|
作者：昆汀·塔伦蒂诺 译者：易二三 校对：Issac 来源：Spectator 这篇文章摘自克里斯托弗·弗瑞林撰写的《西部往事：拍摄杰作》序言（Once Upon a Time in the West: Shooting a Masterpiece, Reel Art Press），该文以弗瑞林和昆汀·塔伦蒂诺于2018年1月进行的谈话为基础。 《西部往事》是一部于我而言意义重大的电影，它让我开始考虑拍电影、告诉我怎么当一个导演、如何通过摄影机控制一部电影。 这部电影就像一所学校。它阐明了一个导演应该如何发挥作用，如何在自己的作品里树立风格。我完全沉浸于《西部往事》，想着：「电影就该这么拍。」它在我脑海中创造了一种美学风格。 《西部往事》 只有少数的导演在沿袭旧类型的同时，创造出了自己的电影宇宙——我很喜欢这个概念。某种程度上来说，让-皮埃尔·梅尔维尔在法国黑帮片的类型上做到了这一点。 但意大利导演——赛尔乔·莱昂内、赛尔乔·科尔布奇、杜奇奥·泰萨利和弗朗哥·吉拉尔迪——无疑才是拍得最好的。他们大都是影评人出身，一步一步做到编剧，然后是第二摄制组成员，负责补充镜头拍摄。这帮人和法国新浪潮那群人一样地热爱电影——但是莱昂内和其他很多导演都有蓬勃发展的电影工业作为支撑。 莱昂内的电影不只是受到西部片风格的影响，其中也有很多现实主义的元素：脏乱的墨西哥小镇、简陋的棚屋——比摄影机的取景框稍大一点——晾晒豆子的板材，大大的木勺。 《西部往事》 这些影片都非常写实，那种残酷和灰色、黑色交织的不同阴影，是在三四五十年代的西部片里见不到的。莱昂内还创造出了深黑色和米白色。 《黄金三镖客》中对南北战争的描绘也十分写实，而且是以往关注南北战争的电影中从未呈现过的。他的电影野性且壮观，毫不煽情。偶尔煽情的时刻大概是《黄金三镖客》里「无名者」给死去的士兵递上一支烟，而这已经是莱昂内最为多愁善感的状况。 《黄金三镖客》 六十年代末，美国西部片任由意大利导演来执导筒，因为意大利电影并未显露疲态。它们就像是对我们习以为常的西部片的某种回应。这些影片整合了超现实和暴力，如今看来它们或许没有那么暴力，但那时却不一样，因为它们并未对暴力严肃以待：意大利人嘲笑暴力，那是一种特别的黑色幽默。 影片也充满了朝气和能量。意大利式西部片中，没有苍老和臃肿的演员，许多英雄都来自于早期美国西部电视剧。但他们装扮得更酷，表演得更酷，是六十年代正在发生的一系列变革的完美象征。 设计师卡罗·斯密是一位被低估的天才——他是莱昂内的御用人员，就像恩尼奥·莫里康内一样。六十年代末的美国西部片中，布景和服装大都乏善可陈：那些服装都来自于各个制片厂毫无特色的服装部门。 然而，卡罗·斯密创造出了漫画人物式的戏服，有时甚至是完全按字面意义——就像是莱昂内在漫画书上看到的灵感：「嘿，给他一件这样的斗篷。」这些疯狂的服装让角色塑造显得事半功倍，不管他是坏人、英雄，还是冒险者。 《西部往事》 莱昂内曾说，它们就像一整套盔甲，代表着一种流行文化的时代精神。《西部往事》中的防尘长外衣就如梅尔维尔电影中的风衣，都是超越时代的。莱昂内的电影有着最棒的美术设计、服装设计以及道具。没有其他电影能与之相提并论。 人们有时认为莱昂内是第一个拍摄意大利式西部片的意大利导演，当然不是。赛尔乔·科尔布奇于1964年就拍出了一部意大利式西部片，与此同时，莱昂内正在拍《荒野大镖客》。 然而科尔布奇没有做出开创性的探索——实际上他是在向美国西部片靠拢，这一点在毫无歌剧风格的电影配乐中就得以显见。 正是莱昂内让音乐发挥了作用，并让它成为了一种歌剧。我知道肯定会写一些例子打我的脸，但莱昂内给人感觉似乎他就是第一个如此剪切画面到音乐的导演。在他之前，这种情况只是偶尔为之，有些导演在部分桥段这样设计，剩下的就不会如此做。 我们如今剪接音乐的方式是：选择一首摇滚乐，然后从一个镜头切换到这首歌。这种方法始于莱昂内和莫里康内，在《黄金三镖客》中体现得尤为明显。 莫里康内和莱昂内在各方面影响了我的电影，不管是形态还是形式。首先就是冲浪乐——迪克·戴尔的《蜜瑟洛》（Misirlou）。我从来不理解冲浪乐究竟和冲浪有什么关系。于我而言，它听起来就像是摇滚乐版的意大利式西部片配乐：由吉他演奏的莫里康内式配乐。  我总是说，《低俗小说》是一部现代的意大利式西部片。我在影片中运用了些许莫里康内为其他电影创作的配乐。后来我聘请他担任配乐师——此前我从来没跟其他人合作过。我们的合作从陌生到默契——他能准确地捕捉到我的思路——直到《八恶人》我都跟他保持着合作关系。 《西部往事》之后，莱昂内很难超越自己，因而他玩起了失踪。不过谈起《西部往事》，它既是某种结束，也是某种开始。众所周知，它象征着意大利式西部片的结束，象征着这种在当时很长一段时间不被认可的（不管是在美国还是意大利）出色类型片的结束。 从罗杰·伊伯特和宝琳·凯尔对《黄金三镖客》的评价就得以一窥这种尴尬处境，更不要说在《纽约时报》发表赞扬赛尔乔·科尔布奇的文章，我是说，影评人对意大利式西部片毫不尊重，这一点儿也不有趣。纵然意大利式西部片起用了那么多优秀的技术人员和演员，并且在四五年间产出了超过300部作品，《西部往事》仍然给它划上了一个句号。 若要说六十年代导演中对九十年代和零零年代导演影响最大的，我相信莱昂内就是那个现代电影的灯塔。甚至在《终结者》中你也能看到那种兴奋和动作场景，这些动作戏带有一种咝咝作响的快感。 当埃尔维斯·米歇尔（影评人，学者兼广播员）给他年轻的学生放电影时——这些电影由五十年代的，也有六十年代、四十年代的——只有当他放映莱昂内的电影时，才能激起学生们的兴趣。直到那时他们才意识到电影各方面元素的作用。 在那一刻，他们的感受不仅仅是「我正在看一部老片。」他们会意识到音乐、布景的运用，以及幽默的讽刺感。他们会欣赏超现实、疯狂和音乐的切入。所以我说，莱昂内的电影对九十年代电影的演化起了开创的作用，你无法绕过莱昂内，只能从他那儿开始。 在我看来，莱昂内是最伟大的意大利导演。更进一步，他甚至是最棒的、彻底的电影设计师，他创造了自己的语汇和叙事，这两者几乎从来无法密切结合。 作为一个像他那样伟大的设计师，创造出了一种歌剧式的环境，在某种类型中深耕，重视规则的同时不断破坏规则——他为观众呈现了一个绝妙的西部世界。 |
|
|
