艺术摄影圈
摄影可以艺术！
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安德烈亚斯·古尔斯基，蒙帕纳斯，巴黎，1993年 文 | 高岩 编辑 | 柴柴 编者按：本文乃高岩老师2016年2月刊载于《北方美术》的文章，他从创作语境、如何提出问题、把握历史线索和灵感来源、摄影行为与主题、传播与展示五个方面，思考、剖析了艺术教育中摄影创作的逻辑和方法。本着辛苦我一人，造福一万人的初衷（该说法有点夸大其词，因为本公众号的阅读量从未上万），征得高岩老师同意，并重新编辑后，现将全文分享如下。 原标题：艺术教育中摄影创作的逻辑与方法的再思考 摄影在人类艺术与文化的发展进程中不断地生成新的身份，从最初作为绘画的辅助工具，到承载人类历史的文献，再到逐渐成为可以表明个人观点、提出问题，并与绘画、雕塑平等的表达媒介。它对现实独特的描述性以及向精神空间转向的能力使其成为当代艺术不可或缺的部分。在这个背景下，欧洲有越来越多的从事摄影创作的艺术家进入美术学院从事高等教育工作。笔者结合自己在法国留学学习摄影创作近十年的经历，在本文中探讨如下三个方面的内容：法国美术学院中的摄影教学、如何进入摄影创作、什么是摄影创作中的逻辑与方法？ 美术学院的教授们常常会认为“艺术是不可教的”。“艺术”中不可教的是个性中其他人无法替代的部分，而老师的工作则是为学生介绍具体的工作方法与游戏规则，根据学生各自的特点，通过语境、提问、历史线索与灵感来源、主题与摄影行为、传播与展示等多个方面来引导学生进行思考。 首先，摄影创作需要思考语境。好的作品离不开艺术家真实的生活状态，所以创作时最先要面对的就是自身存在的状态与身份认同这个问题。摄影师是在哪一种生活状态下进行的创作？他所处的社会背景、历史背景是什么？这两个问题至关重要。语境常常就是作品内容的边界，也是观者更透彻的理解作品时不可或缺的环节。只有在确定了边界之后才能更好地深入挖掘，最终构成个人化的拍摄框架。 让-吕克·穆列内，《巴勒斯坦产品》之西红柿罐头，2002年 举两个具体的例子。第一个例子是长期以劳动、生产作为主线来隐喻社会与政治冲突的法国艺术家让-吕克·穆列内（Jean Luc Moulène）创作的摄影作品——《巴勒斯坦产品》（Palestinian Products)。当我们第一眼看到这个西红柿罐头的时候并不能马上理解照片在表达什么，可是如果我们进入照片的拍摄背景后就会重新思考这个罐头的意义。这些罐头都是在被封锁的巴勒斯坦加沙地带所生产的，并且不允许出口。让-吕克·穆列内请不同的人道主义组织将没有条形码的罐头从加沙地带运出，并将其拍摄成照片。他以摄影的方式“突破”了出口禁令，在加沙之外的地域申诉着一个被压迫民族的尊严。所以，如果我们缺乏对这个作品背后的政治背景的认识，就很难去理解作者想关注什么问题。 埃里克·波德莱尔，《想象中的国度》之码头，2004-2005年 埃里克·波德莱尔，《想象中的国度》之疗养院，2004-2005年 另外一个例子是生活在法国的美国摄影师埃里克·波德莱尔(Eric Baudelaire)拍摄的废弃建筑景观——《想象中的国度》（imagined states）。这组作品的画面色调以及光线捕捉有着极强的节奏感与绘画感，甚至会将观者带入到一种虚构的浪漫想象。如果剥离照片的语境单纯从画面语言来理解，我们有可能会曲解摄影师的拍摄意图。但当我们对拍摄背景进行研究，才能明白这些照片都拍摄于亚洲的阿布哈兹——一个虽然独立却不被国际上大多数国家所承认的国家，而阿布哈兹问题也是格鲁吉亚和俄罗斯的主要纠纷之一。透过这个背景，观者可以重新审视、理解这些被战争毁坏的景观，带有诗意目光的出口是忧伤的、没有结果的，而标题《想象中的国度》也画龙点睛地暗示了处于困境中的阿布哈兹和这个国家并不明朗的政治未来。 第二，摄影创作要学会提问。提出一个好的问题非常困难，明确创作语境之后，要针对它展开个人化的思考。 2016年3月，西班牙摄影师胡安·维利帕兰诺（Joan Villaplana)到天津美术学院讲学的时候，他在指导学生作品时用“观点”（法语单词是“point de vue”）这个单词替代了“视角”，即理解世界的角度。更具体的说，创作者在按下快门之前已经有了对拍摄语境的看法，并通过他所选择的角度与镜头语言表现出来，这就是“观看即观点”的概念。观看时的角度与位置都表明作者的立场，以及用什么方式认识世界、用什么方式与主题对话，也就自然地构成了提问的过程。因此，如何通过一种个人化的思考来针对背景提出问题,这点非常重要。 再来看托马斯·施特鲁斯(Thomas Struth)在1986年拍的东京新宿区，他的问题是，如何用最客观的摄影语言阐释人类现代化进程中无可逃避的非人性化特征。在此，先用一句话总结这个摄影师想法、终极目的是什么，笔者会在后面的阐述中，更深入的分析它。 第三，摄影创作需要把握历史线索与灵感来源。所有的创作都或多或少构建在历史经验基础之上。学生在初学时就应该去了解自己所关注的领域跟哪个流派的哪些人的语言内容或问题相接近，做一个有个人研究线索的艺术史梳理。需要理清，哪件作品影响到你？从哪方面影响你？你创作的灵感来自什么地方？这部分工作会促成创作者的作品最终区别于艺术史地图的现状，减少重复发生的可能性、并找到新的坐标——毕竟创作最初的动力也是非常多元化的，它可能是一次书籍阅读，也可能是一次展览、新闻、旅行、谈话、音乐、电影等等。 从历史线索与美学传承的角度来看，德国摄影历史的发展脉络非常清晰，比如德国的摄影师奥古斯特·桑德（August Sander）对杜塞尔多夫学派（Dusseldorf School）的影响。他的拍摄方法是由以下几个方面构成的：从人物的正面拍摄；自然光、灰色背景与自然环境；在被拍摄对象的工作生活的场所进行拍摄；无论人物高矮，都用平行对视的方式进行观看。奥古斯特·桑德用非常民主的态度对二十世纪的德国人以分类的方式进行记录。 奥古斯特·桑德 ，中产阶级子女，1925年 “中产阶级子女”（Middle class children）就很能体现桑德拍摄时的立场。他为了拍孩子，降低了三脚架，自己蹲了下来，他们的眼神是互视的、平等的，这一点在他的创作里非常重要。这就是今天常常被谈论的类型学摄影系统。桑德把德国社会分成农民、手工业者、女人、显贵、艺术家、大城市人、被社会遗弃的人几个大的方面，之后又从每个大的方面里梳理出许多分支。比如在农民这个阶层里又分为了年轻的农民、农民的孩子和母亲、农民的家庭、农民的工作和生活、农民首领等各种类型的创作，还涵盖到小城镇居民以及农民的体育运动。 从桑德到贝歇（Bernd & Hilla Becher），能清楚地看到德国类型学拍摄方式的传承，从他们拍摄方式中也能找到共同点，比如正面拍摄、阴天、自然光等等，所以从这些特征就可以判断他们属于同一个流派。 亚历山大·格朗斯基，《田园诗》，2008-2012年 我们再来看意大利拍摄海岸线的摄影师马西莫·维塔利(Massimo Vitali)与东欧的年轻摄影师亚历山大·格朗斯基（Alexander gronsky）。马西莫·维塔利从20世纪90年代开始在意大利的海岸线一路向北进行拍摄，用大画幅相机捕捉沉浸在休闲氛围中的当代人群的行为状态。对此题材，大部分摄影师是从陆地向海的方向拍摄，而马西莫·维塔利却做了一个非常高的脚架，站在海里向陆地进行拍摄，从而构建了一个新的视角。他对休闲领域以及现代人群的关注方式对年轻一代的摄影创作者影响非常大。而年轻摄影师亚历山大·格朗斯基拍摄的照片，似乎延续了马西莫·维塔利对于休闲领域人群行为状态的观察，但是将注意力转移到到城市的边缘，观察城市化背景下在郊区悠闲休憩的人群。从这两个摄影师的作品中我们能看到他们共同关注的“休闲领域”问题。 南·戈尔丁，吉多与他的妈妈和祖母，都灵，意大利，1999年
而在“私摄影”领域，南·戈尔丁（Nan Goldin）可谓重要代表。拍摄身边的亲人或者朋友和艺术史有什么关系？南·戈尔丁的大部分室内肖像的背景都是暗调子甚至是黑色的，可见17世纪画家米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio)的影响——她自己也承认这点。卡拉瓦乔的用光有这样几个特点，在强烈的黑白对比之下将光线聚焦在人物身体周围，把人物跟空间背景拉开距离，强化人与人之间身体关系，既缩小了空间也突出了身体的状态，营造出私密的气氛。这种光线特点被南·戈尔丁挪用到摄影作品，呈现家庭的私密性，以及突出强烈的身体形象的观看。
杉本博司，密西根州底特律福克斯剧院，1979年 极简主义也是一条历史线索。贝歇夫妇的工业建筑摄影作品是极简主义与观念艺术的出口，杉本博司的创作也深受上世纪60年代末70年代初极简主义与观念艺术的影响——尤其是丹·费拉文（Dan Flavin）和卡尔·安德烈（Carl Andre）这两位极简主义艺术家。杉本博司的剧院系列照片通过长时间的曝光构建了一个仿佛可以通向虚无的时光隧道，但是他在作品中除了极简主义的特征，还呈现了日本人对于禅宗的思考和时间的冥想。 第四，摄影行为与主题，二者关系密切。什么样的摄影行为最终就会产生什么样的照片。这个环节是不可忽视的，比如你用什么样的摄影行为以及语言来和主题产生对话？再现主题是抓拍、摆拍还是直接利用现成品图像来表达？拍摄时是否需要特殊的摄影手段？拍摄人与主题的距离是远还是近，构图的重点在哪，可否使用景深？作品中的光线是从哪来的，是否需要人造光源，需要哪种类型的人造光源？所选择的拍摄时间是白天、夜晚还是某一个固定时间？这些问题都是摄影师需要思考的。 应该用什么样的摄影行为产生语言来和主题进行对话？在此，需要回到托马斯·施特鲁斯1986年拍摄的东京新宿区这张照片，研究一下摄影语言与内容的关系。施特鲁斯选择了黑白胶片进行拍摄，使观者将注意力集中在建筑的线条上。大画幅相机的使用保证了画面的透视关系，使远处的建筑物在画面中可以垂直平行。拍摄时使用三脚架与景深处理，使照片中被拍摄主题的前景与后景同样清晰，大尺幅胶片使画面中的所有细节都清晰地展现出来，给观众较长的阅读时间。这张照片虽然给观者提供了无数细节，但并没有要解释的重点，图像的中心点是空的，且没有特殊含义，“空”的无意义把照片的冷审美推向了客观极致，所以这张作品可被视为冷审美的代表作品。 施特鲁斯所关注的问题是人类现代文明进程中无可逃避的非人性化特征。这个特征通过以下几点体现，比如画面中的内容只有巨大的空间感，数不清的窗户却没有人出现；构图中纵向主体物与横向主体物之间形成强烈的对比，横向出现的停车场似乎是人类活动的证明，而纵向的高层建筑占据着六分之五的画面，从空中由上至下给停车场带来一种压力感；画面中笔直的线条和严谨的构图服从于建筑结构的客观现状，在混乱停放的汽车与整齐排列的窗户的矛盾中产生一种秩序，能看出来人对其生存空间的统筹与规划，但是这种被规划出的秩序是冰冷的、非人性化的。
黄功吾，《火从天降》，1972年6月8日，越战难民逃离凝固汽油弹袭击
马撒·罗斯勒，《把战争带回家》之“红色条文的厨房 ”， 1969-1972年 那么，再现主题时应是抓拍、摆拍还是直接利用现成品图像来表达？以战地摄影师黄功吾在1972年越战期间拍摄的《火从天降》（Villagers Fleeing a Napalm Strike）为例。他在战争现场捕捉到了被美军燃烧弹袭击后拼命奔跑的越南女孩，照片作为证据反应了战争的残酷性，记者在现场以“近身肉搏”的方式证明着事件的发展。不过，同时期的观念艺术家马撒·罗斯勒（Martha rosler）则选择了不同的路径。她将关于越战报道的摄影图像与象征着美好生活状态的家居商业广告照片以拼贴的方式重组，完成系列作品《把战争带回家》（Bringing the War Home），并将这些图像放在大众杂志里进行传播，让人们在阅读杂志时来解读作品。他的拼贴语言讽刺性地暗示，美国人的美好生活似乎是建立在战争的基础之上的，从另一个维度表达了他对战争的态度。
贝特朗·加丹纳，《书写的诞生》之“e”，摄影，2006年 拍摄的时候是否需要特殊的摄影手段？贝特朗·加丹纳（Bertrand gadenne）《书写的诞生》（L'escargot, de la série La naissance de l'écriture）系列就是一个例子。阳光明媚时，他在院子中央摆一张桌子，其上铺一块黑色布料，并将这张桌子摆设在两面墙中间，一面墙被天光照亮，另一面墙上挂着一块黑布。贝特朗·加丹纳巧妙地利用了蜗牛晚上活动白天睡觉的生活习性，在拍摄前先将蜗牛叫醒，给它“按摩”、“洗澡”后，再把它放在桌子上开始工作。由于蜗牛怕光，见到光它就往黑处爬，所以蜗牛醒后就开始冲着黑布的方向爬，此时，加丹纳就在蜗牛爬行的同时转动桌子，从而控制蜗牛的爬行轨迹以“绘制”字母。而作品中蓝色的痕迹其实是天空色彩的倒影。这样的拍摄行为就涉及很多摄影之外的东西。
鲍里斯·米加洛夫, 病历， 1998－1999年 摄影师跟主题的距离应该是远还是近？是像鲍里斯·米加洛夫（Boris Mikhailov）通过花钱收买的方式跟这些人共舞？还是像安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）那样在全球化风景里建立上帝般的视角？显然，我们需要对观看方式与观看距离有所选择。
奥列佛·巴比尔利，上海，2004年
比特·斯楚里，纽约,2000年 下一个问题，构图的重点在哪儿，可否利用景深？意大利摄影师奥列佛·巴比尔利（Olivo Barbieri）通过大画幅的移轴技巧调整镜头的焦平面，从而实现比较特殊的景深语言，使城市看上去有点像是模型的效果。而瑞士人比特·斯楚里常年用长焦镜头在全世界不同的大都市街头捕捉面孔焦虑的人物形象，在这张照片里浅景深虚化了背景，突出了画面中心人物的特点。
蒋志，事情一旦发生就会变成钉子，2007年 作品中的光线从哪儿来？可否使用人造光源，需要哪种类型的人造光源？这个问题也是非常重要的。蒋志的《事情一旦发生就会变成钉子》拍摄了重庆的一个钉子户，他看到报纸以后就决定马上来到这个地方，先是找到老朋友帮忙租了聚光灯，之后又买通了钉子户旁边楼上的住户，等保安睡觉后才拍了这张照片。这次拍摄的用光是不符合常规的，但是照亮了个体的维权意识。
菲利普·卢卡·迪科西亚，#13，2000年 另外一个特殊的用光案例是菲利普·卢卡·迪科西亚（Philip-lorca Dicorcia）在美国街头拍摄的照片。这个摄影师把好莱坞电影大片剧照使用的闪光灯藏在街边的建筑上，然后自己带着长焦镜头躲在离闪光灯很远的地方，在启动闪光的同时捕捉日常的街头肖像，普通人在他的镜头里几乎变成了电影的主角。
莱涅克·迪克斯特拉，斗牛士，1994年 拍摄选择的时间是白天、夜晚，还是有固定的时间？莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）通常选择在某个特殊的时间段来观察人的脆弱性。《斗牛士》(Toreros）系列是刚刚结束斗牛的斗牛士的人物肖像，她并没有在斗牛运动的过程中去捕捉事件的高潮，而是安静的凝视事件结束后脸上还带着血迹、惊魂未定的人的脆弱状态。 最后，传播与展示也应被摄影师作为摄影创作的重要环节予以考虑。图像用什么样的载体呈现，是纸张、灯箱、铝塑板、印刷、木框或其他材质？照片呈现的最终尺寸是什么？思考作品与空间的关系，以及在作品展示过程中是否需要使用造型艺术领域之外媒介或场所？你的作品给观众的阅读方式与阅读时间是什么，观众如何进入你的作品？
贝尔特朗·格戴纳，蝴蝶，幻灯片投影，1988年
贝特朗·加丹纳（Bertrand gadenne）的《蝴蝶》（Papillons）中，他将蝴蝶的幻灯片从空中投射下来，焦点停留在半空中，观看者的手和身体成为图像的载体，身体在与图像诗意的互动关系中转化成为作品的一部分。另外，贝亚特·斯特勒利（Beat Streuli）将在城市中心拍摄的肖像以巨大的尺幅展示在不同公共空间的外墙或者窗户上，让人群无意间与这些街头肖像相遇，将被拍摄者的肖像还原到这群人应该出现位置。
阿尔弗雷德·加尔，《风景》，1994年8月
阿尔弗雷德·加尔，《风景》局部，1994年8月 关于摄影作品展示场所的问题，阿尔弗雷德·加尔(Alfredo Jaar)的摄影装置《风景》带给我们启示。灯箱中的照片是艺术家于卢旺达大屠杀时，在卢旺达与刚果边境拍摄的逃亡难民，他们大多有惊恐的眼神与扭曲的面孔。作为一个系列报道的摄影照片，它并没有仅仅停留在纸媒或者网络媒体上，而是被加尔展示在法国图卢兹法院的一楼大厅。观众要想参观展览首先要来到法院，并且在观看的过程中与正在逃亡的卢旺达人同时出现在灯箱对面的镜子里。《风景》的展示空间的社会、政治属性升华了主题，让观众在参与的过程中进行更加深入的思考。 摄影图片的传播过程也成为作品的一个重要组成部分。摄影创作的重点不仅仅是拍摄行为以及成像过程，图像作为“物件”甚至可以参与社会事件，进入社会空间，拓展照片本身内容所能带来的观看体验。和作品问题匹配的传播手段能够给照片带来二次解读的意义。
马克·巴托，《生命的图像》，1992-1999年 法国摄影师马克·巴托（Marc Patauts）用非常传统的方式拍摄了巴黎失业者的肖像，但他没有将这些照片展示在画廊或者美术馆的白盒子空间，而是让那些失业者在游行的同时展示他们自己的面孔。这是一个很好的图像参与社会运动的案例，他给了这些图像自由和新的社会身份，让观者在意这些面孔究竟是谁。
高岩，夹层，摄影装置，里昂当代美术馆, 2008-2009年 最后，笔者通过自己的一件作品来结束摄影创作的逻辑、方法的探讨，关注点在于图像在空间内的阅读时间与进入方式。我的摄影作品《夹层》（En Transit）在里昂当代美术馆展览的时候，我并没有选择在墙上呈现，而是做了十米长的桌子。这件作品是一个社会题材的文献，关于法国非法移民身份认同问题的社会空间，因此在桌面上展示会增强其文献感。此外，看一张照片和读一张图像的时间是不一样的。我每拍摄一个空间都需要写申请，之后要等很长时间才能得到拍摄许可。每次拍摄我会在不同场所里停留一段时间来体验空间内部的特点，判断这里是否和我寻找的图像有关联，是不是能找到超越主题的东西。那么，拍摄的时间也应当在展示的时间里有所体现。 艺术虽然不可教，但是艺术学院的教师可以通过各种方法对学生加以引导。摄影进入美术学院之后，摄影教学渐渐对今天的摄影文化产生影响，很多年轻人仍然坚持传统的新闻、报道、纪实摄影，也有些年轻人在追问摄影是什么，或者实验性地探索摄影的边界。他们今后会成为摄影师还是造型艺术家可能已经不再重要，更重要的是，他们能够在如此纷繁的摄影文化生态中自由选择个性化的探索方向。 高岩简介：1980年出生于河北省，现任教于天津美术学院摄影艺术系。2008年毕业于法国里昂国立美术学院第三阶段后文凭(Post-diplome)。摄影作品先后展览于巴黎大区摄影中心，里昂当代美术馆，上海当代艺术博物馆，南京艺术学院美术馆，重庆器空间，西安美术馆，广岛当代文化艺术中心等艺术机构。 艺术摄影圈 摄影可以艺术！ |
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