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作者：Peter Cowie 译者：Issac 校对：奥涅金 来源：《标准收藏》 米洛斯·福尔曼三十来岁的时候，整个人就已经散发出令人敬畏的气息，庄严而权威。他高大魁梧，下颌浅凹，说起话来有板有眼的，声音沙哑低沉，从未变过，捷克斯洛伐克六十年代的新浪潮的印迹，在他身上一览无余，影响持久。 米洛斯·福尔曼 我与之初次相遇，是在1966年的五月。他的第二部长片——《金发女郎的爱情》刚刚在伦敦南肯辛顿的巴黎-铂尔曼小型影院开画。 《金发女郎的爱情》（1965） 我们记者挤进影院后台一间狭窄的办公室，参加映后酒会。福尔曼就像是一位没什么架子的王子一样，站在那里，旁边站着他的好友兼协同编剧伊凡·帕瑟。 接下来的几十年，从瑞士到美国多个国家，我与之有过多次交集，而且，也是福尔曼说服我在英国出版约瑟夫·史克沃莱茨基的《所有闪光的年轻男子、女子》的英文版（暂译，All the Bright Young Men and Women），这本书引人入胜，说的是捷克斯洛伐克的新浪潮。 五十年代末到六十年代初的这段时间，波兰电影是占领最多艺术影院电影银屏的东欧国别电影，但到了1965年，捷克电影跃为龙头，并对管控其电影事业的共产主义官僚体系不屑一顾，甚至带着一种讽刺的态度面对他们。 当时，能人辈出——维拉·希蒂洛娃、埃瓦尔德·朔尔姆、杨·涅梅茨、伊日·魏斯、卡尔·卡切纳、卡尔·齐曼、奥塔卡·瓦夫拉、乔拉·赫兹、伊利·曼佐、伊凡·帕瑟、艾尔玛·克洛斯和杨·卡达尔…… 维拉·希蒂洛娃 （中）、米洛斯·福尔曼（右二）、埃瓦尔德·朔尔姆（右三）、伊利·曼佐（后排右） 但是，只有百变的福尔曼，作为尤为杰出的作者导演，能够长青四十余载。他像是变色龙一样，可以适应不同的文化及气候氛围。他仅仅拍了十余部故事片，但即使是其短片，也十分特别，令人喜爱（比如，1972年夏季奥运会的纪录片《八个视点》中由他负责的段落）。 当俄罗斯的坦克开进布鲁格，尔后引发了1968年八月的布拉格之春的时候，福尔曼身在巴黎。 之后，由于其公司经营状况不佳，再加上随后而来的独裁时期，他迁至美国。他在美国拍法语片、西语片，当然，最后还是回到了捷克，拍了最富盛名的《莫扎特传》。 谁能想到，这样一个彻头彻尾的欧洲人，他拍的电影居然能提名、收获超过八项奥斯卡大奖。（别忘了还有《金发女郎的爱情》和《消防员舞会》双双提名最佳外语片。） 《消防员舞会》（1967） 1950年，福尔曼加入刚刚成立、后来很快名声大振的捷克电影学校——布拉格影视学院（FAMU），在那之后，他好几年都在为国家电视网拍摄纪录片。他合作创作剧本，同时也担任魔幻灯罩剧院的总监。 2002年，他曾跟我说，从1956年开始，在赫鲁晓夫掌权，并解除约瑟夫·斯大林的独裁统治之后，「政治氛围突然松弛了一些，这创造了绝对理想的环境。我们得以按照我们想要的方式来拍电影，而且我们自己就是老板。」 尽管如此，他还是谨慎地等待了些时日，直到三十来岁的时候拍了第一部电影；同时，1963年，借着《试镜》和《如果他们有自己的乐队》（If Only They Ain't Had Them Bands）的幕后花絮，福尔曼立刻显示出自己观察普通人的天赋，如同当时在意大利发展的埃曼诺·奥尔米一样充满怜悯心。 《试镜》（1963） 福尔曼和波兰斯基以及众多其他人一样，双亲死于二战期间的纳粹集中营。但是他早期的作品摆脱了战争的重担，从一开始就拥有着幽默感。 在他最初的几次发现中的某一次——他出现在《试镜》《皮特和宝勒》（1963）以及《金发女郎的爱情》（1965）——其角色滑稽而悲伤，典型的福尔曼式英雄，青少年因成人生活而困惑。 《皮特和宝勒》（1963） 米洛斯拉夫·昂德里克是这些早期电影的年轻摄影师，后来与福尔曼合作了多部长片，包括《莫扎特传》。 《莫扎特传》（1984） 在他们早期的影片中，昂德里克在街上和波西米亚北部的舞厅里，操弄着两台长焦摄影机，这样的技巧，像极了真实电影，这只铜管乐队折射出共产主义统治时期的环境氛围。 福尔曼去到美国后，加快了自己的电影叙事节奏，以此扩大了其作品的受众范围。他在1971年的《逃家》中展现了惊人才华，出自约翰·格尔和让-克洛德·卡里埃之手的剧本讽刺意味十足，而他也借由此片表现了从波西米亚音乐大厅到曼哈顿大街的带有双关意味的所见所闻。 《逃家》（1971） 此外，他还发现巴克·亨利这个演员，反映了福尔曼在捷克那些年来的茫然、短视的特点。《飞越疯人院》（1975）在奥斯卡上收获颇丰。福尔曼接下来在美国的电影并非总能次次正中靶心，但也基本都命中目标。 《飞越疯人院》（1975） 他全身心地投入到每一个新项目中，但事后看来，我认为他的灵魂在早期捷克喜剧中表现得最为明显。他特地温柔地描写了试图在极权主义政权下生存的年轻人所遭受的苦难。他原谅了他们笨拙的恋爱方式，因为他们还没有被长辈的墨守成规吓呆。 他的浪漫场景以一种缓慢但从不沉闷的节奏展开。像《试镜》和《金发女郎的爱情》这样的电影，与安杰伊·瓦伊达和年轻的安德烈·塔可夫斯基阴郁但技术上令人眼花缭乱的作品相比，已经相差了数光年。 《金发女郎的爱情》（1965） 福尔曼一直认为，他笔下的人物，在复杂的、往往是怪异的社会规范体系的支配下，挣扎着度过一生。每个人，即使是莫扎特、戈雅，更不用说拉里·弗林特了，都会与他那个严格地因循守旧的时代发生冲突。 在《消防员舞会》(1967)中，一个省级消防队的队员们在庆祝他们一年一度的舞会，舞会上有彩券、美酒，甚至还有一位选美皇后。这原本应该是一件令人愉快的事情，却变成了一场令人心酸的闹剧。
《消防员舞会》(1967) 消防队员的「委员会」不可避免地会让人想起那个时期的政治局，而从彩礼展示中偷取奖品的行为，反映出福曼所说的共产主义统治下的捷克斯洛伐克普遍存在的盗窃行为。 《消防员舞会》让布拉格政党官员大为光火，无比震惊，但杨·涅梅茨在开明的亚历山大·杜布切克掌权之际，偷偷将一份电影拷贝带出捷克，去到了戛纳。 在五月风暴的语境下，戛纳电影节抵不住反抗者的压力，全部停滞，福尔曼告诉我，「对我来说，这是最荒唐的一天，因为在电影节上，我和那些我不仅钦佩而且尊重的电影人在一起。」
《消防员舞会》(1967) 突然间，我看到同样的电影制作人试图竖起一面旗帜，而共产主义国家的所有年轻知识分子都在试图把这面旗帜撕掉！福尔曼迷惑不解，同意了退出竞赛。 福尔曼早期作品中所暗示的主题，在接下来的四十年里，几乎在他所有的重要电影中都会再次出现。 挣扎着避免从众的年轻人（《逃家》《性书大亨》）；晚年的痛苦和困惑（《莫扎特传》《戈雅之魂》）；清教徒社会中有创造力的局外人（《飞越疯人院》《爵士年代》）；艺术性与公众性的竞争（《月亮上的男人》《莫扎特传》）。
《月亮上的男人》（1999） 2002年我采访他时，他说，「在电影行业，你总是处于压力之下。在共产主义国家，你不是在商业压力下，而是在强大的意识形态压力下。在美国，你们根本没有受到意识形态的压力，而是受到商业的压力。说实话，我更喜欢商业压力，因为那样的话，我就仅仅是考虑部分观众的口味而已。在意识形态的压力下，我只能听一两个白痴的摆布！」 只有具有非凡的慷慨精神的电影人，才能以如此放松的同情和亲切的态度，接触到像莫扎特、《皮条客》（译者注：美国的色情杂志）出版商拉里·弗林特和喜剧演员安迪·考夫曼这些迥然不同的人物。如若工作需要，他也会无比耐心，他曾面试了1000多名《越战毛发》（1979）的演员。
《越战毛发》（1979） 我们最后一次谈话是在2010年的苏黎世电影节上。在他职业生涯的晚期，他可以和各种各样的演员一起回忆他的作品：「演员是非常脆弱的工具。所以我的哲学是，我和演员交谈得越少，我就越不会让他们感到困惑！」 上等的雪茄是他对成功所能提供的奢侈生活做出的为数不多的让步之一，直到生命的尽头，他始终保持着优雅和宽容。 福尔曼从未对知识分子的圈子产生好感，他也避开了那些富有魅力的男男女女形象。他笔下的人物有好有坏，有丰满的，有苗条的，有害羞的，有粗俗的，他们在福尔曼对日常真理的善意追求中茁壮成长。 |
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