【之三十】明末清初南北宗分野的画坛版图上，蓝瑛作为一个非典型的浙派代表性画家，以其独特的成长性画风，一路特立独行、博采众长，温故知新，摹古出新，在文人画势力和职业画势力两军对垒的狭缝中游刃有余，螺蛳壳里做道场，终于独标新格自创新局，成就了一种全新的艺术风格，从而自立门庭，在画史上留下了自己别具一格的艺术风采。  蓝瑛 蓝瑛（1585—约1664）)，字田叔，号蝶叟，晚号石头陀，又好山公、万篆阿主者、西湖研民、东郭老农等。钱塘(今浙江杭州)人。明末画坛“武林派”创始人，亦被称为浙派后期代表画家。  《 仿张僧繇山水图》 生平之概略：师承与交游杭州是南宋旧都，这方土地上文脉绵延。 蓝瑛出生时，董其昌领衔的松江画派风头正劲，浙派风头已经日薄西山，文人画成为一时风气之先。在这样的画坛大势之下，蓝瑛作为一个寒门子弟，他的学画之路不可避免地受这样的风气之影响。 受资料阙如的影响，已经很难清晰地勾勒出蓝瑛少时学画的情形。在仅有的一些地方性志书资料如《浙江通志》《杭州府志》《钱塘县志》中，大同小异中都几乎有这样的一段记载：
这样的一段描述中，充满中夸张和传说的意味。八九岁就能够在地上用灰画出山川的气象万千的变化，从一个侧面表明了蓝瑛出生于一介平民家庭，从小喜爱绘画并且天赋不凡。而这段记录中描述的“皴染皆合古人法”中可推测出蓝瑛在绘画中临习古人作品的经历绝非一日之功，可见天才与勤学为蓝瑛日后的成就打下了坚实的基础。  《仿李唐山水图页》  《仿梅花道人山水》 穷人的孩子早当家。蓝瑛的师承不见记载，早年极有可能是一个自学成才地方画师。 而他的交游尽管记录不全但却有迹可循，从他的绘画作品上的题记等来看，自青年时代开始就四处漫游，江南各地的名山胜水陶冶了他的情操的同时，也赋予了他艺术创作开放性的源头活水。 在这些游历生涯中，董其昌、孙克弘、陈继儒是他一生中最重要的艺术创作的导路人，而且还与他们合作创作过不少作品。除此之外，交游广阔的蓝瑛与收藏家、画匠、士绅、遗民以及方外人士都有着的广泛的接触，在这样的云游生涯中，蓝瑛的艺术创作格局和审美格调得到了全方位的提升，从而为他的艺术进阶之路一步步铺好了垫脚石。  《秋山图》 董其昌作为当时画坛的执牛耳者，可谓是蓝瑛艺术道路上的最大的恩师，蓝瑛正是在他的庇荫和推崇下得以在画坛上声名鹊起。蓝瑛大概20多岁时赴松江问学董其昌，并且开始系统地接受文人画理论的熏陶。并在董其昌的引荐和提携下，相继结识了当时画坛上声名显赫的陈继儒、孙克弘等一批大咖，而且得以随同董其昌见识了一批前辈大师如倪瓒、黄公望、赵孟頫、赵令穰等人的真迹。董其昌也对蓝瑛的艺术创作水平极为赏识和推崇，曾两次为蓝瑛《溪山秋色图》题跋，在甲寅年（1614年）第二次题跋红这样写道：
 《溪山秋色图》 除了当时画坛上的泰斗级人物之外，与蓝瑛交好的不乏地方名流，如钱塘画家孙杕以及钱塘士绅杜斗愚、钱士璋、汪汝谦等，在明亡之后与钱封、丁澎、张振岳等前朝遗民等也有着相互往来，明亡后蓝瑛自称“石头陀”，更是于空门僧众等交往频密。  《红友图》  《荷石图》 风格之嬗变：集古与创新蓝瑛的绘画创作取法全面，风格渐变，从早期的“笔笔入古”到中期的“托古创新”，直到晚岁的“绝似仲圭，复似启南”，呈现出明显的风格嬗变的脉络和轨迹。 从蓝瑛存世的作品来分析，20岁至50岁期间作品的早期作品存在明显的习古之风，在摹仿的道路上可谓诸家兼收，几乎很难看待自己的笔墨特点，笔笔皆有出处，这似乎是作为一个职业画家的必经之路。这期间，他的不同的画作之间往往采用不同的前辈大家的笔法技巧和用笔特点，承袭着董源、巨然、米芾以及“元四家”的笔法特点，特别是黄公望的影响最为明显，同时也有仿李唐等人风格的作品，这与董其昌所倡导的文人画的时风流俗有着千丝万缕的联系。在这期间的作品中，中锋细笔是显著的特点，在皴法上采用长披麻皴、解索皴等技巧为主，构图上在近景和远景之间空间感的营造上更注重心灵情感的抒发和表达，通过淡墨或者淡彩的赋染，极力展示出一派士人风韵，整体风格上以细腻秀逸的宋人遗韵为主，色彩温润，气韵淡雅，意境幽远，展现出高超娴熟的摹仿技巧和高人一等的职业素养。  《 溪桥话旧图》  《江皋暮雪图》 五十而知天命。在大量摹古的基础上反刍自哺，蓝瑛的画风在五十岁左右开始了某种有意识的“破产重组”，灵活自如地在各家笔墨中采撷其吉光片羽，时人谓之“分别宋元家数，某人皴梁法脉，某人蹊径勾点，毫不差谬”。这期间的蓝瑛的作品在笔法上不再局限于中锋细笔，渐渐开始了某种选择性的突破，侧锋粗笔渐渐开始出现在他这一时期的作品中，早期细秀的风格渐渐开始模糊，各种皴法和点苔法驾轻就熟的综合运用，使画作整体上渐渐地走出了一味的摹仿套路，开始了某种日积跬步的渐进式创新，逐步向为晚年成熟期的画风开始转变。这一期间的最让人耳目一新的就是浓艳的墨骨重彩法作品，这种对色彩夸张性的大胆运用，将宋以来的青绿山水风格推向了一个崭新的极致高度，比如《红树青山图》《白云红树图》等就是这种风格的典型之作。  《 白云红树图 》 明亡之际，花甲之年的蓝瑛迎来了他风格成熟期。作为一个职业草民画家，这种江山易祚的山河巨变，不像前朝那些贵族士大夫们那样有着切肤之痛，蓝瑛在清初依然依靠自己的卖画收入维持着不错的生活水平。在这种时代的大背景下，蓝瑛得以更多地接触各界人士，而且随着声名日隆，在艺术创作上似乎也越来越趋向于“随心所欲而不逾矩”的境界。这期间的作品更多以快速迅捷的粗笔为主，破笔点苔，侧缝皴擦，隐隐中有一股躁动的情绪在色彩线条之间跳荡，同时在空间感上注重营造一种压迫性的气势，这种遒劲有力、干净利落的用笔特点和急迫逼人的空间营造互促共赢，形成了他后期作品那种苍茫雄奇、纵横豪迈的整体风格，将无尽的笔意融入苍茫的画面之中，并最终独创门户，成为一代巨匠。 《万壑清声图》 蓝瑛水到渠成举重若轻的风格嬗变，遍习诸法师和师法造化是基础，在笔墨语汇的集大成之中融会贯通，破陈出新，破茧成蝶，形成了一套独立自主的画面要素组合体系，最终在“野渡无人舟自横”的境界中实现了自我跨越。 《红叶秋禽图》 地位之沉浮：低开与高走蓝瑛作为一个职业画家，在晚明画坛上他的原创力当得上首屈一指。 但由于他的风格的独创性，在南北宗论一统画坛的舆论场中，尽管董其昌对其青睐有加，但蓝瑛一直未能进入以董其昌为圆点的文化圈中，只是徘徊在边缘地带。这种处境使他在画史上的地位处在一种略显尴尬的偏安地位，清乾隆年间张庚的《国朝画征录》中有一段这样的记载：
《拒霜秋图》 《秋壑飞泉图》 这一说法前扬后抑。这一含混的定位与董其昌的南北宗论的广泛流布分不开的，在这样一个注重画家身份学识情趣等综合影响力的评价体系中，蓝瑛的身份以及他的晚年的个性笔墨风格无疑使他难以真正得到主流圈子的认同。而至清乾隆年间，蓝瑛首次以武林派创始人的身份载入画史，不过这就像西方印象派油画得名一样，武林派其实只是一种嘲讽的副产品。首见沈宗骞所著《芥舟学画编》：
《秋色梧桐图》 《秋山寒林图》 这种提法一经出现，倒阴差阳错地使蓝瑛的流派归属问题得到了一致的共识。就蓝瑛的画风而非地域而言，勉强将其归之于浙派的确勉为其难，但武林派的提出却完美化解了这一认识上的争论与困惑。 其实将蓝瑛的另立一派有着地域性的影响力为支撑。明清之际在江浙一带追随蓝瑛的弟子门生众多，除了其子蓝孟及孙蓝深之外，刘度等嫡传弟子颇得蓝瑛的衣钵真传；同时还有一批出自蓝瑛嫡传弟子门下以及模仿蓝瑛风格的一批职业画家也为数不少；除此之外，不得不提的还有如陈洪绶、禹之鼎等出自蓝瑛门下后来自创新风的画坛大家。 《秋水归舟图》 《四季山水》 对蓝瑛的评自道光、咸丰年间开始被纠偏并逐步走高，这与人们对画坛上门派划分的偏见的无意之中的忽略有关，当时诸多画论著作中对蓝瑛的评价越来越客观，已不完全囿于那种南北宗论的机械划分。随着“南画北渡”潮流的兴起，北方未被南方画坛那种门户之见束缚的一批大收藏家对蓝瑛的画作的重视和推崇，促使了蓝瑛作品的历史价值回归，从而使蓝瑛的名气和作品渐渐走出了浙江这一地域，并最后在更大的范围内获得了更高的评价，他也因此在画史上成为晚明画坛上一颗不可忽视的冉冉升起的璀璨新星。 从此之后，蓝瑛在画史上的地位就此得到了追认，并在后来人们书写的画史上延续了这样的定位，成为晚明时代不可不提的一位画坛巨匠。 《溪山雪霁图》 付出终有回报，历史终有定论。作为一个职业画家，观其一生留下了众多作品可以发现，他无与伦比的笔墨技巧始终是他不二的看家法宝。采得百花酿成蜜，蓝瑛最终在山高水长的晚明画坛水落石出，成为一道独特的恢弘景观，让人不可视而不见，这当是作为一个职业画家所能拥有的最好的历史定位。 |
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