《清明上河图》的秘密图学性

《清明上河图》的秘密
图学性——《清明上河图》的观看之道。这种危机感始终笼罩着宋代人的生活，以至于内化为一种集体无意识。这种无意识在《清图》中以一种视觉的形式存在着，即画家仿佛是以一种局外人的身份站在高高的城墙上冷眼观看下面发生的或萧索或繁华、或忙碌或悠闲、或冲突或和解的景象。总之是一种既想干预又无可奈何的超脱事外的矛盾心态来描绘着这一切。如果汉代视觉艺术是以“凝视”为主，那么宋代视觉艺术就是“瞥视”为其主要形式。这种观看事物的方式恰恰就是有宋代人自我保护意识的体现，因此笔者认为“繁华”仅仅是《清图》所要表达的一个虚像，而其观看的角度则暴露了它真正要表达的东西——一种对危机将要来临的惶恐和自信心的丧失感。这一点也可以从画面的诸多细节和作者随后的遭际得到印证，由于此点多有论者，在此不赘。汉代视觉图像使观看者或者欣赏需要和画面交流，甚至在观者要离开画面时还需和它打声招呼。而在欣赏《清图》中则不需要这样的繁文缛节，你可以看到任何地方都可以离开画面，究其原因是画家独特的视觉心理蕴含在里面的缘故。除了这种视觉结构外，《清图》还隐含的一个重要思想是理学的观念。
理学性——《清明上河图》的现实精神。《清图》也是如此，它的伟大是把这种社会隐在的矛盾和屈辱感凸显出来了，而它的渺小是缺少悲剧感和命运感。这种重视“教化”鄙弃“征伐”社会也只能孕育出伟大的风俗画，而不能造出哪怕一块“车辚辚马啸啸”的画像石。
金观涛在《宋明理学和山水画》中表达了对传统山水画精神是庄学的质疑。他认为徐复观的“庄学”论并不符合中国山水画产生发展的历史逻辑，因此中国山水画的精神应该是“理学”而非“庄学”。 山水画是如此，风俗画也不例外。画家在当时虽然不属于知识阶层，但他们都有着向知识阶层靠拢的趋势和意愿。葛兆光认为，“将知识与思想推至终极本原处，追问知识与思想之合理性依据。这当然是宋代士大夫的一个思考时尚，而另一个相当突出的思考时尚则是将终极本原的合理性依据，由外在的天地宇宙转向内在的心灵人性，前面所引邵雍所谓 ‘不动’的‘性’、周敦顾所谓‘寂然’的‘心’，张载所谓‘包看心性识’的‘知’都是内在的本性或理性。在那个时代这种思考时尚与当时重建思想秩序的紧张交融。刺激了宋代士大夫中被后来学者称之谓内转即‘内在超越’的思路。而这种思路正是宋代理学形成的基础。”葛兆光的理解是不错的，这种追问和沉思即是理学的品性，《清图》即为张择端的理学宣言，他在通过世俗的画面要穷究那个时代的人究竟在干什么，巨大的货船下一个码头在何方，熙攘的人群各自奔向何处，这一切都没有答案。他留给世界的是一个繁华而美丽的背影。
画学性——《清明上河图》的美学品格。如果说图学思想赋予《清图》以结构，理学思想赋予其精神，那么画学思想则使其成为美的艺术品。艺术史家王逊说，“画家通过不同的行为、活动，组织着各种形象，构成完整的画面；发掘了生活中的诗和戏剧，把生活变成了艺术。”王伯敏亦认为《清图》“不是一般表面的热闹场面的记录，而是以各个阶层的人物的各种活动为中心，深刻地把这一历史时期的社会动态和人民的生活状况展示出来”诚哉斯言，《清图》不是“一般的表面的表现”，而是深刻的理学的表现和感性的美学的表现的结合。它继承了当时优秀的画学传统，又有着巨大的超越。
张择端能创作出《清图》并非偶然，从绘画历史中可以看出他确实受到了北宋的市肆风俗画潮流的影响。这股潮流直接催生了《清图》的出现。例如，燕文贵、高元亨、支选等为代表的市肆风俗画家在宋初已经形成了一代新风。不管是否直接，张择端受其影响则是无疑的。绘画实践是这样，绘画理论方面也同样能可以看出其受到影响的痕迹。宋代绘画对“形似”的苛求以徽宗为滥觞，他主要对自然事物的认真观察，从表现其真实的生活和生存状态。他认为只有真实的东西，才可能是美的。因此在宋代绘画追求真理的路途是如实描写世间的物象。而所谓如实描写，也非完全客观，因为世间本没有绝对客观的事物。韩拙在《山水纯全集》中写道：“造乎理者能画物之妙，昧乎理者则失物之真……惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”这里重点阐明了“真”和“理”的关系，并主张以自然的本性去探究事物的奥秘的精辟理论。在这种理论的指导下，经过宋代画家的努力，逐步使中国画“写实”技巧得到了完善。“这是中国绘画发展必然的又不可或缺的重要阶段。而宫廷画院在其中发挥了重要的推动作用。”《清图》被宫廷所收藏且被列为“神品”的原因是张择端以真实性为基础并对“清明上河”进行了艺术性的创造。但它的微言大义却瞒过了官方意识形态的“审查”，并被列为“神品”。他能征服朝廷的是他高妙的技法和“繁荣”的画面，而他能征服历史的则是它直接而坦率的表达，使他不期然与宋代的三大潮流相遇。