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韵是诗歌的重要元素，对于诗歌的创作起着非常重要的作用。我们研究诗的用韵规律和技巧，其目的就是通过提供一些理论上的参考案例，进一步探索和推动诗歌的繁荣与发展，为指导创作实践服务，同时为丰富、完善现代诗歌用韵的多元形式，发挥积极的和提供相应的理论指导价值，使传统诗歌用韵形式，更加丰富和更加完备。
中国传统格律体诗歌的用韵，一般都认为是一韵到底，“同韵相应”---隔句韵形式，一般用平声韵居多，而彻底否定了仄韵诗的价值作用和历史地位，这是非常不妥和不公平的，严重地违背了诗歌发展的客观规律和艺术规律。我们从诗歌的发展史、韵学史、诗律学、诗歌美学、比较学等多元角度来探讨和研究，中国传统格律体诗歌并非完善和十全十美，存在着很大的不科学性和不规范性！（在这里暂不作讨论）就其用韵规律来讲，实际上仄韵诗理应受到和平韵诗一样的同等待遇，不应该被忽视。 从唐、宋、元、明、清、现代，一些著名的诗人都进行了进一步的探索、实践和尝试，并有大量的诗歌流传至今，受到人们的喜爱。尤其是流行的《唐诗三百首》，就有很多仄韵诗收录在里面，千古不衰！因此，仄韵诗的价值和历史地位，我们应当重新认识和思考，如果摒弃了格律体仄韵诗，那么格律体诗就显得不够完备和完善，显得更加虚弱。 其实，中国传统的格律体诗歌用韵，不是一韵到底的一种，一首格律体诗歌并不是“同韵相应”---隔句韵的一种形式。大多数的人都误人为只有一个韵部的单韵式，其实并不是这样的，它还应当包括双韵式（含有两个韵部的）。 总之，我们可以把符合传统格律规则的诗歌，不妨称为“正格”和“正体”，把其他的形式称之为“异格”和“异体”，这样的归纳和划分，更有利于现代传统格律体诗的继承、发扬、发展、创造、创新和繁荣。这种划分我们并不是仁者见仁，智者见智的，而是尊重艺术规律，遵循科学发展规律，尊重艺术多元化的原则，艺术需要宽容和包融，艺术更加需要艺术个性和风格，艺术更加需要新的理论指导新的实践。 下面，本人就中国现代传统格律体（齐言体）诗歌的用韵规律和技巧，进行初步的探讨、学习和交流。 中国现代传统格律体新诗用韵的分类 一、从韵部来分，可分为：单韵式（AAOA）和双韵式（BABA）两种。 1、单韵韵式，包括单韵平声韵、单韵仄声韵、单韵平仄韵。 a、单韵平声韵。例1：李白的《静夜思》，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”，全诗只有“光”、“霜”、“乡”，押同一个平声韵部。b、单韵仄声韵，例2：岑参的《春梦》，“洞房昨夜春风起，遥忆美人湘江水。枕上片时春梦中，行尽江南数千里。”，全诗只有“起”、“水”、“里”，押同一个仄声韵部。c、单韵平仄韵（特例），例3：放入双韵韵式中，便于操作，见下面的例6。 2、双韵韵式（多为交叉韵）。例4：王勃的《普安建阴题壁》，“江汉深无极，梁岷不可攀。山川云雾里，游子几时还。”，全诗中押两个不同的韵部。即一、三“极”、“里”相押；二、四“攀”、“还”相押。例5：王唯的《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”，全诗中押两个不同的韵部。即“里”、“知”相押；“啸”、“照”相押。例6：卢仝的《白鹭鸶 》，“刻成片玉白鹭鸶，欲捉纤鳞心自急。翘足沙头不得时，傍人不知谓闲立。”，全诗中押同一个韵部的平声韵和仄声韵押。即“鸶”、“时”平声相押；“急”、“立”仄声相押。 二、从韵位来分，可分为：全韵式、半韵式、混韵式、包韵式等。 1、全韵式，包括全韵平声式（AAaA）和全韵仄声式（BBbB）两种。 a、全韵平声式，例7：李商隐的《屏风》，“六曲连环接翠帏，高楼夜半酒醒时。掩灯遮雾密如此，雨落月明俱不知。”，全诗中“帏”、“时”、“知”三个平声字与一个仄声“此”字相押。 b、全韵仄声式，例8：贯休的《宿深村》，“行行一宿深村里，鸡犬丰年闹如市。黄昏见客合家喜，月下取鱼戽塘水。”，全诗中“里”、“市”、“喜”、“水”四字押。 2、半韵式，可分为半韵平声式（OAOA）和半韵仄声式（OBOB）。 a、半韵平声式，例9，李贺的《《马诗》》，“ 大漠沙如雪， 燕山月似钩。 何当金络脑， 快走踏清秋。”，四句中二位“钩” 和四位“秋”字押。 b、半韵仄声式，例10，柳中庸的《江行》，“繁阴乍隐洲，落叶初飞浦。萧萧楚客帆，暮入寒江雨。”，二位“浦”与四位“雨”押。 3、混韵式，可分为交叉韵（BABA）和转换韵。 （一）交叉韵，可分为：同韵部交叉（aAaA）和异韵部交叉（BABA）。 a、同韵部交叉，例11，朱庆余的《闺意上张水部》，“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”，“烛”与“婿”押仄声；“姑”与“无”压平声，他们同属于一个韵部。 b、异韵部交叉，例12，杜牧的《过勤政楼》，“千秋佳节名空在，承露丝囊世已无。唯有紫苔偏称意，年年因雨上金铺。”，诗中“在”与“意”仄押；“无”与“铺”平押，异韵部相押。 （二）、转换韵。例13，徐陵的《折杨柳》，“袅袅河堤树。依依魏主营。江陵有旧曲。洛下作新声。妾对长杨苑。君登高柳城。春还应共见。荡子太无情。”，“树”、“曲”韵向“苑”、“见”韵转换；主韵（尾韵），“营”、“声”、“城”、“情”，平声同韵保持不变。例14，杜甫的《叹庭前甘菊花》，“檐前甘菊移时晚，青蕊重阳不堪摘。明日萧条醉尽醒，残花烂熳开何益？篱边野外多众芳，采撷细琐升中堂。念兹空长大枝叶，结根失所缠风霜。”，诗中由“摘”、“益”韵部向“芳”、“堂”、“霜”韵部转换。主韵（尾韵）发生了改变，押两个韵部，但是，仍然押的是平声韵。例15，杜甫的《秋雨叹三首》，a、“雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。著叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。”，b、“阑风伏雨秋纷纷，四海八荒同一云。去马来牛不复辨，浊泾清渭何当分？禾头生耳黍穗黑，农夫田妇无消息。城中蚪米换衾绸，相许宁论两相直？”，c、“长安布衣谁比数，反巢衡门守环堵。老夫不出长蓬蒿，稚子无忧走风雨。雨声飕飕催早寒，胡雁翅湿高飞难。秋来未曾见白日，泥污后土何时干？”，这三首诗中，例15“a”和例15“b”两首诗，前部分押平声韵，后部分押仄声韵；例15“c”前部分押仄声韵，后部分押平声韵。主韵尾韵，平仄两个韵部混合平分秋色。 4、包韵式，可分为： a、平声顺包式（AAOA），例16：常建的《三日寻李九庄》，“ 雨歇杨林东渡头，永和三日荡轻舟。故人家在桃花岸，直到门前溪水流。”，诗中一、二、四句的韵字“头”、“舟”、“流”，把第三句包围着，形成一个环圈。 b、仄声顺包式（BBOB），例2：孟郊的《古怨》，“试妾与君泪，两处滴池水。看取芙蓉花，今年为谁死。” c、逆时包韵式（OAaA），例17：，“几度春眠觉，纱窗晓望迷。朦胧残梦里，犹是在辽西。”，诗两行一排列，“迷”、“里”、“西”三字，就把“觉”字包围住了。 三、从音韵的发展分，可分为：古韵和新韵。 四、从用韵的密度分，可分为：句句韵、隔句韵、句中韵（首尾韵、腰尾韵、足尾韵）、句外韵。 1、句句韵，见全韵式。 2、隔句韵，见单韵韵式、双韵韵式和交叉韵。 3、句中韵。 a、首尾韵。例18，杨巨源的《和鍊师索秀才杨柳》，“水边杨柳麴尘丝，立马烦君折一枝。惟有春风最相惜，殷勤更向手中吹。”，诗中“水”与“丝”；“立”与“一”、“枝”；“惟”与“惜”，为本句中首尾韵相押。 b、腰尾韵，例19，严维的《岁初喜黄甫侍御至》，“湖上新正逢故人，情深应不笑家贫。明朝别后门还掩，修竹千竿一老身。”，诗中“新”与“人”相押。 c、足尾韵，例20，见上例18，“立马烦君折一枝”中，“一”与“枝”相押。 4、句外韵，除本句中以外的用韵。见例18。 五、从字的重复来分，可分为：叠字韵和重字韵。 1、叠字韵。例21，郑谷的《鹭鸶》，“闲立春塘烟澹澹，静眠寒苇雨飕飕。渔翁归后沙汀晚，飞下滩头更自由。”，诗中的“飕飕 ”，叠字成韵。 2、重字韵。例22，杜甫的《三绝句》，“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”，诗中“一”句中的“史”字与“二”句中的“史”相同，用重字。 （注：字母A表示同韵部平声韵，a表示同韵部仄声；字母B表示不同韵部仄声韵，b表示不同韵部平声；字母O表示非韵位字） 以上，都是古诗人实践和探索的思想，我们应当很好的学习、领会、研究、发掘。在古人实践的基础上，少走弯路，进一推动中国现代传统格律体诗歌的发展、繁荣和创新。中国现代传统格律体诗歌，只有“诗外求诗，韵外求韵”，与时俱进并积极吸收新鲜的元素和成分，才会产生出新的巨大的生命力！ （由于有些资料还在研究、学习和整理中，将会逐步地进行完善，热忱与广大的诗友们探讨、学习和交流） |
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