|
选自《野想—黄羊川计划》 文 | 郭力昕 编辑 | 柴柴 编者按：本文乃台湾影像媒介评论家郭力昕所写，通过对张乾琦的《链》与周庆辉的《野想—黄羊川计划》之批判分析，探讨作为当代艺术的新纪实摄影代表性作品是如何建构意义与话语权力，进而产生了“意义的暴力”的。虽然文章很长，还是繁体，但值得一读，真正喜爱艺术摄影的伙伴，不要错过了。 1980年代的台灣，傳統方式的紀實攝影實踐，是最主要的攝影文化風景。從1990年代起，尤其在這個年代的後期，一方面受到當代藝術裡裝置風潮的影響，另一方面來自數位科技對影像創作的衝擊，台灣傳統紀實攝影的場景，迅速且大面積的萎縮。不少對攝影創作有興趣的實踐者，或轉換跑道，或者在創作之初，即以新紀實攝影的概念，往當代視覺藝術的方向發展（姚瑞中，2003，頁12）。作為當代藝術的新紀實攝影，在其視覺材料或符號上的選取，既然仍程度不同的「紀錄」或指涉現實，而非全然以影像的形式美學或前衛實驗為創作方向，那麼新紀實攝影與現實的關係為何，它究竟連結或再現怎樣的現實，仍需要梳理、爭辯。 本文希望批判地閱讀成為當代視覺藝術的、且具代表性的台灣新紀實攝影實踐，通過對影像符號的美學安排與設計，生產出怎樣的藝術、文化、社會與政治性意義。蕭瑞莆（2006）認為，「理解視覺文化之意義在於，發現並以批判角度檢視視覺化對象的動態過程。……所謂批判地介入視覺文化思辨，就是首先決定何種影像之意義生產場域與模式，最能夠發揮解釋影像的效力」（x-xii）。同時，攝影的藝術話語及其政治意義，從來都是一種權力的展現。長期探討攝影再現、真實與權力關係的藝術史學者與攝影理論家John Tagg，在《規訓的框架：攝影真實與意義捕捉》（The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, 2009）裡，延續他依據傅柯之真實–知識–權力理論以分析西方紀實攝影的研究方法，提出「意義的暴力」（the violence of meaning）這個批判地分析攝影修辭及話語的思辨路徑。他認為，攝影做為證據的建制化功能之所以重要而需要更多的討論，不僅是它在晚近歷史上成為社會治理與規訓知識的媒介，而且攝影複雜化了、或者可能掩蓋了歷史書寫的工作，成為一種新的歷史書寫，甚至歷史本身（Tagg, 2009, p.XVI）。 塔格研究的對象，環繞在十九世紀與1930-1940年代，攝影做為證據和社會紀實文本在西方產生的話語權力，他針對的主要是傳統紀實攝影的實踐。本文則從攝影的話語權力和「意義的暴力」這個概念出發，沿用到台灣當代新紀實攝影的實踐經驗裡，藉以檢視在新世紀的頭十年裡，台灣最具代表性的新紀實作品，在當代藝術的自我定位下，製造了怎樣的話語和意義，以及它們是如何生產出來的。台灣自2000年起，有不少成為當代藝術的攝影專題計畫在這些為數不少的新紀實／當代藝術攝影專題中，就本文所關切的議題，具有特別突出之代表性的兩組創作，是張乾琦的《鍊》（2001）與周慶輝的《野想―黃羊川計畫》（2009）。 這兩組攝影作品，在幾個層面上也具有相似性。首先，兩位創作者張乾琦和周慶輝，皆由新聞攝影記者或紀實攝影師的職業出發，在專業工作上累積了相當優異的成績，之後轉往當代藝術的領域開拓他們的創作生命，並繼續在當代藝術領域取得了很大的關注與成就。其次，兩組攝影作品的拍攝對象，皆是自身無法發言的底層／弱勢人物：《鍊》的創作對象是高雄龍發堂的精神病患，《野想》則是中國甘肅一個貧窮縣鎮裡的孩子。再者，這兩個現實環境裡的被攝對象，及他們各自的處境，是以具有藝術手法和視覺美學趣味的「新紀實」表現方式，將正面擺拍（pose）的人物肖像，安排到去背景的空間裡，以大底片做巨幅的影像輸出，佈置在美術館展場，並出版成大開本的精緻影像書。最後，這兩組攝影作品，都曾在台灣與國際主流藝術空間／機制展出或得獎。 優勢族群以新聞／紀實攝影的方式，面對缺乏理解或拒絕能力的弱勢族群的生活樣態、文化景觀甚或人物相貌，進行奇觀化或異國情調的影像凝視與消費的相關研究，實汗牛充棟難以細數。這些雖然仍是關於攝影再現現實時的核心倫理問題，但並非本文希望探討的主要問題。況且，兩位攝影家並不宣稱他們在描述或記錄現實，而是通過藝術手法，從題材中淬取視覺符號或效果，創造想像或氛圍，從而生產出與拍攝對象之處境相關的其他訊息或意義，讓觀者得到對某種（對他者或自身的）現實處境更深刻一層的感受或認識。因此，論者並不能以傳統紀實攝影的理解框架，來分析或批評這兩組影像。 基於此，本文要檢視的，是《鍊》與《野想》這兩組具有當代藝術特色的新紀實影像，究竟生產了怎樣的意義，以及與他們取材的現實有怎樣的連結；同時，本文將分析這些意義是如何生產出來的，藝術話語在此扮演著怎樣的權力角色，從而創造了一種「意義的暴力」。本文於此需要先聲明，以這兩組具有代表性的攝影作品為分析對象，並不意味著所有作為當代藝術的台灣新紀實攝影作品，都有同樣的問題，或者問題的嚴重程度相同；有些具備當代藝術手法的攝影創作，在一些也許無可避免的類似現象裡，仍反映著創作者相當的自省內涵，或者其美學手法與內涵，是在描述或對照著攝影者試圖呈現的複雜的社會／文化現實。 本文要強調，作為當代藝術的攝影，它的意義生產，並不僅來自影像本身，或者攝影藝術家本人，而是由作品、攝影家、評論者、媒體、美術館、和攝影畫冊等共同佈置出來的。Gillian Rose介紹話語分析作為一種主要的視覺研究方法時，指出話語分析大致有兩種，其一關注視覺影像和言語文本的闡釋，其二則較為關注建制的運作，例如藝廊、美術館（Rose, 2001／王國強譯，2006，頁183）。而本文將進一步分析，這種意義的共構，未必是目的一致的集體預謀行為，甚至不見得是共織這張話語權力之網的所有參與者，都思路清晰意識分明；然而，這張權力之網，無論如何創造了話語權力和意義的暴力，並同時維護了一個安全的、少有挑戰的台灣攝影藝術話語的生態和生產系統。 本文的研究關切，從塔格所分析的由國家機器控制、或被它收編利用的社會紀實攝影，並提出「意義的暴力」的這個論點出發。但是本文閱讀的兩組攝影文本，既非服務國家維穩的政治利益，亦非傳統紀實攝影；由是，本文在案例分析上的參照，採用主編《意義的爭辯：攝影的批判歷史》（The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, 1989）的Richard Bolton，對美國著名時尚兼肖像攝影藝術家Richard Avedon之攝影名作In the American West的專文分析。Bolton對Avedon這組人像攝影的批判閱讀，同時可以成為閱讀《鍊》與《野想》的有價值的參照。 壹、新紀實攝影美學裡的意義製造：一個西方參照 藝術家兼藝評人羅斯勒（Rosler, 1989）在一篇關於社會紀實攝影的文章“In, around, and afterthoughts (on documentary photography)”裡，討論美國1930年代「FSA攝影小組」代表性攝影家Dorothea Lange的經典作品「移工母親」。這張被視為FSA龐大攝影遺產裡最知名、也號稱被全球複製得最多的照片，後來引發了道德爭議，因為照片中的那位以聖母形象之西方宗教藝術典故被呈現出來的潦倒母親，多年後對著媒體見證，她並未因為自己的肖像被掛在全世界各地而得到一分錢好處。Rosler提到這段歷史插曲，主要是強調一個原本具有特定歷史意義的時刻，被傳統社會紀實攝影捕捉下來之後，當它的藝術性不斷被彰顯時的問題。 Rosler指出，傳統紀實攝影的「美學–歷史」時刻，經常因為照片提供的大抵只是一種模糊的、如同背景紙作用的社會氛圍（使影像不至於落入某種無法閱讀的「神秘」時空裡），而非一種針對紀錄對象在政治意義與形式意義之間的辯證表達或詮釋。因此，當時代參照不再、特定的指涉褪色時，照片的美感意義，就在這種社會／歷史意義的剝落中獨自升高。此種對特定歷史意義的排斥或抹除，使紀實攝影的「美學–歷史」時刻，其實是去歷史的。 Rosler本身是一位視覺藝術家。她從創作者的角度，理解蘭恩或類似的傑出紀實攝影家，在拍照時勢必關注的藝術表現形式，並且被普遍認為這個形式本身有其存在的自主意義。但她反省，也提醒攝影創作者：無論Lange或其他以勞工為題材的攝影家，影像美學的適切性，必須連結到被攝題材所座落的特定歷史語境裡，而非在題材中追求一種超越性的視覺美學形式；否則，現實世界就只能淪為創作者取得作品之永恆美感的踏腳石，而創作者無論動機如何良善的初衷，也會一步步朝著剝削被攝題材的方向靠攏，最終以「藝術」當作合理化這種剝削的護身符（Rosler, 1989, p. 317）。 傳統紀實照片剝離了現實指涉，「沈澱」出藝術性而登美術館之堂，是羅斯勒討論的主題。而原本就為了進美術館展覽的藝術攝影，在藝術體制裡創造的意義系統，則另有相關的研究。例如，Douglas Crimp以紐約公共圖書館的攝影收藏為研究對象，發現此圖書館對其所收藏的攝影檔案的分類系統，是以美術館的分類概念為之；這使圖書館裡的照片離開了它們的主題，不參與圖書館其他資料的分類，自成一格的產生了一套獨特的意義系統。攝影的收藏，讓美術館的意義凌駕圖書館；攝影作為一種意義和理解的建制，也從其他的理解方式中分離出來(Crimp, 1981, pp. 32-37)。 Christopher Phillips也針對紐約現代美術館（MOMA）的攝影策展史，進行過大規模的研究。他以WalterBenjamin在1936年那篇討論藝術作品之「靈光」的著名論文〈機械複製時代的藝術品〉為基礎，檢視MOMA歷年攝影展的策展，發現儘管許多策展方向存在相當的差異性，且都強調攝影展的「展覽價值」（而非「崇拜儀式價值」），此美術館總是將攝影往去政治和靈光效果的形式主義美學的價值方向傾斜（Phillips, 1982, pp. 27-63）。 Bolton則先從比較宏觀的視角，看待藝術攝影在當代出現的問題。他檢視西方晚期現代主義藝術在形塑正典（canon）與精細分工的實踐中，藝術攝影如何逐漸發展出一種自我限制和排他性格。Bolton指出：「早期現代主義的政治動力，與晚期現代主義對照出一個重要的反差；對早期現代主義的許多藝術家而言，形式的問題在當時，是關於藝術家之社會角色這個更大問題的一個組成部份。美學問題即政治問題。但是在晚期現代主義取得勝利之後，現代主義之政治基礎的思考，就被推到一邊了。當早期藝術實踐的形式屬性被吸收、成為現狀（status quo）之時，一種去政治的藝術實踐也就逐漸佔了上風。」（Bolton, 1989, p. xiii） Bolton在《意義的爭辯》裡收錄的自己的專文“In the American East: Richard Avedon Incorporated”（Bolton, 1989a）中，對美國名攝影家Avedon最受推崇的作品之一《在美西》（In the American West），進行了細緻的分析。在這組作品前，Avedon已是美國一位極富盛名的時尚攝影家，擅長以8x10大型相機，拍攝各類名流人物，並常以挑起情緒的方式（例如以刺探心理的提問讓對方不舒服），捕捉被攝者不常被呈現的樣子，亦即Avedon視之為一個人的個性或心靈的一面。德州一美術館於1979年委託Avedon，以其肖像風格，拍攝這組以美國西部各類勞動階級為題材的作品。他花了五年時間，拍攝了包括礦工、農夫、養蜂人、流浪漢等等762個對象，使用了大約17,000張8x10英吋大底片，最後選出125組肖像，以壯觀的大尺寸照片做了展覽，並出版成冊。兩次以此主題的展覽製作，光是照片的放大工作，就花了九個月，消耗了68,000平方英尺的專業相紙。Avedon的這項展覽，也取得了空前的讚譽。 《在美西》的作品特色，除了Avedon選擇了各類勞動階層與底層人物，而非過去習見的四方名流，以及他的製作規模之外，最顯著的一個設計，是將每一位被攝對象，從他們各自的工作或生活現場拉出來，站在一塊白色純淨的攝影棚背景布軸前，讓每幅肖像在淺景深中二度空間化。大底片的放大品質，能將他們的臉龐細節、「造型」、以及不自在或不確定的神情，如解剖圖或X光片般地呈現的鉅細靡遺；同時站在白布景前，被攝對象又與他們的現實背景徹底割離。這組被Bolton稱之為「後工業主義裡的邊緣階級，被轉化為後工業的符號生產」的攝影作品，依他的分析，是Avedon以其藝術風格，收編並且再時尚化了這些美國西部的邊緣人（Bolton, 1989a, p.263）。從幾個角度，Bolton對《在美西》展開了深入的批判閱讀。 首先，是關於「放大的細節提供更多對真實的思考」的迷思。Avedon用大底片大相機，在展場做巨大的展示，似乎期望他的觀眾純粹以這種攝影的逼真感，與他照片中的人物交流。Bolton描述，這些巨大的肖像，將美術館的展覽空間轉化為一種「有如被咒語震懾住的絕對的存在」（Bolton, 1989a, p.264）。Bolton接著指出，有人認為這是當代藝術的一種新表現主義形式，但更顯而易見的經驗參照，是黃色報刊或商業電視新聞裡的八卦影像。那些媒體影像總以最刺激、恐怖、聳動的現場影像切片來傳遞不幸事件與災難，而這些煽腥影像則只滿足觀眾的幻想與窺視慾望，極少帶來理解。聳動而無內容的影像，通過單一化與口味不斷增強的表現，將現實變成一系列的幻象。 根據Bolton的整理，Avedon為自己的創作是這麼辯護的：「表相即是所有。你只能從表相取得背後的東西」；「肖像不在呈現相貌。當一種情緒或事實轉為照片的瞬間，它就不再是個事實，而是一個意見……所有的照片都是準確的。沒有一張照片是真實的」；「這是個虛擬的[美國]西部。我不認為這些肖像裡的西部，比John Wayne或Edward Curtis的西部更確實些。」Avedon的這些話，聽起來似乎讓人無法再以紀實攝影的概念來評斷他的《在美西》了。但Bolton提醒我們一個弔詭：Avedon於《在美西》攝影集的前言裡，又強調這些照片裡的被攝人物，乃是一種自然的存在，與「發生」（happened）的影像；這意味著這些肖像是對現實的一種透明的、自然主義式的描述，儘管攝製過程的操縱性充斥每張影像。 此外，在記者會發佈的資料和媒體報導文章裡，許多人確實認為《在美西》是美國西部的紀實性作品；例如，攝影集的出版者在出版目錄上這麼描述此作：「這裡是破敗骯髒的美國西部，灰砂撲面、強悍堅韌、勇敢又悲傷―真實的人物在真實的地方。Avedon有勇氣直面這些人們的困境，並召喚出他們驚人的美麗，標誌著Avedon藝術的新境界。」（Bolton, 1989a, p. 282）在這些話語裡，Bolton指出：「Avedon安排了紀實攝影客觀與主觀上的衝突，也就是在描述和自我表達之間的相互抵觸，它持續糾纏著紀實攝影。這種衝突經常是我們認為許多紀實攝影所展現的一種糟糕的信念：即，關於[被攝對象]自我表達的宣稱，遮蔽了[紀實攝影]權力關係中，特權階級再現另一階級之現實的作風。」（Bolton, 1989a, p. 264）於此，我們一方面看到作為藝術家的Avedon兩面討好的投機話語操作，同時也可以發現，攝影藝術家與主流媒體、出版商共構的話語權力網絡和意義的暴力，是不分國界的共同現象。 Bolton對《在美西》的第二個論點，是關於「將影像意義普遍化」的問題。Avedon的作品，被一些評論者認為是表現出人們的原型（archetype），因此，避開被攝者的特定社會因素，可以讓人類經驗的基本真實顯現出來。由於 Avedon《在美西》的肖像，幾乎沒有特殊性，這些「基本真實」只能與被攝對象的長相產生連結；「我們必須忽略照片中每一個主體之間的社會差異，」Bolton說，「並將具有『普遍性』意義的類型學，立基於表面的相似性上」（Bolton, 1989a, p. 265）。 Bolton細究這組肖像，認為類型學的創作邏輯，在此作品中已經到了一種荒謬的地步：每個人看起來都一樣。他分析，Avedon以各種表現形式上的設計，創造影像的視覺力量，特別是經由對被攝者凝視鏡頭的反覆呈現；被攝者與鏡頭之間的接目，是一種直挺挺的、不舒服的、尷尬笨拙的、甚至冷酷猙獰的凝視。通過攝影，Avedon以疏離的凝視表情，將所有人統合為一種類型，其中包括漂泊者、女服務員、工廠工人、掘墓者、肉品包裝工人、精神病患、監獄囚犯，等等。疏離狀態也許確實存在於這些人之中，但這疏離沒有歷史；攝影家通過齊頭式的手法和單一的影像詮釋，並串之以某些意義籠統的隱喻（例如在一些照片中出現的被宰動物），建立起某種對美國西部勞動／底層階級的幻想式再現。這些高度風格化的影像再現，把所有被攝者轉為演員，和另類時尚模特兒（Bolton, 1989a, pp. 265-266）。 影像意義的普遍化，也連結到Bolton對此作的第三個論點，即Avedon藉他者映照自己心理的問題。Bolton引述的相關研究認為，人們建構固定類型或刻板印象（stereotypes），是為了控制我們對未知–他者的恐懼。而儘管形成刻板的由來相同，操作各種刻板類型的方式卻不同：健康的類型是人們拿來暫時抗衡生活經驗裡各種遭遇時的取捨機制，而病態的刻板類型（pathological stereotypes），則不容許被改變，只能被控制。人們試圖自然化病態的刻板類型，並且宣稱這種類型具有普遍意義；健康類型的彼此區分和經驗的複雜性會被尊重，但不健康類型的差異性則被否認，只能以普世意義的概念，強加於所有人身上。 Bolton對《在美西》和Avedon其他攝影作品的閱讀，看到攝影家同樣有著我們大多數人都有的恐懼：對疼痛、疾病、腐敗、衰老和死亡的畏懼。他說，Avedon的攝影是一首如同紀念碑一般的視覺輓歌，而生命就在照相機前腐蝕、敗壞；然而攝影家從不挑戰這種刻板概念，從不提供被攝對象的特殊性。Avedon作品最明確的一致性，即是他從不願意從「影像風格」以外的任何其他路徑，去表現人類的經驗。然而，Bolton強調，「勞動、腐壞與死亡，並不以化約的類型或風格存在，而是存在於歷史和特定社會現實裡。」（Bolton, 1989a, p.266）Bolton對Avedon《在美西》攝影藝術的分析，提供了不少有價值的論點，作為本文分析《鍊》與《野想》兩部作品的參照。 选自《链》 选自《链》 选自《链》 貳、張乾琦：《鍊》 在新聞攝影專業上國際知名的馬格蘭攝影通訊社會員張乾琦，於1993到1999年間，斷續的前往高雄龍發堂拍攝在該收容機構裡的精神病患；而以《鍊》為名的出版與展覽影像，則是攝影家於1998年10月的某一個下午，一次取得的系列影像。這個午後，龍發堂收容的精神病患在吃過午飯準備返回養雞場等工作區時，攝影家請院方幫忙讓排隊離開餐廳的病患們，在通道上依次稍微停留，讓他迅速按下快門。張乾琦在很短的時間裡，拍了將近9捲底片，大約320張影像，最後選出48張。龍發堂院方將每兩名病患，從腰部以名之為「感情鍊」的鐵鍊拴在一起，張乾琦的拍攝方式，是在定點拍下每一組病患的正面全身肖像。有些病患並不願或不能配合站好，因此部分的照片，在景框中呈現了各種神情、姿勢、動作、位置。 《鍊》的這種拍攝方式，與之後形成的出版和展覽形式，讓張乾琦從新聞攝影記者與紀實攝影家，拓展為以新紀實攝影為表現手法的當代視覺藝術家，雖然紀實攝影家仍是他尚未放棄的身份或工作方式。當整組經過精細挑選與編排的龍發堂精神病患的正面人像，在暗黑的背景下，以重複的視覺節奏現形於攝影集，尤其當病患的肖像以每幅60x40英吋與人等高的總共40餘幅放大影像，一字排開環繞在國內外各大美術館的牆面時，《鍊》的視覺震撼效果及其所創造的藝術話語和相關討論，需要再梳理、爭辯。 《鍊》於2001年在台北市立美術館「張乾琦攝影展」展出之間與之後，獲得台灣新聞媒體大量的正面報導與評論。報導的新聞稿式內容大致雷同，關注也多放在《鍊》的龍發堂題材本身、視覺呈現效果、與張乾琦作為馬格蘭會員的攝影成就上。關於此作的評論文字，則多聚焦於個展中「鍊」這組作品的人道精神與藝術創舉上。例如，當時北美館的館長黃才郎認為，此組關於龍發堂精神病患的「作品呈現張乾琦一貫的人道關懷與對社會的批判」。莊永康則認為，從這組「作品中折射出來的，是個能夠對『弱勢』群體產生體諒的同理心。這包括對《鍊》裡頭的精神病患……這樣的同理心，讓張乾琦多少避免了西方描繪東方社會時常常出現的『獵奇』心態，而在紐約能做到這點相信是不容易的」（莊永康，2008，頁265）。鄭惠美也認為，「張乾琦，一個亞洲人，尤其是台灣人，要與歐美國際競爭，他不用煽情、感覺的影像，賣弄異國情調，他只是與人性的關懷『鍊』在一起」（鄭惠美，2001，頁333）。 鄭惠美認為張乾琦的照片是報導攝影。在不同的文章裡，鄭惠美兩次提到，張乾琦透過鏡頭呈現了社會觀察和人權關懷，「鏡頭所呈現的影像張力有限，而所隱藏的文化穿透力與批判力卻是無限」（鄭惠美，2001，頁332；鄭惠美，2006，頁387）。蔡佩君也認為《鍊》是具有紀實性與見證功能的報導攝影作品，她描述被紀錄的病患是「被鍊住的兩個人沒有過去、沒有未來，只有被框住的當下」，而這個框取是「正面全身的類肖像，不帶情感的投射：張乾琦的鏡頭採取批判的距離」。蔡佩君對這組影像意義的結論是，「報導攝影的見證藝術，不在捕捉瞬間的驚異，更非遙遠自持的觀望，而是以技術建立起被攝者、攝影者、觀看者，以及其所生存之社會的關聯」（蔡佩君，2002，頁101）。而陳思穎論及張乾琦攝影的特色時，一方面稱《鍊》以傳統報導攝影方式花很多時間與拍攝對象相處，並以直接拍攝正面肖像的方式為之；另一方面，她又認為這組作品挑戰傳統社會紀實攝影，是以一種冷酷和去脈絡的影像拉出觀看距離，以在照片裡呈現一種「社會幻見」（social fantasy; Chen, 2006, p. 85）。 也有一些藝評人動容於《鍊》強大的藝術性。在紐約為張乾琦的展覽做照片沖印放大的專業沖印師Charles Griffin認為，儘管這批在他工作室製作時觀看到的精神病患的臉孔有如鬼魅，但「奇怪的是，這些照片又實在美麗」（Dowling, 2001, January 12）。南條史生說，「他們（病患們）彷彿邀請觀者將他們閱讀得更仔細一點。這些影像令人心痛卻又美麗極了。『美』絕不只是以吸引人的形式呈現，不吸引人的事物也能發現美感。換一句話說，張乾琦有能力將一般認為不美的對象，呈現出美的一面，或者以美的方式表現」（南條史生，2003，頁102）。胡永芬看展的經驗則是，「當空間轉換到靜默的美術館殿堂中以15度的俯角面對展場時，每組畫面都意外地顯現了同一而強大的戲劇化張力與荒謬性；當觀者迎面遭遇這個視覺時，或許未必會感到同情（有些人物在畫面中的狀態，竟然能讓我聯想到中世紀的吟遊詩人），但必然，是一種無法略過而詭異的震動經驗」（胡永芬，2002，頁46）。 所以，從上述這些評論意見裡，張乾琦的《鍊》，究竟是對弱勢之人道／人權關懷的紀實攝影、拉開冷靜距離的批判、被攝者／攝影者／觀看者之間的社會關聯、去脈絡的社會幻見，抑或是飽含美感經驗與荒謬感的當代藝術？攝影家張乾琦本人，在兩個訪談裡，似乎也在這幾種意義中擺盪、自相混淆。在《鍊－張乾琦攝影專輯》的一份訪談文字裡，訪問者阮義忠問張乾琦，兩兩拴住精神病患的鐵鍊，對兩人之間的關係產生怎樣的作用。張的回答，反映了他對這條鍊子的作用，有相當的觀察與批判：鍊子有著院方對病患的強控制力量，無法反抗只能臣服；而被鐵鍊綁住的兩造也有複雜的控制關係，先來後到決定了位置高低，但病情輕重又可能翻轉成另一種控制關係。不過，剛剛說完這個具有現實脈絡的描述，張乾琦隨即表示，「人類必然會瘋癲到這種地步，即使不瘋癲，也只是另一種形式的瘋癲」（張乾琦，1999，頁9）。意即，影像中的病患與鐵鍊，其實意味著一種抽象的意念或象徵，而非龍發堂裡的特定現實。 《文化研究》也曾對攝影家做過一次深度訪談（林志明、劉紀蕙，2006）。專訪中張乾琦談到自己希望拍攝一種「更大的圖像」，也就是將精神病患與鐵鍊，表現為一種具有普遍性意義的、關於人類生存或精神狀態的隱喻。當劉紀蕙問到，是什麼動機吸引攝影家去捕捉某些影像時，張乾琦不止一次的表示不能接受「捕捉」（capture）這個詞彙，並修正訪問者，他的攝影實踐是在「具體呈現」（crystallize），而非捕捉。他說：「攝影當然總是離不開美學跟技術這兩個部分，但是我會讓技術部分盡量簡單。我覺得一直阻擋我去拍好照片的其實是相機」（林志明、劉紀蕙，2006，頁337）。這個用詞的強調值得探討，筆者稍後將回到此論點。劉紀蕙也問到攝影行為裡的權力關係，張乾琦的回覆則是，長期的報導攝影不可能只是單向的關係，而必然是一種建立互信的過程。 《鍊》的拍攝是「捕捉」還是「具現」，以及攝影的權力位置，一向是紀實攝影者的道德焦慮，和他們必須面對的提問。然而，需要先釐清的問題是，《鍊》究竟是紀實攝影、新紀實攝影、或純視覺藝術？無論紀實或新紀實攝影，都可以跟社會現實做意義上的連結，包括對現實的批判性觀看；然而，以具現或批判社會現實為名的視覺藝術，有時未必真正連結了社會現實，而可能只存在於相關文字的修辭之中。攝影的紀實內涵與藝術性，並非不相容的二分概念，作為當代視覺藝術一環的新紀實攝影，是可以納兩者於一體的寬廣的影像表現形式。但無論如何，新紀實攝影的實踐裡，跟它所依據的現實究竟發生多少關係，或生產出怎樣的意義，還是可以檢驗，而非只能眾說紛紜，或將意義進行任意的詮釋。 在《鍊》的案例裡，判斷這項攝影創作計畫的屬性為何並不困難，只要閱讀作為最重要之符號意義的鐵鍊，是作為讓觀者理解龍發堂精神病患現實處境的描述，還是以去脈絡的概念，來成就其符號之普遍化意義的一個藝術語彙或視覺設計。在不同的報導或訪談裡，張乾琦都提到他花了七八年時間，不斷返回龍發堂觀察病患，與他們建立互信關係，也很清楚許多個案病患的特殊狀態。在前述那篇阮義忠進行的訪談裡，張也將鎖鍊兩方之間的權力拉扯、變換、或無從反抗院方權力的控制邏輯等不同層次，描述得相當清楚。通過其他對龍發堂的報導，我們也知道部分的所謂「精神病患」，其實是因為家人放棄面對的其他社會問題，而被送至龍發堂代為處理的；他們不見得精神異常，卻自此無法離開。 然而，在《鍊》的呈現裡，我們只看到被捕捉於鏡頭前的成對被鍊綁的病患，理解不到上述的那些他們的處境。影像固然不能亦不需要取代文字的資訊描述功能，筆者也不意味著《鍊》應該為上述那些處境，進行傳統報導式的紀實攝影製作。但鐵鍊作為權力拉扯或禁錮的符號，還是可以有一些其他的影像設計或「具現」方式，讓觀者對病患真實處境裡的複雜面貌，有稍微多一些的理解與閱讀渠道。張乾琦在《鍊》裡一字排開的影像視覺性與韻律性的重複節奏，讓每一組病患的意義均質化、扁平化，成為一片關於禁錮與瘋狂意象的視覺風景。猶如Bolton分析Avedon那些勞動底層的肖像照片，「每個人看起來都一樣」。它在視覺效果上固然是震撼的，尤其當壯觀的陳列在美術館的展場空間時，但它終究是一片被概念化的「風景」。 黃筑在其《龍發堂攝影研究》論文中指出，張乾琦的影像，「是以大量的瘋狂者來呈現人我間集體性的鍊形關係，他只是利用龍發堂、瘋人、感情鍊這三項元素來創作作品，剝削這些邊緣個體的歷史、脈絡與空間，以投擲到理性秩序中作為一種整體性的諷喻論點」（黃筑，2007，頁76）。這個被普遍化和整體化的諷喻訊息可以是：我們（觀者）跟影像裡的他們（龍發堂精神病患）其實都一樣，都在某種瘋癲和被禁錮的不自由狀態裡。這個訊息，也在《鍊 張乾琦攝影展》展出與圖錄的其他幾組紀實攝影專題（紐約唐人街的中國福州打工者、在婚紗產業裡走入婚姻體制的人、與被鐵鍊綁住的泰國大象）中，取得了一種普遍意義的呼應與延伸。 於此，我們可以回頭來看「捕捉」和「具現」的問題。張乾琦在訪談中表示不能接受以「捕捉」一詞描述他的攝影概念，而必須說「具現」；他的進一步解釋，似乎意味著「捕捉」帶有太多技術上的操作（例如「決定性瞬間」的技巧，甚至通過這樣的技術所攫取的意義的設計和框限），而「具現」可能才是一種具有藝術或哲學層次的觀看與賦形的實踐。這是一個乍聞之下動聽、但充滿矛盾的修辭：攝影的「具現」在這樣的概念下，意味著客觀現實裡存在著一個「更大的圖像」，它的意義整體、普遍而明確，攝影者只需要要有能力看到這個圖像，然後協助將它顯影出來，具體化為一張照片，即功德圓滿。這個概念，其實正是攝影術自發明至今仍然持續有效的宣稱與迷思：照片能夠如實複製客觀的真理。甚至不是再現，只是複製。照相機與攝影，成為上帝的全知眼睛和觀看方式。然而，張乾琦又經常強調，「我拍攝的是我的主觀與偏見」（胡永芬，2002，頁51）。 這裡至少出現了兩個問題。其一，如果攝影不在捕捉、而是具現，則既然攝影家在龍發堂成對被鍊住的精神病患身上，看到了一個更大的意義圖像，那麼在同樣手法被「具現」的三百多張底片裡，最後為何編選出來的是這40張影像？依照具現的意義邏輯，那些底片裡的任何40張或其他數量，以任何的順序或尺寸，應該都可以呈現同一種整體的意義圖像。然而，從展覽與出版的影像編排裡，每幅影像各有變化，包括姿勢、表情、構圖等等的差異與多樣性，讓比較世故的攝影藝術觀看者很難不推測，攝影家同時也在挑選拍照時所「捕捉」到的、某些病患局部或全部逸出框格的影像（無論那些「出格」的影像是難以控制拍攝對象的結果，或有意框取的構圖畫面），以能在編排展示時，形成一種視覺的節奏變化或律動。其二，則是黃筑提到的抽離歷史與空間脈絡的整體性的（totalised）或普遍的意義，最後成就了怎樣的話語作用和效益。 Lens Culture攝影網站發行人兼主編Jim Casper，在介紹《鍊》的第一段話裡這麼描述：「這不是現代舞蹈表演團體的概念，或一齣貝克特《等待果陀》的戲劇。如果它是虛構的作品，它的構思、選角、服裝和編舞都將贏得首獎。然而，這的確是真實的」（Casper, n.d.）。這是一位看遍全球當代攝影作品的專業主編，對《鍊》的讚美方式。龍發堂的精神病患在張乾琦影像裡的造型，讓卡斯柏閱讀到的，是現代舞蹈或荒謬劇場；讓藝評人胡永芬聯想到的，是中世紀的吟遊詩人。胡永芬在其評論文字的結尾，肯定張乾琦的作品成就時，準確的描述了對於《鍊》在意義和效果上何以如此：「報導攝影、新聞攝影、影像創作之類枝枝節節的分類方式，在當代藝術的範域裡都已經不再產生什麼關鍵性的意義，一切都可以簡化為什麼是有意思的、有原創的、有才華的作品……都可以簡而言之是好的藝術」（胡永芬，2002，頁51）。 張乾琦的《鍊》確實是有才華的原創性藝術作品。當題材的在地脈絡與現實意義，被觀看與表現的方式化約、抽離之後，它的美學體現與普遍性意義，就在原創與才華中升高，並且容易連結到西方／國際熟悉的藝術語彙和文化典故中。黃筑分析張乾琦作品的最後，就此提出了嚴厲的批評，認為《鍊》的藝術成果，是建立在消費題材的基礎上。「照相機的角度，與其說是尊重與謙遜，倒不如說是一種消費，消費了觀者對瘋狂的想像」（黃筑，2007，頁68）。他繼續指出：當《鍊》在馬格蘭的網頁以專業攝影家張乾琦的專屬藝廊出現，這些壓上『©Magnum Photos』版權所有符號的照片，走出台灣、高雄、龍發堂這些地球上的小小空間，進入虛擬無遠弗屆的網路世界時，在不允許按下滑屬右鍵複製或另存圖片的限制下，瘋癲者成為藝術家、馬格蘭通訊社的私有財產，沒有機會提前或事後表達自己做為被觀視作品的意願，沒有資格複製或保存自己的容貌……。那一道緊縛腰際的鎖鍊與一張張清晰可辨的臉，就像是一個象徵、一張名牌、一個病歷，教導我們對瘋狂的表面認知，並懂得迴避的策略，社會建構的符號被銘刻，因而瘋狂與囚禁的共生關係，以及罪犯的想像，是瘋人必須永恆接受禁錮的懲罰，在現實中，也在影像中（黃筑，2007，頁47）。 龍發堂精神病患被永恆禁錮於現實和影像中的懲罰，也是Bolton分析Avedon《在美西》那些底層勞工被化約為「病態的刻板類型」之後，只能被控制、不容許改變的政治話語效果。 黃筑對於《鍊》消費了題材的論點，是一個道德指控。此作涉及道德議題，是因為它涉及權力問題。《文化研究》的專訪提及攝影的權力位置時，張乾琦指出，拿相機的人通常是權力兩造中的「贏家」，但長期投資的報導攝影計畫，必須是個與被攝者建立互信的過程，不可能是一種單向的權力行使關係。暫且不論攝影者與精神病患能否有效建立互信，或病患能否充分理解攝影家的意圖、與最後呈現的樣貌，以及，龍發堂院方是否有資格代替病患同意或不同意被拍照，重點在於，攝影裡最主要的關於權力的概念，乃來自於影像話語效果所製造的被攝者無從回應又無法否決的意義，而不那麼是關於拍攝與被攝兩造，是否建立了雙向、互信關係，更非關訪談參與者之一蕭嘉慶所說的、作為一種尊重與謙卑觀點的「腰部高度的拍攝角度」（林志明、劉紀蕙，2006，頁336、340）。 通過對《鍊》的分析，本文要強調的論點是，作為當代藝術的新紀實攝影，它的意義建構，經常是以擺盪、遊走在紀實和藝術的話語縫隙之間來達成。兩相掩護、互為奧援的試圖合理化的修辭與詮釋，卻常可能出現意義的混淆與自相矛盾。這種經由作品、藝術家、媒體、與評論者等所共同形成的一種意義的迷障，最後卻構築出一種奇特的相互肯認、不再細究的話語網絡。是這樣的一種奇特網絡，讓攝影得以持續宰制著在指涉現實時任意的詮釋權力。話語權力的這種生產與控制的實踐，是本文所稱的一種「意義的暴力」。 选自《野想—黄羊川计划》 选自《野想—黄羊川计划》 选自《野想—黄羊川计划》 选自《野想—黄羊川计划》 选自《野想—黄羊川计划》 參、周慶輝：《野想–黃羊川計畫》 黃羊川是位於中國甘肅省武威市古浪縣東南的一個貧窮偏遠村鎮。這個河西走廊的貧困村落裡，居民以農牧業為主，年平均收入只有三千元人民幣，與一台電腦的價錢一樣（楊純芳，2011）。已故的台灣電腦製造商溫世仁，相信科技可以讓人脫貧，因此他的「千鄉萬才」計畫將網際網路引進黃羊川，希望能讓當地窮困兒童，通過網路接觸外面的世界，而農民可以利用網路將生產的農牧產品賣到美國的超市，使網路發揮行銷功能。除了提供一批電腦給當地，溫世仁基金會也在該鎮蓋了一座有獨立發電設備的「黃羊川國際會議中心」；計畫中還包括在此中心建商城、舉辦科技相關研討會等等，後因溫世仁的辭世而終止了計畫（海杰，2010）。 當時台灣公視、溫世仁基金會、和其他影視工作者，都計畫在黃羊川拍攝關於這位「科技遊俠」的科技夢想故事；周慶輝起初也參與在影視導演劉嵩的紀錄片製作團隊裡，負責平面攝影的紀錄工作。然而，周慶輝自2006年開始的這個攝影紀錄工作，在兩年的創作過程裡，很快的轉變成一個視覺藝術計畫。如同《鍊》之於張乾琦，《野想―黃羊川計畫》也是攝影家周慶輝從傳統紀實攝影成功轉型為當代視覺藝術家的作品。 在「色影無忌」攝影網站的一份長篇訪談裡，周慶輝中肯的描述了他對溫世仁打算科技化黃羊川的「脫貧計畫」的觀察：「溫世仁做的這件事情其實是一個夢，一個成功商人的夢。但事實上，這件事施行起來很難，因為即使你給了當地孩子一個電腦，他們也未必能付得起上網費。所以我就想以夢為題來施行拍攝計劃」（海杰，2010）。也就是說，台灣這位「科技遊俠」電腦救貧的人道主義之夢，是個完全不切實際的幻想，無論這些窮困家庭是否付的起上網費、軟硬體維修費，或電腦壞了去何處維修等等問題。 評論家楊照在此攝影集的一篇對談〈「後紀實」的攝影藝術〉裡說，周慶輝的攝影計畫本來是紀實的，但是他原本要記錄的電腦與黃羊川兒童之間的關係，根本還不存在，也就是「無實可記」（周慶輝，2009）。周慶輝於是改變計畫，以藝術手法拍攝「對電腦科技的夢想」這件事。在周慶輝觀察到的現實裡，從企業家溫世仁在黃羊川打造的夢幻或妄想，到黃羊川居民或兒童被此幻想所映照出來的不堪與荒誕處境，其實都是相當值得以影像話語表述的，無論以傳統紀實方式或新紀實的藝術手法為之。但是，周慶輝以藝術手法所呈現的「夢想」主題，究竟如何觀看和處理他的現實題材；通過影像藝術和環繞它的報導與評論，又創造了怎樣的藝術／政治話語和意義，需要進行仔細的話語分析。 周慶輝在《野想》裡視覺化孩童「夢想」的執行方式，是請他們畫出自己對電腦生活的各種「野想」，然後將這些孩子拉到攝影家以當地廢棄車站改成的攝影棚內，拿4x5相機的大底片拍攝孩童的面孔，並將他們各自的圖畫倒映在自己的眼睛裡。為了看清楚這個瞳孔中還有文章，每幅孩童的頭像被放大到129x94公分的巨幅展覽作品上，一字排開掛在美術館的牆面。周慶輝說，「使用攝影棚的時候，我就想著要拍肖像。在展覽時，就把這些小孩子的夢放進他們眼睛裡，孩子的眼睛裡有他們畫的畫。我為什麼把那些照片放那麼大，就是因為要讓觀者看到他們的夢。而夢在哪裡？就在他們的眼神裡」（海杰，2010）。 同時，攝影家找來蘭州師範大學美術系的學生，將孩童的圖畫投影、重繪到殘破的土牆上，並挖洞設計，讓孩子們站、蹲或露頭於牆洞之中，與他們被彩繪於牆的圖畫做一些「野想」設計或安排（楊純芳，2011）。在《野想》於北美館的展覽和攝影集裡，除了身份證式的正面大頭照，以及孩童與「壁畫」照片之外，另外兩部份的作品，一是將這些孩子在攝影棚裡安排出一些姿勢，或拿著一些他們家中或生活裡的小物件為道具，做成一系列的去背景擺拍照片；另一部份則是以黑白紀實照片，拍攝無人的幾處室內生活場景。 《野想》展覽與出版前後的報導不少，除了制式新聞稿基本資訊，多半集中於溫世仁先生在甘肅黃羊川希望以科技弭平城鄉差距的善舉和人道胸懷，以及攝影家周慶輝「黃羊川計畫」如何藉新紀實攝影與各種藝術安排的手法，再現或詮釋了溫世仁的理想。針對此作的評論不多，但一篇相當關鍵、值得進行詳細之話語分析的文字，是稍早提及的《野想》攝影集那篇三人對談〈「後紀實」的攝影藝術――對談者陳傳興vs.楊照vs.周慶輝〉。這篇對談包括了幾個有價值但需要爭辯的議題，包括紀實與藝術操縱、去脈絡的肖像、「怪誕」（grotesque）藝術效果於《野想》的意義，以及關於此作的「想像」。本文逐一分析，以歸納這些話語在意義生產與權力效果上的問題。 對談中，楊照論及周慶輝在黃羊川，發現了當地兒童與電腦的關係並未發生、「無實可記」的真實之後，從紀實攝影家的角色「轉化成一個曖昧模糊的『當代藝術家』」，而現實則不再是記錄對象，變成了攝影藝術家介入操縱對象的創作素材。楊照稱周慶輝的身份變化仍「曖昧模糊」，楊並似乎要犀利的解構這種曖昧模糊。他認為，周慶輝同時還拍攝了孩童家等現實環境的照片，是一種「護身符和藉口」，以否認自己「藝術家中心」的強悍介入，和操縱孩童以改造素材為藝術的作法。他指出，「周慶輝還在抗拒新角色，還在留戀舊的紀實攝影家身份……；但還有另一層意思是周慶輝想要把攝影的現場叫喚回來，假裝自己還在黃羊川，在場目睹記錄這一切，塑造現場攝影家的身份，試圖否認自己居間manipulate材料的藝術創造作法」（周慶輝，2009）。 楊照對周慶輝的這段創作心理分析，或許可以成為一種閱讀《野想》影像既以藝術手法為主、又包含了一組黑白紀實影像的詮釋方式，但未必能成為對創作的充分解釋。周慶輝的這組黑白紀實影像，雖然題材是黃羊川居民簡陋的廚房與臥房，或幾個空無一人的公私空間與電腦室，但這些空間乾淨工整井然有序，室內家具器物在現場光線中，顯出一種安靜、細緻的視覺肌理和美感，從而將現實轉化為一種視覺「場景」，抽離了現實，自成一種藝術效果。也就是，「操縱」不僅是在《野想》那幾組彩色作品的藝術安排裡，也同樣可以在黑白紀實影像的表現上。 然而，當楊照犀利的分析了他認為周慶輝存有的創作心理之後，隨即認為這種當代藝術裡的操縱並不涉及道德問題。他說，「那些照片究竟是拍浴缸、牆壁、燈還是人都不重要，經過相機與相紙manipulate出來的色彩與影像才重要，因為那是油畫材料或其他任何材料都無法去創造出來的」。楊照將作為藝術材料的物件與人等同起來看待操縱的道德問題，表示他認為在攝影成為藝術創作時，一切關於人的意義或再現方式的道德考量，都應該退後，或根本不成為問題。當媒體報導依然幾乎全面認定周慶輝的《野想》是在彰顯溫世仁的理想、當周慶輝自己宣稱作品是凸顯黃羊川孩童的純真與想像時，即說明了這組新紀實攝影作品，與現實仍有意義上的牽連，那麼，這些道德議題恐怕不能因為對藝術的追求，即不成為問題。 與討論張乾琦的《鍊》一樣，關於《野想》涉及的道德議題，筆者所關切的面向，並非攝影家是否取得拍攝同意、或者是否用了某些手段得到這些同意與配合等問題；而是，面對現實環境裡的一群弱勢對象―一群無從理解，因此無法判斷意義或拒絕入鏡的孩子―這些藝術話語和評論詮釋，生產了怎樣的意義與權力。這項關切，首先必須反映在對黃羊川孩童臉孔肖像的討論上。影像理論學者兼攝影藝術家陳傳興在對談中指出，當攝影家面對數位攝影的巨大變化而產生了對傳統影像生產方式的焦慮時，周慶輝反其道而行的使用傳統大相機與手工方式，拍攝孩童如照相館身份證照般的正面肖像，是「帶有強烈辨識身份的功能」；而當小朋友的畫作被移到土牆上時，在「轉印」的過程中又產生了「一種自我否定的關係，一種身份變造的暗示」。陳傳興認為周慶輝「無意識地創作了這種形式、這種關係」，並在展覽中強化這樣的形式與關係。 訪談最後，陳周二人再就大幅肖像做了些討論。陳傳興閱讀這些打光均勻正面的孩童肖像，使被攝者的臉部細節纖毫畢露無可逃遁，認為是一種非常直接的、顯微鏡解剖式的影像。周慶輝則回應，他以巨大影像表現孩童的身份證式肖像，為的是「特別希望觀看的人與小孩互相凝視而發現新的事物，並打破人們對小孩的定型概念」。至於孩童的面容肌膚被鉅細靡遺的展示，是由於攝影家希望「讓看照片的人有深切的感受，我想殘忍是一種必要的手段」。對談內容於此結束，周慶輝希望觀者深切感受到什麼，是「發現新的事物」、「人們對小孩的定型概念」，或者其他，攝影家沒有提示。同時，陳傳興在藝術評論話語中提到的身份辨識、轉印、自我否定、與身份變造等辭藻或概念，和「解剖式影像」的概念如何架接，也不得而知；但至少可確定的是，這些自說自話的藝術話語，在意義上的自我完成或自相矛盾，與作為被凝視客體的黃羊川孩童是不發生關係的。 影像學者顧錚在《野想》攝影集的序文〈由周慶輝的《黃羊川計畫》所 “野想”到的〉，清楚地指出了《野想》的藝術話語裡觸及的道德問題。顧錚提醒，當一群從未通過大相機的暗箱拍過肖像的孩童，被請入攝影棚內拍照，還被要求不許微笑時，因緊張、不確定的心情所產生的一種風格統一的僵硬、愚鈍、落後、麻木的表情，不是那些農村兒童的常態表情，而是「攝影作為一種權力」所起的作用。他進而指出，這些攝影棚內去現實脈絡的孩童肖像及其表情，卻又產生了一種在中國政治語境下的不堪隱喻。顧錚分析，因為證照式的拍攝方式排除身體、集中面部以辨識身份，掌握面孔即是掌握身份與身體：面孔，可能是權力最希望掌握、禁錮與控制的部位，而身份證件照片只有納入頭部一事，也喻示人在權力面前放棄行動力，或者說通過身份證件照片的方式向權力投降。而孩子們處於落後的中國西北這個不可動彈的困境之中，他們的生存困境，其實正好被身份證件照片這個強勢控制的形勢所象徵（顧錚，2009，無頁碼）。 從周慶輝對自己攝影藝術的解釋來看，顯然顧錚分析的這些孩童大頭照所帶有的政治隱喻，不是周慶輝意欲的批判企圖；相反的，是他在「藝術地」表現孩童們呆滯僵硬的表情（一如Bolton分析Avedon以巨幅肖像表現底層對象之尷尬笨拙的神情）時，雖然無意識、但無論如何加入了中國統治者對人民身份控制之政治禁錮的象徵意義生產裡。 在孩童的正面臉孔肖像外，周慶輝也讓同一批孩童在攝影棚內，擺出一些奇特的姿勢或表情，或者搭配一些從生活中移至攝影棚裡成為「道具」的小器物；在這批擺拍的作品裡，孩童們成為演員或模特兒，以成就攝影家將黃羊川農鄉孩童轉化成一種怪誕造型的影像藝術能力。這組影像裡，孩童的表情姿態造型是怪異的、充滿劇場感的；孩子們的表情，在鏡頭下顯露出一種奇異的世故或超現實的神色。而這種具有劇場感的怪誕表情與造型，同時讓黃羊川兒童的陳舊衣著或當地特殊服飾，形成一種時尚化的視覺效果，與Avedon時尚化邊緣人的造型，具有類似的影像效應。 陳傳興就過去十幾年裡對中國當代攝影藝術的觀察，指出怪誕是一種「最主流的修辭」，但他認為周慶輝表現的不是這種怪誕路線，只是表演或扮演，不以荒誕為主。楊照則認為，周慶輝是以巧妙的環境和視覺設計，使看起來平常或正常並不怪誕的孩童，「讓他們身上浮現不安的怪誕性質」。楊照再次相當銳利的指出，新聞或紀實攝影家總愛追逐異常或特殊的人事物，例如災難性的事件或場景；當沒有異常題材時，一些攝影家就將平常的人事物怪誕化。楊照認為這種對怪誕的追求，是攝影家面對現實或創作的一種「偷懶的方式」。陳傳興聞此，隨即調整了他先前的說法，表示周慶輝在「玩一種似是而非的曖昧。合理的怪誕。表面呈現出兒童天真但其實裡面有暗示evil的不安存在。」 筆者暫且將楊照所謂的「偷懶」，理解成攝影家在觀看、再現或介入現實世界時的偷懶。也就是，攝影家不願意在生活場景或「視覺材料」（例如，黃羊川的孩童）上看起來平淡無奇的現實，以比較複雜的思考和藝術話語回應，以藝術語彙從這樣的平淡現實中表述或探究真實的複雜性。他們寧可直接把一些題材怪誕化，讓攝影作品既在視覺效果上搶眼，又似乎包含了某種具有神秘或深邃的文化、社會、政治、心理等曖昧意涵，而它在政治責任上也安全，一舉數得。於是，周慶輝這組帶有「合理的怪誕」的孩童擺拍造型，就可以被陳傳興合理化的解釋為既天真又帶有些邪惡或邪氣之並存氣質的外顯。兒童確實並不只有天真單純的一面，但黃羊川兒童的一種「複雜性格」，是否應該展現為《野想》在攝影棚內被周慶輝調動出來的一種去地域差異與現實脈絡，如同一些比較容易在大都會小孩臉上看到的那種世故與超現實表情，則仍有爭議。 此外，對談中也討論了在《野想》影像中，攝影家所拍的「想像」的方式、意義與價值。周慶輝不僅在此對談、也於其他報導中一再強調，他這項創作計畫是想拍出想像。因此他的設計與安排，包括請小朋友畫出對電腦的想像，再將圖畫複製到土牆上，並且安排一些當地人的生活器具（例如，傳統嫁妝裡的臉盆，或市場裡掛羊肉的鐵勾），移置於複製了孩童圖畫的土牆場景中，與孩子一同成為結合「童趣、虛構與現實」場景中的道具，完成《野想》的想像工程。這種想像的創造方式需要爭辯，因為既然如周慶輝和楊照所說，孩子與電腦的關係並不存在，孩童完全不清楚電腦可以帶給他們什麼好處時，孩子其實缺乏任何據以想像的現實經驗基礎。在無從想像之下的關於「科技想像」的繪畫，遂成為一種按照攝影家劇本設計的蓄意安排，和一種矯情的要求。 陳傳興在這個問題上，對《野想》做了批判性的回應。他指出：一個沒有說話權力的小孩，從相機裡重新獲得說話的權力，然後攝影者又透過manipulation再次予以剝奪。……雖然周慶輝一直強調這是他們的日常生活的再現，用想像的方式畫出來，但其實我們都知道這不是真正日常生活的再現，很多image代表的不是小朋友自己的想像，……是攝影者作為一個侵入者不僅是入侵他們的生活、佔據擁有他們的portrait image，甚至連他們的想像、敘述都要去入侵、剝奪、佔有（周慶輝，2009，無頁碼）。 陳傳興認為，當周慶輝談及孩童畫出兩台電腦談戀愛等等「想像」，其實是攝影者面對被攝者的告解式。楊照為陳傳興這項批判《野想》的緩頰方式，是將周慶輝對「想像」的藝術設計，視為一種當代藝術家的「更高的責任」；這個責任是，他們「要去創造一種值得保留的形式或理由」。楊照認為，「當所有事物都消失，基本上沒有人會覺得可惜的時候，那當代藝術的一個使命是，必須找到藉口、理由，因為我所創造出來的這個形式，不論是視覺、行動、造型，都是應該值得被保留下來的。」這個說法，也讓人理解了何以楊照會認為，為了當代藝術的創作需要，所有的操縱都可一視同仁，沒有道德的問題。然而，楊照必須回答的是，何以針對消失中的文化事物進行創作時，保留自己藝術創作的形式――即使這個形式產生了意義的混亂、剝削、或暴力，仍是當代藝術家的更高的責任；或者，為何當代藝術家創造出的任何藝術形式，及其中所生產的任何意義，都值得保留、無需檢驗、沒有道德負擔。 《野想》攝影集裡的這篇對談，展示了評論者對於藝術話語時而批判、但又自圓其說、自我合理化的混亂怪異邏輯，以及攝影家從中可以取得的解釋縫隙。例如，周慶輝在《野想》攝影集裡，會將對談文章與序文中的一些語句從文脈中擷取出來，斷章取義的放在攝影集四段影像作品的開頭，成為理解或賦予作品意義的定義文句。譬如，在最後一部份拍攝黃羊川屋內空間的黑白紀實影像前，周慶輝摘取顧錚序文裡「現實世界的複雜程度，其實遠遠超出許多理想主義者的想像」這句話，即是一個代表性的文字與意義操弄：顧錚這句話在序文中，是針對類似溫世仁這類盲信科技可以改變貧富差距的人的批評；被去文脈的挪用到另一頁空間裡之後，意思卻可以被閱讀或翻轉成對質疑「黃羊川藝術計畫」剝削現實題材的意見的批評。而這句話放在一組看似紀實攝影、卻以美感化的影像將複雜世界轉化為美感經驗的照片之前，其佈置意義的暴力、荒誕與「手段殘忍」的程度，也相當少見了。顧錚在其序文最後說，「很抱歉……現實有時無法讓我繞過現實只談攝影」（顧錚，2009，無頁碼）。 肆、結語 本文探討作為當代視覺藝術的新紀實攝影，如何建構意義的權力，並且產生了意義的暴力。本文以Bolton分析美國攝影家Avedon的《在美西》這組攝影作品，作為一個分析的案例參照，從而針對台灣在這個世紀前十年裡最具代表性的兩份新紀實攝影作品《鍊》與《野想》，進行批判的話語分析，檢視環繞在兩組作品的藝術話語，各自生產了怎樣的意義和權力。本文發現，兩組作品的話語生產和意義建構，有源於各自作品風格或題材的特徵，也有一些共通之處。 而本文特別希望強調的研究發現是，這些藝術話語所生產和建構的意義與權力，不僅來自於攝影作品本身，更是攝影家的詮釋，以及媒體、評論、美術館、攝影集等的共構結果。本研究也發現，這項共構不特別是一種經過協商後的共識或計畫，甚至可能在某些藝術意見上觀點相左、或自相矛盾；然而，本文的論點是，即使詮釋的過程出現意義上的不一致、甚至混亂，它們都詭異的成就了一種話語權力的效果，從而出現了一種意義的暴力。 現實題材不以傳統紀實攝影再現，而訴諸包括新紀實攝影概念在內的各類視覺藝術形式，不僅應該被鼓勵，筆者甚至認為，那是攝影處理現實的複雜性時，比較可行的且得以相對深刻的路徑。紀實攝影礙於見證式的傳統攝影義理，通常取得了現實的表相，但難以進入現實的內核，讓人得到對脈絡性的意義理解。然而，如果藝術手法是新紀實攝影的表現概念，則新紀實攝影在藝術話語上的生產，必須一定程度地連結著特定的現實，成為表述意義的根據或線索。若仍只取現實題材的表相，然後以藝術語彙／技巧，將這些作為現實表相的影像符號，轉化為視覺藝術本身，將極可能出現對現實本身的剝削。 《鍊》與《野想》分別出現了這樣的藝術作用和話語效果。攝影家們未必想要剝削特定的弱勢／邊緣攝影對象，而可能是希望通過他們來訴說某種「更大的圖像」或更普遍的意義，並從中生產自己的藝術。但是，在缺乏與現實意義連結的基礎，或者在被攝者的主體性與特殊性被抹除的方式之下，那些更大的主題，無論是正常與瘋癲、文明與荒野，亦或是自由、禁錮、理想、怪誕，都可能會流於與特定現實脫勾，成為在自我合理化之封閉空間裡的意義製造或任意詮釋。這樣的意義製造，經常是擁有操弄藝術辭藻能力的人的權力展現，也是暴力的。 最後，作為分析、拆解攝影藝術話語之意義與權力的研究者，自身是否能完全避免話語分析過程裡所生產的意義之權力／暴力性質？研究者的書寫，是否有此顧慮上的豁免權，或者較高一階的觀看與發言位置？然而，假如一切話語必然帶有權力作用，或都有可能導致意義的暴力的話，創作、評論、分析或研究，尤其是批判性的研究書寫，應該如何進行，以不至於動輒得咎，或落入虛無者的行動困境或無法行動之中，是需要面對的問題。 龍發堂攝影研究者黃筑在其論文最後，已經反身地省思並回答了這個問題。他從自己作為論文書寫者，需建構理論和分析之完整性的這個事實與慾望出發，反思這項書寫的權力作用，是否能被化約到與他所批判的攝影權力關係中，變成同一回事。他援引Gayatri Chakravorty Spivak在〈底層能發言嗎？〉一文的論點，認為雖然知識份子不能代表無發言位置的人說話，但如果這造成了失語狀態，我們還是不得不說，因為史畢娃克「最終仍然承認在社會化資本下，受壓迫者缺乏正確抗拒的直接機會，縱然這些邊緣的他者會被作為知識份子論述分析的客體，但再現仍未衰微，我們要解析對於受壓迫者最根本處的誤讀」（黃筑，2007，頁90）。 在《規訓的框架：攝影真實與意義捕捉》之序文〈意義的暴力〉最後，Tagg也反身自問，如何可以避免將意義的暴力注入到自己的書寫中。他引述羅蘭‧巴特在接受法蘭西學院院士的就職演說，作為我們仍可持續發言的合理的解套說法。巴特先對聽眾說，所有的演講都是法西斯；那麼，他自己該如何繼續那場演講呢？巴特只好稱自己的演講為「一場不是言說之言說的困惑示範：這樣的一種言說，乃一步一步地將任何教條主義式的企圖，在自身的言說之中摧毀」(Tagg, 2009, p.XXXVIII)。這項自覺與自我顛覆的話語實踐能力，如果是一種暫時無法達到的境界，也至少可以成為有價值的提醒。在節制話語權力的實踐上，則我們應該期待對攝影建構意義的更多的論爭與辯證。 （本文选自《製造意義：現實主義攝影的話語、權力與文化政治》一书。）
《製造意義：現實主義攝影的話語、權力與文化政治》 作者：郭力昕 |
|
|
来自： 莫非4p2zqr6hz4 > 《文件夹1》
