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二、诗歌创作中的情性
在诗的本质问题上，我国古代有“诗言志”和“诗缘情”之说，据闻一多先生考证“志与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱。” “志”尽管与政治、教化难以分开，但是它也包含了个人怀抱，在某种意义上，指的就是个人情感。诗歌源于人的感情，也表现人的感情。所谓“情动于中而形于言”“辞以情发”，诗在本质上，与情感是密不可分的，诗歌的创作动机乃是人们表达感情的需要。因此，我们看到的诗，主情的占大多数。
中国新诗同样十分重视情感。周作人认为“抒情是诗的本分”。郭沫若可以说是主情的代表，他明确地提出了“情绪说”。他认为“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗……情绪的吕律，情绪的色彩便是诗”[1]。他的诗强调内心情感、情绪的表现，把“中国新诗从‘模仿自然’的阶段推向‘表现自我’的阶段”。纵观现代诗坛，我们所熟知的新月派、湖畔诗派、象征派，其诗歌内容无不是以表现情感为主的。被称作现代派诗人的戴望舒则是个不折不扣的主情派，他的骨子里渗透着浪漫主义色彩。
当然，过分强调表现自我、抒情也带来了一定的弊端。这同样表现在郭沫若的诗歌中，他的一些诗过分地放纵主观情感，造成了艺术上的粗糙和粗野。而在中国诗歌会的一些诗歌中，抒情变成了毫无节制地喊口号，艺术水准不高。其实，对郭沫若偏重抒情的弊端，新月派早有批评。他们提出了“理性节制情感”的美学原则，在新诗小说化、戏剧化方面也付出了不少努力，拓宽了新诗的表现技巧。象征诗派的抒情也没有那么明白浅显，以意象间接地表达情绪以及诗歌的晦涩难懂已经在客观上防止了情感的泛滥。而真正开拓出另一个新诗领域的则是卞之琳。他的主智诗给读者带来了另一种审美愉悦。中国新诗中“智”的因素的引入与西方文艺理论的传播译介，尤其是英美新批评派的观点译介是分不开的。 诗歌创作中的智性
“智性”可以写作“知性”，英文为intellect。智性因素的引入是对诗歌内容的一大拓展。
新批评的瑞恰慈反对单纯的感伤诗和说教诗，认为好诗应该是“包容的诗”。后期象征主义诗人瓦雷里也非常强调“知性”在诗中的作用，他说“如果一个诗人从来就只是一个诗人而没有一点儿能进行抽象思维的的希望的话，那他也不会留下任何诗的踪迹的”[2]。新批评的艾略特曾说“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。他非常欣赏玄学派诗人，对他们作出了很高的评价。卞之琳翻译了他的《传统与个人才能》之后，“受到现代人知性泛滥的蛊惑”，诗风有了很大转变。
在现代诗坛上，重视知性因素人不在少数。三四十年代的金克木、卞之琳、冯至、九叶诗派都是相当知性的诗人。金克木在1936年的一片文章里把中国新诗的三个主流分为：智的，情的，感觉的。他认为智的诗是“以智慧为头脑的诗”，“以不使人动情而使人深思为特点”[3]，而且他认为这种诗必然是难懂的。就像卞之琳的《圆宝盒》，非常晦涩难懂。卞之琳是主智诗的代表，他上承新月，下启九叶，对九叶派影响很大。而九叶派在新诗现代化这条路上走的更远，更成熟。九叶派的理论大师袁可嘉曾说：“没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控诉的对象是个人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处本质中转化自己的经验”。但九叶派并不偏重智性而忽略情性，他们追求的诗歌是“现实、象征、玄学”的融合，袁可嘉对玄学的解释是：“表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”。九叶派的理论更多表现为“情性与智性”的融合，我们在下面将会进一步论述。
“总体来说，我们可以这样概括“知性”的特征：“在技术上，知性的操作使诗免于过分简单直接的告白和平铺直叙，意义朦胧含混；在诗的想象力上，知性反对任何形式的主题先行，有晦涩、难懂等特征；在诗人的态度上，知性扮演了一个冷静、清醒、自觉地审视时代、审视个人的角色”[4]。这也可以说是知性诗出现的意义吧。 四、情性与智性的结合
在诗歌创作中，情性与智性是很难分开的。
艾略特认为诗人的任务是“表现他那个时代的最大的感情强度”，瑞恰慈认为诗的经验中“整个激动的所有力量”由感情而来。他们二人虽然重视智性，在理论上却都肯定感情仍是诗的原动力和最终目的。
金克木认为主智的诗的一个特色是“情智合一”，“要使这种智慧成为诗，非使它遵从向来产诗的道路不可。换句话说，这种诗的智慧一定要是非逻辑的，因为逻辑的推论变需要散文的表现；二要是同感情的，因为感情的出现最直接，而诗的特色（其实可说是一切艺术的特色）也便是要最直接的一拍即合而不容反复的绵密的条理。”。
九叶派追求的“思想知觉化”，就是要实现诗歌中知性与感性这一对矛盾的化合与统一，在感觉的指尖上摸到智性。艾略特这样评价玄学派诗人：“他们并不直接感觉到他们的思想，像他们感觉一朵玫瑰花的香味那样”[5]，陈敬容的《文字》写道“每一个文字是一尊雕像/固定的轮廓下有流动的思想”，这两人说的就是让思想变得切实可感。他们的诗歌创作也在时时处处体现着他们的这种追求：穆旦的《春》以大自然压抑不住的生机与活力的“春”来写人的“二十岁的紧闭的肉体”，郑敏《金黄的稻束》堪称凝重丰厚的“思想”雕像。九叶派诗人都是将思想寓于感性的形象之中，既带给我们情绪上的感动，又带给我们思考的快感。
怎让才能既避免感伤，又避免说教，使感性和理性统一呢？九叶派曾提出过一些可行性的建议。他们认为诗歌中抒情的方式应“放弃原来的直线倾泄而采取曲线的戏剧的发展”。袁可嘉比较了徐志摩和穆旦的诗，认为徐志摩的诗重抒情氛围的造成，是一首浪漫的好诗，而穆旦的诗“情理交缠而挣扎着想克服对方，意象突出，节奏突兀而多变，不重氛围而求强烈的集中，即是现代化了的诗”。
五、小结
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