|
山水画，是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。自然界中的名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜等都可以作为山水画的题材内容加以表现。 中国山水画在表现多彩多姿的自然景观之外，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，也从侧面间接地反映了社会生活。山水画的趣味与我国民族的审美情趣有着极其密切的联系，因此也吸引着历代的文人雅士、画家学人对这一画科不断地个富完善和开拓，山水画成为千百年来中国传统绘画中发展得最为完备的绘画门类之一。 山水画习惯上多按画法风格的不同分为：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味的青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘的水墨山水或墨笔山水；以水墨为主，略施淡赭淡青表现朝晖夕阳的浅绛山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色的小青绿山水；几乎无水墨纯以彩色图绘的没骨山水。这些画法风格产生于不同时代，都不同程度地对山水画的发展起到了推进作用。 关于山水画的起源文献记载很早，杜预注《左传》，谓禹之世就有“图画山川奇异”。《庄子·知北游》引述孔子回答颜渊所问，就提到“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与”。王逸注《楚辞·天问》又说＂楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川”，所以有人认为中国的山水画，战国以前可能就出现了。从发掘到的战国时代的古地图及同期的工艺品和具有 装饰作用的建筑构件上偶然出现的图像来看，山川景物多是人物神异活动的背景，尚遗留着原始社会自然崇拜的痕迹。构图完整，形象独立的山水画尚未发现。 学术界普遍认为独立的山水画创生于魏晋南北朝之际。在当时崇尚玄学清谈，隐居山林以避世的时尚风气之下，寄情自然山川的山水诗以其清新真切而受到文人士流的喜爱，处在当时文化中心的士族名士投身于文学艺术之中，推波助澜。山水画也由此时尚风气的陶养，开始由最初人物神异的背景走向前台，成为描绘的主题。按文献记载，东晋画家顾恺之（约345一406年）画有《雪霁望五老峰图》并著有《论画》一篇，其中＂凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”一段中所说的“山水”或许是最早从绘画意义上提到的“山水”概念。顾恺之另著有《画云台山记》一篇，讲他创作《云台山图》时的构图设想。文中所描述的《云台山图》为长卷形式，画“凡三段山”，画中大部分是山水景物，中间一段山水画有道教天师张道陵及他的弟子们的修道活动。人物与山川的比例已是“山高而人远”，这可以说是迄今所知道的最早的一幅山水画构思。与顾恺之同时代的戴逵（328棗395年）也曾涉足山水，唐代张彦远在《历代名画记》本传中说他＂画古人、山水极妙”。戴逵画有《吴中溪山邑居图》，他的儿子戴勃画有《九州名山图》等作品。稍晚于顾、戴的画家宗炳所写的《画山水序》，王微所写《叙画》是现存早期的两篇山水画论。他们讨论的范围已涉及到山水画的空间表现和情感的抒发。和他们同时代的画家刘填作有《吴中行舟图》、毛惠秀画有《剡中溪谷祁墟图》，萧贲“尝画团扇，上为山川”（姚最《续画品录》），遗憾的是这些作品都没有留传下来。到唐代张彦远写《历代名画记》时山水画法还处在“水不容泛”、“人大于山”的稚拙状态。评画的依据是出于几经战乱而幸存的为数不多的作品，若干绘画是以人物活动为主体，山川景物只是衬景，如传为顾恺之的《洛神赋图》即是。敦煌莫高窟保存的早期壁画有将佛教人物置于山林的处理，主体也是人物活动，山川林木同样在画中起着陪衬和装饰的作用，独立的山水画因作品不存已难给人以清晰的面貌。 在传世的绘画品中，构图完整、形象独立的山水画以传为隋代画家展子虔的《游春图》年代最早，这幅作品的保存对于了解中国早期山水画面貌具有重要的意义。 隋文帝的统一，结束了中国三百多年的混乱割据局面，绘画受到当时统治者的重视，皇帝一方面重视绘画的创作，另一方面，派人到民间各地收求前朝遗留下来的书画作品，以补充宫廷库藏。隋炀帝杨广更重自古书法绘画的收藏，聚魏晋以来名迹古画，于殿后起二台，东日妙楷台，藏古迹；西曰宝迹台，藏古画，并撰有《古今艺术图》五十卷，对绘画艺术的收藏整理，可谓倾其国力。在隋代立国的短短三十余年中，由于帝王的爱好，绘画创作活动十分活跃，南北画家汇集京都，提供了相互切磋技艺的良好条件。在道释人物画兴盛的同时，不同题材和种类的绘画也开始出现，一些画家开始从事独立的山水画创作。展子虔的《游春图》即是标志独立山水画出现的里程碑。展子虔的山水画已从人物背景的从属地位脱离出来，自然山川在画幅上成了描绘的主角。在《游春图》中我们可以清楚地看到，“人大于山”的现象改变了，近景和远景拉开了空间距离。后世称之为“青绿”山水的形式被用来表现富丽辉煌的山川嘉林，富于装饰意趣，饶有抒情意味。其画“描法甚细，随以色晕＂（《画鉴》）。这种描绘手法大致由魏晋画风变化而出。《宣和画谱》有一段论述，说他写江山＂远近之势尤工，故咫尺有千里之趣＂。这都说明画家对画面空间的处理已达到了相当高的程度，由此获得生动的艺术效果。文献记载当时还有董伯仁、孙尚子等名家，他们的山水画作品对唐代的山水画有着直接的影响。 唐代历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。在唐代艺术整体繁荣的局面下，山水画也步入成熟阶段。不同风格、不同表现手法的山水画相继出现，使得山水画面貌大大改观。张彦远在《历代名画记》中专辟＂论画山水树石＂一节，对唐代的山水画成就给予了高度的评价。“山水之变，始于吴，成于二李。”这里的“吴”是指唐代著名画家吴道子，“二李＂指李思训和李昭道父子。据说吴道子与李思训同时受命画嘉陵江山水，吴道子用一日画完，李思训用百日之功。二人的画法不同，风格也互异。《历代名画记》描述吴道子的画是“乱石崩滩，若可扪酌”。李思训父子的绘画则沿袭工细富丽的作法，在状写自然山饰的意趣。从传为李家山水的《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》等画大致反映了金碧山水的基本面貌、画史上多把李氏父子认作是北派山水的开先河者。唐代除金碧山水外还出现了水墨山水画形式。近年在曲阳灵山镇发现的五代初期的二幅水墨山水墓室壁画，即是唐代水墨山水的遗风。而没骨山水画亦出现在敦煌壁画中了。这时不少画家还各有专工，如长于画树石之法的韦偃、张通，画史评价说“树石之法，妙于韦偃，穷于张通”。这时的画家在师法自然的同时重视主观情感的观照和表达，画家张藻提出的＂外师造化，中得心源”大体反映了唐代山水画家的创作状态。诗人画家王维将清新简淡的意趣引入绘画，追求诗情画意的表达，是唐代山水画中品格清高的典范之作，尤其得到后世文人画家的推崇。按文献记载，唐代杰出的山水画家还有：毕宏、郑虔、王默、王治、王宰、卢鸿、项容等多人。山水画发展到这时已成为仅次于道释人物画的第二大绘画门类。 五代的山水画继承唐代传统而又有新创，出现了荆浩、董源这样重要的山水画家。他们一南一北，备显风范。荆浩于五代战乱中僻居太行山洪谷，自号洪谷子，潜心观察体悟太行山的壮伟雄姿，将师自然与师自心完美地结合起来，提出“搜妙创真”的理论见解，成为状写北方大山大水的第一人。荆浩留心山水画创作理论，他辑录前人经验和个人创作的心得，写成《笔法记》一书，提出“气、韵、思、景、笔、墨”的画山水“六要”，又总结山水画笔法特征，说“笔有四势”——“筋、肉、骨、气＂——为山水画从构思、构图到笔墨技巧备个方面，奠定一个较完整的理论体系。荆浩的追随者关仝（入北宋，与李成、范宽同称为宋初山水画三大家）继承老师风范，又作新变，对“全景式山水画”的进一步完善起着继往开来的作用。在相对偏安的江南，画家董源和他的崇拜者巨然和尚，开创了“近视逸笔草草，不类物象，远视则景物毕现，历历可见”这种专写江南青山秀水，雾气朦胧的表现手法，在北宋及元代有着重大影响。荆、关、董、巨外，还有南唐赵干颇具特色的水墨山水，朱澄、卫贤、李文才等以人物见长的画家也兼作山水画。 宋人郭若虚认为：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近”（郭若虚《图画见闻志》）。更有“本朝山水之学，为古今第一”（邵雍《闻见后录》）之说。两宋的山水画在真实描写大自然并表达一种人生牧歌式的审美认识上达到了一个高峰。山水画向着各个方面纵深地发展了。 据当时文献记载，北宋山水以李成、关仝、范宽三家为主要代表：“画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽……三家鼎峙，百代标程。”三家又各有特征：“夫气象萧疏，烟林清旷……营丘之制也；石体坚凝，杂本丰茂……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强……范氏之作也”（郭若虚《图画见闻志》）。可以说关仝的峭拔，李成的旷远，范宽的雄强，分别代表了宋初山水画的三种风格。而这三家又都与荆浩有着渊源关系。除此之外北宋还有”不古不今，自成一家”的王诜；以“峰峦峭拔，林木劲健”出名的许道宁；墨点云山，自成一派的米芾、米友仁父子；松石老硬、境界雄奇的郭熙；另有燕文贵、翟院深、李宗成、宋迪等众多的山水画名家。 到南宋，山水画继李（成）、范（宽）而后，又有刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭）的变革。这种迁移变异的过程，与占画坛统治地位的院体画派的作风有着密切的关系。山水画“画面诗意的追求开始成了中国山水画的自觉的要求”（李泽厚《美的历程》）。山水画在取材、结构、笔墨方面有了进一步的发展和变化。如李唐写峰峦径路、林桥野居；刘松年山水中的淡墨轻岚；马、夏的边角小景及南宋人的许多作品：课堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钩、风雨归舟、秋江瞑泊、云关雪栈等等，构图立意和笔墨形式都极具新意。 在两宋，接续隋唐传统山水画“金碧青绿”的一路山水画风，也与墨笔设色山水交相辉映，互相借鉴，成为极为时人喜爱的艺术形式。北宋的王希孟，南宋的赵伯驹兄弟都有杰作传世。 综观两宋的山水画，画家之多，作品之众，表现手法之丰富，都是空前的。仅据《宣和画谱》、《图画见闻志》、《画继》、《图绘宝鉴》记载统计，有李成、范宽等画家一百八十多人。山水画作品，仅北宋时期皇室收藏，就达到七百三十余件之多。被后世推定的“李郭体”，“米氏云山”、“燕家景致”、“马一角”、“夏半边” 等类实际上已成为图像明确的山水样式，受到时人的推崇，并对后代的山水画产生深远影响。画家郭熙父子在《林泉高致》一书中所阐发的围绕中国山水画的意境问题，系统地提出了山水画造境的“平远”、“高远”、“深远”的“三远法”，是山水画理论的体系化，成为后世所遵从的规律。使山水画理论体系更加系统化，并为后世所实践。这都说明山水画在两宋时期非常成熟，并达到了一个高峰。 随着赵宋王朝的衰亡，一直在山水画中占据主流的宫廷院画审美意趣也开始旁落，代之而起的是文人士大夫的逸趣雅兴，他们借自然山川，诗文笔墨吐纳真情，游戏人生，山水画成为寄寓情怀的一种释放方式，“文人画”正式确立于画坛。所谓“文人画”，其大体特征是注重主观心灵的观照和文学趣味的抒发，写实与形似放在很次要的地位。中国画一贯讲求的“气韵生动”的美学基本原则，不再放在客观的对象上，而是投注在主观意兴上，与宋代宫廷院画主流讲究写实和形似的原则形成了鲜明的对比。正如倪瓒一再强调的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。画家吴镇也说过：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”。对于笔墨意趣的特别强调，是元代山水画特有的成就。笔墨可以具有不依存于表现客体而有其自身独特的美，不仅是形式美、结构美，还能将人的种种主观精神注入其中，这样，中国绘画的笔墨传统达到了它的最高阶段。元代山水画的另一个特有现象，是在画上题字作诗，以诗文来直接补充画面，诗文与景象互为映衬，相得益彰，元人题诗写字，或能发画之深意，或能补画之未尽，很快即成为广为采纳的一种形式。观元人的绘画，少则七言八句，多时竟达百余字，数十行，并有意使题字与画面构图相结合，成为整体的一个有机部分，更通过题写的文字内容，加强画的文学趣味和诗情画意。因此，放情挥写，笔酣墨畅的水墨山水画在元人笔下达到一个新的境界，涌现出黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇这样彪炳画史的名家，这就是代表一代风范的“元四家”。明代王世贞在总述山水画的演变历程时说：“山水画至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）又一变也”（王世贞《艺苑卮言》）由此评述可以见出以黄公望为领袖的元代山水画家在山水画史上所占的地位。元代的山水画名家除去元四家外，还有开元画之风尚的赵松雪、钱选，画史上评他们的画“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷”，“兼右丞（王维）、北苑（董源）二家画法”（董其昌语），有继米氏云山一派“元气淋漓”的高克恭，有继马、夏一路的孙君泽、卢师道、丁野夫、陈君佐等；继李成、郭熙一路的朱德润、唐棣等人；还有以界画闻名的王振鹏、夏永等画家。元代的山水画新创的格式与审美意趣对明清山水画产生直接的影响。 山水画到了明代，画风迭变，画派丛起。影响绘画潮流的主要画派或以地区传名或以风格师承相别。如师承南宋院体风格的院体和浙派；秉承元四家“文人画”传统的吴门画派和松江、华亭画派等等。 在明代早期，宫廷院画和浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画为主的时代风尚。明代的宫廷绘画中山水虽承袭宋制，但未设置隶属明确的专门画院，朝廷征召的许多画家，以内府小官管理，画史上称他们为宫廷画院画家。他们中的大多数来自浙江、福建两地，直接承袭着南宋院体画风，使得明代宫廷山水画一时呈现南宋院画的面貌，约在正德（1506一1521）以后，院体渐渐被崛起的吴门画派所取代。当时的宫廷山水画家中有仿郭熙几乎乱真的李在，被称之＂明代马远＂的王愕，有＂画院天台＂之誉的谢环，赐“画状元＂印的吴伟以及夏芷、朱端等人。浙派是以戴进和吴伟为代表的山水画派，因为代表人物戴进是浙江人，所以称他们为浙派，戴进的追随者吴伟为湖北江夏（今武汉市）人，画史亦称他为江夏派首领。戴进变南宋的浑厚沉郁而为健拔劲锐之体，同时不失谨严精微；吴伟以简括奔放，气势磅礴见长。有人评论他“原出文进（戴进），笔法更逸，重峦叠峰，非其所长，片石一树精简者，在文进之上”。戴进和吴伟影响了一大批画院内外的画家，如张路、蒋嵩、汪肇、倪端等人。浙派到后期，一味追求精简草率，积习成弊，于是渐显式微。明后期的画家蓝瑛，虽人称“浙派殿军”，但从师承、画风看，与浙派联系已不十分密切了。 明代早期，江南地区，还有一派继承了元代水墨山水画传统的文人画家，如徐贲师董、巨，笔法苍劲秀润；王绂喜用披麻兼折带皴作山水；刘江山水取景幽深，笔墨浓郁，近于王蒙、吴镇；杜琼善浅绿山水，多用干笔皴染；姚绶师法吴镇、王蒙，风格苍厚。他们的山水画风对吴门画派的兴起有着不可低估的作用。此外，还有一些山水画家，自有风格，成就不凡。如以《华山图》闻名的王履；以及对唐寅、仇英都有较大影响的周臣等人。 在明代中期，苏州地区崛起了以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的吴门画派，他们主要继承了宋、元文人画的传统，影响逐渐扩大，后来居上，一跃而为画坛主流。 沈周、文征明、唐寅、仇英在画史上被称为吴门四家。他们的山水画，多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合并各有其特点。沈周的山水以粗笔水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具有苍润雄浑的气概，主要以气势取胜。文征明画中的细笔山水占多数，他善于用青绿重色，风格境密秀雅，有更多的抒情意趣。唐寅的山水画以水墨为多，有风格雄峻刚健的一路，也有风格圆润雅秀的细笔画一路。仇英的山水，精谨清雅，以青绿山水著称。他们在当时的苏州地区异常活跃，名声显赫，追随者很多，其中师出吴门的画家中成就较大的有王纶、谢时臣、陆治、钱谷、陈淳等人。吴门画派发展到明末，因循规守旧，仅仅从形貌上相承袭，逐渐被另辟路径、重倡文人画的一代书画大家董其昌及其画派所取代了。 作为明后期画坛巨学的董其昌，他的山水画与吴门画派渊源很深。他为了矫正吴门画派末流的弊病，强调摹古，注重笔墨，简化了古人创造的山水形象，力倡作画要有“士气”，并参照书法开合起伏的原则，以构置平面化的山水境界，造成了山水画的又一变化。他所提出的“南北宗论”，成为文人画理论中颇具影响力的重要论述。董其昌曾官至礼部尚书，地位显赫，画坛上声望极高，遂成为明代后期的画坛盟主，他所创立的松江派也因之成为当时影响最大的画派之一。他的＂南北宗论＂更对明末、清初的山水画产生了重大的影响。在他生活的苏松地区形成了许多山水画支派。主要有：董其昌、莫是龙、陈继儒、赵左为领袖的松江派；以顾正谊、宋旭为首的华亭派；以沈士充为主将的云间派；此外还有受吴门画派影响的程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文聪等人。华亭派、云间派等在观点、意趣、方法等方面，与董其昌基本一致，只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重。除苏松地区外，晚明还有不少地区性的山水画派。如浙江钱塘以蓝瑛为代表的武林派；安徽芜湖以萧云从为领袖的姑熟派；江苏武进邹子麟．恽向为中坚的武进派；还有江宁派、新米派、越山派、嘉兴派等等山水画派，其影响未能超出其地域。 山水画发展到明清之际，文人画可谓盛极一时，执画坛之牛耳。清代的山水画，在笔墨技巧、思想情趣等方面各有不同的追求，并形成了纷繁的风格和流派。其主要有崇古和创新两种趋向。这两种趋向在清代早期的山水画中就已表露出来。 清代初年的四王画派，就是紧随明末董其昌之后，以摹古为宗旨的一大山水画派。他们的主张和艺术作品受到了皇室的重视，在清初山水画坛居正统地位，影响一时风尚。“四王”是指以王时敏、王鉴、王翠、王原祁四人为代表的山水画派，又有习惯加上吴历、恽寿平合称“清初六家”。他们推崇元四家，奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。他们作画强调有深厚的笔墨功底，动笔处处有来历。在笔墨、构图、气韵、意境等方面，总结了一些规律性的经验，尤其发展了干笔渴墨层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。但他们忽视师法自然，回避现实生活，缺乏真山真水的具体感受，作品有单调、空洞、缺少生气和新意的一面。四王画派到清代中期已为朝野推为典范，出现了追随王原祁画风的娄东派，代表画家有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等人；虞山派的代表画家如杨晋、李世悼、宋骏业、唐俊、蔡远等人。另外有“小四王”（王星、王愫、王宸、王玖）；和“后四王”（王三锡、王廷周、王迁元、王鸣韶）等。 与四王画派等正统派山水画家相左，力求新变的，主要是清初聚集于江南地区的一批明代遗民画家，他们包括金陵八家，四画僧、新安派等。活跃在南京的金陵八家，以龚贤为领袖人物，包括樊沂、高岑、吴宏、叶欣、谢荪等。他们隐居山林，重视对自然风景的观察摹写，大多描绘南京一带他们熟悉的风光景物，揭示自然山川的美，抒发真切的感受。同时注意学习前人，以扎实的绘画功力，从各个层面突破成规，创立新意。他们的山水风格各有不同特色，具有清新生动的情趣。 在清代山水画中，更具有开拓性的画家是活动于清初的石涛、朱耷、石溪、渐江四人，四人均出家为僧，故画史上并称＂清初四僧＂。石涛和朱耷是明宗室后代，后两人也是明代遗民。他们借画抒写身世之感慨，宣泄抑郁的愤懑之气和对故国山河的炽热的情感。在艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，盲目摹古，重视亲身感受，强调独抒性灵。他们的画敢于突破当时的摹古樊篱，标新立异，创造出了奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时的画坛，影响直达近代。四增之中以石涛的山水画成就最高。受四僧的启示，又有以梅清为代表的黄山派（也包括石涛、渐江）；以查士标、孙逸、汪之瑞为首的新安派（包括渐江）等创新派画家群的崛起，他们的作品给当时的摹古成风，积习沉闷的画坛吹人了一缕和畅的清风。 在清代早期，除上述各画派之外，还有界画家袁江、袁耀父子开创的袁氏画派；罗牧的江西派；蓝孟、蓝深的武林派；以及禹之鼎、谢彬、傅山、普荷、法若真、黄向坚等众多山水画名家。 清朝的中期，整个社会较为安定繁荣，北京和南方的扬州成为绘画的两大中心。在都城北京，宫廷绘画显得非常活跃，以宫廷学士、朝官等身份，经常奉旨或进献作品的宫廷画家，大多沿袭传统的审美趣味，以自己的不同理解进行着创作。其中知名的山水画家有：唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等人，他们的作品仍然受到普遍的欢迎。 在江南商业城市扬州，富商聚集，文人荟萃，经济文化迅速得到发展，而成为东南沿海地区的一大都会，也因此形成了一种新的审美趣味，出现了一股新的艺术潮流。著名的“扬州八怪”就是活跃在扬州地区的画家群，他们的艺术个性鲜明，风格奇异，具有较深刻的思想和炽热的情感，在画坛上独树一帜，富有新意。他们之中虽多作花鸟，兼及山水，一些山水画也能体现出他们的个性，如高凤翰、金农等画家的作品各有风格，或简淡，或古拙，为山水画中的奇葩。与扬州同处南方的镇江地区还出现了顾鹤庆等创立的丹徒派。兼长金石学的山水画家黄易和奚同、赵之琛等人，在山水画中也有一定的影响。中国山水画，虽然是以自然风光为主要描绘对象，但又决不是被动的摹写自然客体本身，在描绘自然山川过程中，画家既是审美的主体，那么画家的认识、理想、感情与愿望都必然投射其中，这是中国山水画的一个显著特点。画面上的自然山川、景物虽是有限的，是客观的，是整个大自然的一个小小局部，或者是社会大的生活环境的一个侧面，但山水画家却能够通过这一有限的画面，表达他对整个宇宙自然由表及里的认识，在一树、一石、一山、一水中寄托自身的理想追求和丰富的情感。而这一切又是在中国正统的儒家思想与老庄哲学的兼及互用过程中逐渐形成了中国人特有的“天人合一”的宇宙观。从“天人合一”的宇宙观出发，形成了中国人特有的认识自然、把握自然的方式。山水画，记录了画家内心中带有某种观念性的，符合自己个性气质的“山川形貌，并使之与自然相吻合，这种对自然景物的观照方式，是画家融自我于天地中的一种途径，画家称之为“道”。不管是宋代具有写实性的雄强峭拔的大山大水，还是明清书卷清雅的文人山水画小品，都是诠释这“道”的心印，都是画家内心宇宙精神的外化。他们的区别仅仅在于审美意趣层面的不同，在于具体表现手法的不同，在于对线条认识及绘画语言的选择不同，也在于对山川景物等客体的依赖程度的不同。 中国传统山水画的另一个特点是，往往凭借“直觉”和＂意念＂这些意象上的、精神上的联系去进行创作和品评，而构成作品的基本画法却是一种具有符号般鲜明的各种图式和手法，并且有各种不同的树法、石法、点苔法、构图法、设色法以及各种不同的动法，这是一整套独特的、相互区别又相互联系的绘画语言。就像人们必须使用语言、文字交流思想感情和信息一样，只有掌握了这一套绘画语言，才能依靠直觉和意念去进行山水画的创作和欣赏，也像文字之于文学一样，取决于画家的心灵、修养、学识、个性等绘画技能之外的精神境界了。 从传统山水画的创作角度来看，在形象的描绘上，中国山水画强调写景，亦即实行宏观的整体把握，而不过分拘泥于细节；同时以物象的结构组织出发，形成了既反映物象类别的特点，又更具有程式化的手法，在程式化法则的使用上，则反对依样画葫芦，主张灵活变化，其根本是以高度提炼的结构程式进行写实。在山水画的空间处理上，中国山水画要求“以小观大＂，“折高折远”，游动视点，把高远、平远、深远、阔远等表现形式巧妙地加以灵活运用。山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势＂的表现与“开合起伏＂，所谓“势＂，也就是具体形象间的联系组织关系；所谓“开合起伏＂，则是这样的联系组织关系中的节奏变化。对＂势＂和＂开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁的形象组合中体现大自然内在联系与运动的重要手段。山水画的笔墨技法，较一般的人物画、花鸟画丰富多变。其笔法主要表现为多种皴法和点苦法，如披麻、斧劈等几十种皴法和十几种点苔法则；墨法则有“染”、“擦”，趁湿相融化的＂破墨＂、“泼墨＂、以干笔累积的“积墨”、”宿墨”法等。笔中有墨，墨中有笔，笔墨互相渗透交融，极尽千变万化之能事，有效地起到了用笔墨状物写景、抒发情怀、表达独特风格的作用，对中国人物画、花鸟画也发生了积极的影响. 通过对中国山水画发展过程和特有的审美方式以及山水画独特的表现方式和技法的粗略描述，大体可以看出，山水画这一中国独特的传统画科能够给生活在纷杂的社会环境中的人们以精神的启迪，一幅好的山水画作品可以发人灵性，虚静心怀，滋养元气，陶冶情操，可以使观赏画者，在潜移默化中复归自然本真，具有完善人身心的作用。如明代董其昌所云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”（《画禅室随笔》）。正是这种生机之供养，诱发了人的蓬勃向上之气。优秀的山水画作品中美妙的意境在陶养人们精神的同时，也启发着人们对天地自然，对生活，人生的热爱之情。 |
|
|
