼此对抗、互悖、呼应、争吵、转化。 在《散失的笔记》和《哈尔滨十二月》中，远的和近的、文本的和现实的两个世界被同步处理，从而完成了一次“意义置换”过程，希腊所象征的国际化含义被解构式地本土化了，也就是由全称知识向具体经验还原，是在普遍性中寻找特殊性的努力，正好与汉诗普遍的升华传统相反。这里面也暗含着对那种出于功利目的与“世界”虚妄对接的批判，也有对本土化同样是对国际化的反向趋媚的警觉。在时代生活与个人语境之间并不存在谁承担谁或者谁归拢谁的问题，它们只是各自存在着。这种双向分离状态，避免了在个人语境向集体神话的升华中个人狭隘的野心和功利性造成的特殊性的丧失。在似是而非和似非而是的玄学雄辩（充满自省的）之中，往往会突然出现不和谐的引语，像靡非斯特在白昼出现，比如我常常将街谈巷议结合进诗中，将儿子马原的“智慧之语”直接写进去。如《以两种速度播放的音乐》中之《两种卡通片的夏天》，在讨论了远方、天堂、前生等等玄妙主题之后，突然转入对马原生活中原话的记录：“我有一个危险的家。我是在警察局里。我白天一夜都没睡。明天我不高兴。我戴上帽子整天喝酒。”就如同一幅关于水果的油画直接用胶粘上了半只苹果。于是在知识的和经验的两个不同层面上，便产生了对话、彼此的颠覆和摩擦。在对意识形态神话有距离的“悬疑”中，反讽得到强调的同时，表明了这样一种对存在的态度，世界并不统一于整体，诸多因素互相对峙却不能归结为一个公分母：
我熟悉这种生活。揭去伪装的绿色 露出：货车编组场。黑色的烟和白色的蒸汽 交叉挥动。巨大的车头把领袖的铁制像章 推向风景的深处，像勇士擎着盾牌向未来冲击 而面色苍白的司机，双眼紧闭，浑身僵直 正午的一次散步，我和一个旧世界擦肩而过 那是用汽笛抒情的时代，艺术家都来自附近的农村
世界已经破碎的时代，主体的破碎是必然的。各要素的不相融合，实际上不单是存在的真实状态，也是人类认识世界时惟一真实的状态。从当代摄影理论中我们得知，人观察事物时目光并不存在所谓固定的透视，人眼总是不断从一个视点跳移到另一个视点（眼球颤动），看一下，移开，再回来，那种扫描式的目光。而如果加入时间流逝这一因素，我们看见的事物必然是许多次不同印象的叠加，因为在你两次扫描之间，时间已悄悄改变了事物本身。这引发了大卫·霍克尼的拼贴照片。这里便转入了另一个对于复调写作极为关键的技术：散点透视。我考虑这一新的观察事物的方法时尚未接触到霍克尼。我的散点透视来自于中国传统卷轴画的启示，它不同于西洋绘画中单视角的深度透视，而是回环的动点透视，即视点不固定在一点上，而是按一定规律作各种方向和线路的移动，这样能把多个视点有机组合在一个画面上。远山小径上的人和画面下端的人物几乎有着同样的体积，几个在时间中线性展开的事件往往被并置安排在一个画面上。从西方现代绘画中，我们也可以看到这种一幅画中存在诸多视点的技法，如基里柯的《一条街的忧郁和神秘》，其古怪的不稳定感造成的危险气氛，便来自这种多重透视，实际上街角的不祥阴影、滚铁环的小女孩和几乎只是拱洞的建筑，并不在一个透视之中。 任何技术，在艺术中并不单单是技术，它是和艺术家的世界观，即对真实的态度、他认识世界的方式、他的道德意识是分不开的。我90年代中后期的诗学追求，便是建立在真实、客观这个基础之上的。它首先是一种认识真实说真话的道德意识，然后过渡到美学立场，最后诉诸语言方式。在80年代初即已完成其使命的朦胧诗，实际上其写作仍是在古典的语言规约中进行的，即认为仍有一个可以用语言去把握的清晰透明的世界存在，仍是在用语言去和存在的事物搏斗，尤其是与意识形态的对峙。而随着文化的超储积累以及语言哲学影响的日益扩大，语言已从认识世界的工具变成了惟一亲在的事实。对语言的态度便是对世界的态度。显然，朦胧诗没能完成这一语言目的性在诗学上的转变，因此它提供给我们的仍有可能是完全属于传统的东西，如诗言志，这个“志”可以是个人的道德情操，也可以是集体无意识。这是另一种遮蔽。对于我们认识置身其中的世界是没有什么帮助的，也许正相反。作为一名诗人，在这个剧烈变革的时代，如果他还有起码的写作道德的话，他就应该意识到，达于真实是他现阶段的首要责任。因此，散点透视（动态视点）作为人类观察事物的本真方式，不是技巧和技巧之一，而是关乎诗人的艺术良知。
从独白到对话和杂语 从20世纪90年代前期开始，我的写作接通了一个新的资源──一种基于日常谈话（talk）的诗歌，语调不再是80年代自负的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心。在题材上则是直接取材于生活中的交谈，发掘其中蕴含的大量生存信息，将谈话与对自我和知识的冥思、对物象场景的描述错位地互相嫁接或者并置（异质共生），意念不断地被修正和颠覆，或嬗变、偷换、过渡成另一个意念，而非凝固成孤伶伶的“定在”。这种诗歌突出了对话内里多声部的互相盘诘、斗争和此消彼长（小说化的诗）。诗歌要承担起当代生存的复杂性，必然借助于小说对经验占有的本真性和话语方式的此在性。谈话既有在个人空间中进行的，也有在公共场域的谈话。公共场的集体限定性和个人隐秘的自律的尴尬，产生了对质和相互的悬疑，如《眼科医院：谈话》。而在《春天谈话》中，两个主体“看着电视谈话，不看对方”，也透射出现实的声音的无孔不入，以及现代社会人际交往的不可通约性。《秋湖谈话》则是将玄学交谈的做作与修辞性质与自然物象的随意和本真加以并置，在内心世界与外部世界之间进行了置换，突出了意识形态瓦解后内心生活的不可能（内心生活──各种信仰、观念和价值）。人的内心生活是无所谓高尚卑贱的，不外是一些欲望、冲动、“古老信仰的残片”的春水流冰。克拉考尔在《电影的本性》一书中说：“如果意识形态正在分崩离析，内心生活就没有什么真正的内容可言了；瓦雷里的内心生活第一的主张也相应地显得空无内容。……意识形态的衰落使我们所生活的世界处处布满了碎片，而一切进行新的综合的尝试也都归于无效。在这个世界里，不存在任何完整的东西，这个世界勿宁说是由零碎的偶然事件组成的，它们的流动代替了有意义的连续。因此，个人的意识必须被认为是信仰的断片和形形色色的活动的一种聚合物。”普鲁斯特也认为，没有一个人是完整的，而了解一个人则是不可能的，因为就在我们试图澄清我们对他的最初印象的同时，他的自我便又发生了变化。在《秋湖谈话》一诗中，我曾这样说道：“为什么你把这些：秋湖，叶子，我们／皱巴巴的耳朵，呼吸和风之间的思想／称做你的内心世界……”所谓自我也等同于“石头，草，水中的鱼”，或者“棍棒，数字，岛屿”。于是，我们有理由认为任何整一、连续的内心（精神）活动，都是虚构的“全能状态”，一切并不在“掌握”之中。因此，诗歌乃“客观对应物”的说法就显得十分可疑。当前诗歌的片断性，其表面上的人为与主观色彩，实际上乃是对人类意识活动的碎片化、非连续性、流动性的一种客观对应，是对“大脑电路图的吻合”。人类所能处理的现实是他可以把握的现实，是他头脑中的现实，语言中的现实。语言是现实的惟一在场。所以，与意识活动实况的对应也就是对客观真实的尊重。表面上非常主观的诗有可能是非常客观的。德国心理学家恩斯特·波佩尔在《意识的限度》一书中说：“对于身心问题的解答，不论是采用一元论的方式，还是采用二元论的方式，由知觉类别所构成的周围世界的图象都只不过是一个建筑而成（创造物）而已。我们只能够感受到一些非常特定的刺激形式，而对世界的判断自然而然地就是一种“先入之见”。我们所能有的对世界的认识（经验），只能是那些通过自身与大自然相适应的类别而强加于这个世界的那些东西。我们所看到的现实，是由我们自己所决定的关于现实的创造物。我们感觉与生俱来的条件（包括所有感官条件）为我们对世界的认识死死地套上了框框。”对“谈话”的引入，增强了诗的现场感。我对现实的切入不是面对面去描绘它，因为我们自身就是现实的一部分，部分是观照不到整体的，所以，从谈话入手，相当于社会学中对社会本体（它是否存在？）的研究转向对人们对社会的各种反应（说法）的研究，这样一种语言学方法。切入现实和生存，仍只能从切入言语（而非语言）入手。在此，碎片和整体（如冰和解冻之水）、凝固和流动、个人的和公共的，便杂揉在一起。单一的美学已不能满足当下各种社会话语剧烈冲突的现实。 单一透视法形成了所谓深度，它导向二元对立的思维模式，如本质与现象的辩证模式，潜与显的弗洛依德模式，内与外的阐释模式，真实与不真实的存在模式，能指与所指的符号模式等等。对这些主观的固执的思维模式的消除，除了上述的散点透视之外，还有一项重要的技术──伪叙述。它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入了写作过程之中。凭借揭示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上来，如读者经常被引见给一般被认为是基本信息的未完成或被否定的故事，读者被迫经常发问，“谁在说话？”，“他们的环境和动机是什么？”以及“他们是可信的吗？”伊哈布·哈桑将这种“无以言表”和“自我质疑”的特性定义为“不确定的内向性”，即文本的自我指涉，文本的意义并不通向外部的客观世界，而只是存在于文本自身，只是揭示文本形成的过程。 暴露文本的构成性、语言的生成性和文本的修辞性质，是和对意识形态化话语的解构相呼应的。所有意识形态话语都力图使自己的日常行为看上去就和自然的事实一样，以使自己成为“第二自然”，使某种行为准则成为一种自然秩序的自明的规律。其实对世界的最自然的评价也有赖于其集团文化的种种习俗准则。因此，暴露本文的符号性质、任意性和历史性，便产生了一种“互文”的写作。一个本文并不是流露出单独的一种神学的一行词语，而是一个多维的空间，在这个空间里，各种各样的作品──它们都不是原文──搅和在一起。大量对文本的戏仿、引用、策略性误读已经出现在当下汉诗写作之中。《简历：阿赫玛托娃》揭示了历史的文本性，并揉进了作者个人的声音，你会发现有两种不同的声音在互相盘诘。《本地现实：必要的虚构》则演示了文本自身的生成过程，大量的生存信息对形而上思辩进行挤压，以保证文本的可靠性。对文本构成的人为性的持续暴露，在当下的时代历史语境中仍是必要的。但问题是文学（尤其诗歌）已经被人们习惯性地默认为虚构，人们读文学和读其他文本时所采用的阅读态度是截然不同的，也就是说，人们是把文学文本和其他文化文本相区别开的，所以，存在着诗歌文本暴露自身虚构性的同时，人们仍在相信其他非文学文本的自然性。近年写作的跨文类现象，表明诗人们已经认识到文学必须变成非文学、诗歌必须变成非诗，才有可能将文学与现实混同处理，达到彼此不分彼此颠覆的效果。诗人从关心诗歌的封闭、自足、纯粹，转向开放、吸收、丰富上来，转向了词与物、文本与语境、个人与历史等等关联域上来，这无疑是诗歌自我更新的要求。 |
|
|
