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腾云文化论坛第4期 「山水之间：重返自然之道」 郭若虚在《图画见闻志》中说：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古，若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及今。” 宋代的绘画美学较之以往，不仅是绘画主题从人物转为山水、花鸟，其色彩也从浓艳趋于水墨，技法上晕染转为了流动的线条。宋代的山水画以成熟、精粹的写实技巧，形神兼备的美学面貌，充分地展现了这种变化。 中央美术学院人文学院教授邵彦讲到，宋画作为当时人们生活用具的装饰是极富烟火气的，即便是山水画中也不乏对生活场景的细致描绘。尽管宋代山水画在功能、内容上都体现着强烈的物质性，但在当时理学兴盛、道教盛行的背景下，宋代山水画又有着独特的精神性，其“以书入画”带来的书写性，使得宋代山水画又走上了一条写意的道路。 腾云文化论坛是腾讯社会研究中心发起的一个致力于探讨在数字时代如何更好地传承和弘扬传统文化，促进科技与人文融合，激发青年文化创造力的人文论坛。 ▌宋代山水画中的人化自然 《夏山图》是纽约大都会艺术博物馆的藏品，方闻先生认为，这幅画是由画家屈鼎所做。也许是曾被裁切过的缘故，该画虽是一幅高头大卷却并不很长。在其单行本中附有许多局部图，其中每一个局部的内容都丰富无比。 《夏山图》，请将手机横屏欣赏 在《夏山图》的左下角，透过树丛能够看到远处的流水，顺着流水又能看到房屋。俄罗斯的风景画中，也有相似的情景。这一情景给与了观众身临其境的感觉，这也是宋画整体上留给人的印象，它有一种将人吸到画面中的力量。 俄 亚历山大·亚历山德罗维奇·基谢廖夫（1838-1911）《被遗忘的磨坊》，1891年作，莫斯科特列恰科夫画廊藏 我们通常认为，利用水面将空间引向纵深感，使得二维的画面表现出三维空间的视幻效果是西画独具的特征，其实宋画在这方面也做得很好。 画家郭熙曾在他的画论著作《林泉高致·山水训》中讲： “山水画要可行、可望、可居、可游。”“可行”是指人在画前走过就好似在实景当中行走一般。“可望”又分为三远：高远、深远、平远，利用水面将空间引向纵深就是一种“可望”的表现。 在此之上，山水画又要求“可居”和“可游”。 “可居”是指宋画中的房子、建筑、桥梁、舟车等实景建筑，要刻画的细致入微，以给人一种可以居住的感觉。例如，《清明上河图》中的虹桥就可以按图复建，其它许多宋画中的房屋也都可以复建。 而“可游”和“可行”二者是有区别的。“可游”更加强调山水画的审美穿透力，要使观众可以进入画卷游览，从画卷中传达的植物、树木、花草，甚至香气要使人真切地体会到审美的境界和氛围。 《临泉高致》中还讲：“画亦有相法”，是指看画就像给人看面相一样。“相法”也就是我们今天所讲的“风水堪舆”，已经有许多学者注意到，《林泉高致》里有着强烈的“风水堪舆”的倾向。这和宋画，尤其是和宋代山水画的特征有什么关系呢？ 《夏山图》中对此也有所表现。 北宋 赵令穰《湖庄清夏图》卷 绢本设色，1100年作，波士顿美术博物馆藏，以上两图为《湖庄清夏图》局部 在该画的局部可以看到，隐居的环境中画了许多房舍，其中茅草结顶的是平民住所，或一般的文士隐居的住宅。这些山水中的建筑，其基本功能就是表现“人化的自然”，使自然环境看上去不再是山水老林或荒山野岭。 “人化的自然”一方面指经过人工改造的自然，另一方面也指人内在精神世界的外化。画中虽空无一人，但透过拟人的树、建筑使我们觉得画中到处都是人的影子。宋画的“天人合一”其实是对自然的一种人化占有。 ▌宋画的物质性表现 绘画其实是一种都市文化。 许多“画论”表示：绘画的功能在于帮助人逃离现实生活。很多人因在现实生活中被各种俗务缠身，而不能到自然中去隐居或旅游，就在家里挂一幅山水画，使精神得以暂时解脱。 绘画与其它艺术不太一样。 文学家就算被关在监狱里，住在穷乡僻壤，只要一只笔、一张纸就可以创作。音乐家也是如此，穷困潦倒的音乐家照样可以乐思泉涌。但绘画不行，绘画需要非常特殊的物质条件，例如，画具、颜料、耗材，还需要一定的空间。不具备这些条件会对绘画创作有着非常严重的限制。最典型的是抗战期间，在条件艰苦的大后方，张大千就要到乡下自己去造纸。 此外，绘画的生产、流通、销售都是要在经济繁荣的大都市里才能开展。 在唐宋时代，只有都城以及极少数的经济中心城市才可以支撑绘画的生产、销售，例如，北宋的洛阳和南宋的南京。明清时期，尤其是晚明只有在经济中心城市才会出现地方流派，因为只有城市的经济实力达到一定水准才能养活一批画家，才能支撑起地方的画派。宋代的绘画之所以比起唐代有了非常明显的发展，就是因为宋代的城市经济有了发展。 《清明上河图》被公认为宋画的代表作，也被称为中国的“蒙娜丽莎”。《清明上河图》中的高桥——虹桥，其结构刻画得非常细致，甚至可以实现复建。它也非常直观地记录了北宋都城开封在太平盛世的城市图景。宋代的人物画、风俗画可以非常直观的看到宋画的物质性。 北宋 张择端《清明上河图》 宋代的山水画中同样可以看到宋画的物质性。 南宋宫廷绘画大师刘松年的《四景山水图》中有一段夏景，细致地描绘了植物的特征、轩庭里的铺地和家具陈设，据此可以复现当时的许多生活细节。而且，画中的场景也有真实的历史记录。 南宋 刘松年《四景山水图》夏景 《夏山图》中可以清晰的看到许多船只，这并非是吴振所描绘的隐士泛舟的画面，而是渔业生产的场景。可见，看上去高雅的宋画，其实很有烟火气，很有人间的生活气息。即使在山水画中，也能把风俗画的元素融合进去。 这是宋代山水画中物质性的表现。 ▌作为日常生活用品的宋画 如此具有烟火气的宋画，又在我们的日常生活中被展览、交易，以至于使许多人忽略了宋画的本来面貌。尤其是不接触实物，只看图片的话，往往认为宋画只是画。其实不然，在古代，我们眼中的宋画并不仅仅是画。 例如，卫贤的《高士图》中间是纵向的，两侧是横向的，卷前由宋徽宗以瘦金体横向书写“卫贤高士图梁伯鸾”。之所以签题和题跋是横向的，而画面却是纵向的，是因为它原本是一套六条的屏风。 “梁伯鸾图”是《高士图》其中之一，该图从屏风上拆下后，到北宋将其装裱成横卷的样式。今天我们将其称为“高士图轴”，而在当时则被称为“高士图屏”。 当时的屏风除六扇屏风外，还有五代时期王齐翰的《堪书图》上所画的一大两小的三折屏风，其中间是方形，两边是纵长形，三扇屏风用荷叶绞合在一起，每个屏风外面都有框。 韩滉的父亲韩休墓中出土的壁画主题为山水，通过外部画框来模仿韩休生前使用的方形山水屏风。从唐到宋非常流行这种陈设山水的方式，当时没有现代所常见的大立轴，绝大多数都是所谓的屏和障。 《窠石平远图》在大陆学者看来是郭熙的原作，而海外学者则认为是元代绘画。这副立轴的宽度在一点六米左右，是由三幅五十三、四公分的卷拼成的三拼卷屏风。该画的卷幅在北宋是流行的宽度，因为当时手工织卷的机器由一人双手控制，织出来的卷大概是五十多公分，到了南宋变得更宽一些，但还是北宋卷的幅式。 北宋 郭熙 《窠石平远图》轴 绢本 纵120.8横167厘米 故宫博物院藏 另一件更小的作品原是一个团扇，上面还有从扇骨揭下后留下的损伤和使用过的痕迹。画面虽小，可是它表现的园林的复杂程度与《四景山水图》接近，其右下角局部中对内景的家具和陈设布置描绘得非常细致。 在《四景山水图》中可以看到，宋人在生活中不但有大的屏障，也有小的屏风。例如，人躺在床榻上时为头部遮风的枕屏、为灯和蜡烛挡风的灯屏、防止砚台中的墨水被风吹干的砚屏，这种小型的屏风也需要图画来装饰。 今天保留下来的宋画小页，常见的多为圆形或方形，圆形的原来是团扇，方形的则都是小屏风。 传 北宋 赵士雷《荷亭清夏图》团扇 绢本 水墨 设色 26.7X28cm 台北故宫博物院藏 总而言之，宋画在当时是以物质实体的方式作为人们日常生活的使用品，而不是陈列在博物馆中无法触摸的文化遗产。 ▌宋画中浓厚的宗教意味 除了物质性，宋画中还有独特的精神性。《溪山楼观图》是北宋画家燕文贵的两件真迹之一。其中“观”指道观，画中下方的建筑看起来像隐居的环境，而中部的建筑看起来像宫殿，其实就是道观。
左：北宋 燕文贵《溪山楼观图》轴 绢本 淡设色 台北故宫博物院藏 右：《溪山楼观图》局部 传为南宋赵伯驹所画的《江山秋色图》，被学界公认为是一件北宋的宫廷绘画。 该画构图十分奇特，首先，其内容填满整幅画卷，没有余地；其次，其前后也掐头去尾。因此，我猜测这幅画是从长卷上切下来后残存的一段。
上：传 南宋 赵伯驹《江山秋色图》卷 绢本 设色 故宫博物院藏 下：《江山秋色图》局部 此外，我认为《江山秋色图》并非一件供人案头欣赏的纯艺术品，而是一个道观壁画的小样。 该画的局部描画了一个可以坐船过去，也可以从岸边栈道过去的水潭，其上方有瀑布悬挂。水潭的尽头是一个通往秘境的洞口，象征着道教中洞天的入口。可见，这也是一幅道教主题的绘画。 赵伯骕所画的《万松金阙图》同样是一幅道教主题绘画。 “万松”指的是杭州的万松岭，“金阙”就是南宋时建在万松岭一带的皇宫。这幅画中没有如实地表现皇宫，而是将其表现为仙山楼阁。画中黄色的琉璃瓦，使宫殿看起来更像是一座道观。遮挡宫殿的密密的云层，则象征着凡人世界与神仙世界的界限。可以说，这幅画是以道教的方式来表现皇宫的神圣。
南宋 赵伯骕《万松金阙图》局部 故宫博物院藏 ▌书写性带来绘画形式的精神特性 宋画不仅在主题上呈现强烈的宗教倾向，而且在绘画形式上也体现着精神特性。与西方的三维视幻效果不同的是，宋代山水画具有的强烈形式感建立在书写性的笔墨上。 南宋宫廷画家马远的《水图》与美国画家所画《尼亚加拉瀑布》同样是水景，但是前者在形式上明显突出线条感以及毛笔在画面上的运用效果。《水图》中不同段落的用笔方式是不同的，《水图·长江万顷》显然是中锋效果，而《水图·寒塘清浅》则是侧锋效果。 《水图·寒塘清浅》的水波线条与《水图·长江万顷》中流畅均匀的感觉不同，它有着粗细顿挫的变化，石头的线条也更加明显，其粗细、中锋和侧锋不断转换的用笔丰富灵活，富于变化。
上：南宋 马远《水图·长江万顷》 绢本 故宫博物院藏 下：美国 弗里德里克·埃德温·丘吉尔（1826-1900），《尼亚加拉瀑布》（局部），布面油画 华盛顿柯克兰博物馆藏 “以书入画”中的“书”与“画”本身都很复杂。 宋画的写实要符合理学中的“理”字，宋代的书风又体现在行书当中，从宋人所说的“我书意造本无法”到清人总结的宋人书风是“尚意书风”，都强调书法的“意”。“理”与“意”的结合使宋画极具张力。 这种张力也源于书法自身的多变。 例如，宋代书法代表人物米芾，其铺在桌案上写的行书《苕溪诗》，笔力雄浑老辣，潇洒自然。而其草书《值雨帖》，是米芾手拿卷起的纸张书写而成，因此笔锋的倾侧变化要比行书更加丰富、狂放。他用楷书为当朝太后写的《向太后挽词》则非常恭敬。可见，根据不同的使用功能和场景，书法会采用不同的笔法，同样，绘画也会吸收不同的笔法。 ▌《云山图》的主题变化 以上的分析可以通过一个例子进行总结。不同时代的《云山图》在主题上是有变化的。《云山图》在宋代具有浓厚的道教意义，元代时以政治为主题，而到了明清，这两者都被遗忘，《云山图》成为了纯笔墨形式的赏玩对象。 宋代米氏父子开创的“米氏云山”画派，不是流于形式的“云山墨戏”，而是一种对自在自为的修道境界地表达。 米芾的儿子米友仁所画的《潇湘奇观图》，开头部分是浩浩汤汤，横无际涯的云海。这显示了一种此世界和彼世界的区隔，透过云雾缭绕的重重高山，最后要到达的是隐世修道的地方。
南宋 米友仁《潇湘奇观图》卷 纸本 水墨 画心及局部 故宫博物院藏 元代高克恭的《云山图》具有了别样的意味，这幅画表达了官员为官一方，要将皇帝的恩泽传播给当地百姓。由此可见，元代《云山图》的流行主题变成了官场酬应。
元 高克恭《云横秀岭图》轴 绢本 淡设色 无款，有李衎、邓文原题 台北故宫博物院藏 明清时期的董其昌是继米芾之后又一位行书和草书大家，他非常喜欢画《云山图》，其风格既学米氏父子，又学高克恭。
董其昌《云山图》 左：闲云无四时，散漫此深谷。幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。 右：山中何所有，岭上多白云；只可自怡悦，不堪持赠君。 他为自己的两幅《云山图》分别题了一首诗，表达了宋代《云山图》和元代《云山图》的不同主题。在诗中他讲到，“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。” 其中“不堪”两字表明，他重视的并非是画的主题，而是通过这种形式呈现的书法性的笔墨趣味。
现场问答 现场观众：在我看来建筑、绘画和观众都有一种精神上的互动，那么在您的领域里您是如何理解绘画与山水的精神呢？ 邵彦：宋画看起来很写实，其实也很写意。大学期间我有一次到国画系教室，有位同学在临摹宋画的小品册页，当时我认为他是用工笔设色，但他说这线条其实非常写意，从此我就对写意有了一层新的认识。从内心流露出来的情感节奏会反映在线条当中，在艺术家看来这就是写意。 我认为互动是从作者与他所描绘的对象和所处的周围环境开始的，画作完成后，这件作品就脱离了作者的掌控范围。作品自身形成了一个有生命的个体，去和后世千千万万的观众进行互动。 编辑：侯紫通 排版：陈云 *文中图片均由邵彦提供 听完了邵老师的演讲， 你有什么想和邵老师说的？ 你最喜欢的宋画是什么？ 请通过文末留言告诉我们 |
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