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埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone，1928—2020） 国际知名的意大利电影配乐大师， 欧洲电影音乐巨人，全球电影配乐人群里， 最多产亦是最有建树的作曲家 学生时代 据访谈录《莫里康内：50年一瞬的魔幻时刻》一书所述，1928年，莫里康内出生于罗马的台伯河畔，父亲是杰出的爵士乐小号手，母亲是家庭主妇，养育4个孩子。为生计，父亲卖力工作，夏天会去里乔内（意大利著名度假胜地）加入乐团演奏，并辗转于夜总会间，还曾一天排三班去为电影配乐演奏。 “正因为父亲努力工作，我们全家才能过上体面的生活。我从父亲身上学到了正直，还有对家庭的无怨付出。”这也塑造了他毕生的工作态度：认真、踏实、勤恳，有极强的自律感，一切工作都重不过家庭。 但父亲留给莫里康内最大的财富，是与音乐结缘。6岁时，父亲就教他认识小提琴的谱号，在五线谱上谱曲。11岁，莫里康内进入圣塞西莉亚音乐学院，16岁已能代替父亲去夜总会表演。 他第一份工作，是在一个美军军营的小乐团里演奏，“当时乐团的同事，会用小盘子去捡残余的吃食和香烟，这让我觉得很丢脸。” 此时，他才意识到父亲的辛酸。后来，他把对小号手的情怀，倾注在许多作品里。最著名的是《海上钢琴师》里，那位郁郁不得志的小号手，暗含着他对父亲的致敬。
莫里康内对小号手的情怀，倾注在许多作品里， 最著名的是《海上钢琴师》男二号身上， 暗含着对父亲的致敬 七年级考试结束后，莫里康内开始跟随意大利新古典乐作曲大师戈弗雷多·彼得拉西学习。“彼得拉西教导我们要忠于自己，不要模仿他人。我从他那里学到了'正当性’这个词，要知道音乐也有'不正当’的问题。此外，彼得拉西重视工作、刻苦和书写乐谱的清晰度。我对他写的乐谱很感兴趣，认真研究。我喜欢他的秩序和精准，他在音乐上的构思布局和创作技巧，令我深受启发。” 正当性即原创性，莫里康内领悟到身为艺术创作者，这是最重要的原则。这也让他极度反感那些动不动就拿别人的曲子给他当参考的导演。 晚年回忆人生憾事，他提及很多因太忙而错过的邀约：库布里克的《发条橙》、泰伦斯·马利克的《细细的红线》、贝托鲁奇的《末代皇帝》…… 在这串遗憾名单中，他特意强调自己拒绝过曾执导了《警察与小偷》的意大利著名导演弗拉维奥·莫盖里尼，“他给我打电话，上来就说请我写一段柴可夫斯基风格的音乐，当时我就火大着叫他滚蛋，然后就挂断了电话，后来我们再也没有联系过。” 在音乐学院的最后三年，莫里康内开始为意大利的国家电台和电视台工作，做音乐改编，同时演奏乐器，减轻父亲负担。后来他还给舞台剧写音乐，为著名唱片公司RCA的签约歌手写歌，慢慢也以枪手或笔名，给一些广告片或小成本电影做配乐工作。“那时候，我特别怕同学和朋友辨认出那些音乐出自我的手”，“我们是在音乐学院接受正规古典音乐教育的学生，跑去做商业编曲实在太不入流。” 尽管莫里康内精通作曲技巧，且对古典传统有十分透彻的了解。但临近毕业，他才意识到“写原创作品很难赚到足够的钱”。他此前的工作经历，让他明白了一件事：“意大利新现实主义电影非常棒，但这些电影根本没有好的配乐。我需要钱，我觉得创作电影配乐也许是件好事。” 配乐奇才 早在音乐学院时，莫里康内兼职打工，已在意大利电影配乐圈崭露头角，但那时毕竟是个学生，只有受聘给作曲家当枪手的份儿。比如米开朗基罗·安东尼奥尼的《奇遇》（1960），原声音乐署名是当时鼎鼎有名的意大利配乐家乔凡尼·福斯科——但粉丝们根据莫里康内闪闪躲躲的采访与回忆，推断可能出自莫里康内之手。
年轻时的莫里康内（左） 但迄今为止，莫里康内第一部公认的电影配乐作品，是1961年为卢恰诺·萨尔切导演的《法西斯分子》（1965年公映）编排的原声——这也是他第一次在一部电影上真实署名。在上一部作品《春药》中，萨尔切就曾找过莫里康内，但制片人以他是无名之辈为由否决了。 因此，莫里康内很感谢萨尔切的知遇之恩。 《法西斯分子》的配乐彻底征服了萨尔切，尽管制片人和投资方始终审慎，但萨尔切趁热打铁，跟莫里康内合作了《一女一百万》（1962）和《欲海惊心杀人夜》（1964）。 这些电影在市场上反响平平，莫里康内没走入大众视野，但被寂寂无名的导演赛尔乔·莱昂内注意到了。当时，莱昂内因痴迷于黑泽明的《用心棒》而构思出的《荒野大镖客》，已剪辑完了，却始终没找到心仪的音乐。据莫里康内回忆，他接到电话时，对方上来说了句“你好，我是赛尔乔·莱昂内”，接着就开始吹嘘自己的电影如何了不起，美中不足是没找到合适的配乐。“但他确实特意去听了我之前的配乐作品”，莱昂内口若悬河的夸赞和吹捧，多少让同样名不见经传的莫里康内有点飘飘然，而且“他（莱昂内）确切知道自己究竟想要什么，他知道我的音乐里不乏怪诞、轻微的喜剧讽刺等元素，它们都很适合克林特·伊斯特伍德扮演的角色。” 莱昂内提了两点要求：第一，“在配乐中加入点玩世不恭的味道，口味要重，要有点耍无赖的感觉”；第二，希望最终的决斗场面，直接用电影《赤胆屠龙》（1959）里迪米特里·迪奥姆金写的《De Guella》。 第一个要求，只要在配乐里放一些少见的乐器或很新鲜的声音，比如口哨、排笛、鞭子、打铁的铁砧，就能出好效果。但对于第二个要求，莫里康内当场表示：“要么就全部交给我来做，要么我就退出这个合作。”最后莱昂内妥协了，条件是最起码要写得很类似。莫里康内也确实没让他失望，于是有了传颂度极高的《Per Un Pugno Di Dollari》：小号由低到高、节奏由舒缓到悲壮、小军鼓时不时点缀以苍凉。 这次合作期间，有一次俩人在探讨细节，莫里康内越看越觉得莱昂内眼熟，忍不住问他：“你的小学，是不是在台伯河畔大道上？”莱昂内反问道：“我也早就想问你：你是我小学时认识的那个埃尼奥·莫里康内吧？”原来俩人是小学同学，毕业后20年没联系，却因为电影重逢。 不得不提的是，还有两个插曲。 合作最初，俩人都没想过《荒野大镖客》能如此火爆，后来太忙没完整看过成片，上映一年后的重映，俩人一起去影院。从影片开始，俩人就沉默了，直到走出影院，才面面相觑，异口同声说了句“真难看”。此后如果不是面对媒体，基本不再提这部电影。 第二个插曲，发生在莫里康内和萨尔切之间：当时莫里康内录完《荒野大镖客》的配乐，就兴冲冲地请萨尔切来听。听完后他一脸严肃地说：“你是有神秘感而且超凡入圣的音乐家”“你不能再跟我合作了，我的电影是搞笑的，而你应该走得更高更远。”此后，萨尔切果然没再找莫里康内做配乐。 登峰造极 莫里康内合作的名导演，除了赛尔乔·莱昂内，还有两位重要人物，分别是朱塞佩·托纳多雷和昆汀·塔伦蒂诺。这三位导演与莫里康内相互成就，把彼此推上事业巅峰。 在《荒野大镖客》之后，莫里康内成为莱昂内的御用配乐师，此后的《黄昏双镖客》（1965）、《黄金三镖客》（1966）、《西部往事》（1968）、《革命往事》（1971）和《美国往事》（1984），配乐都由莫里康内操刀。 三位导演中，莱昂内应该是最懂莫里康内，也最珍视莫里康内作品的人。   莫里康内与赛尔乔·莱昂内、朱塞佩·托纳多雷（左） 和昆汀·塔伦蒂诺（右）的合作，称得上导演与音乐家的相互成就 说他最懂，因为他知道莫里康内工作时的小秘密：只要接到配乐工作，就会写超量编曲，供导演挑选。筛选后不要的曲子，莫里康内会存起来。 说他最珍视莫里康内的作品，是因为每次见面，他都会要求莫里康内把前段时间其他导演不要的曲子拿出来听听，然后莱昂内就开始骂同行不识货。由此，莱昂内捡过很多堪称精品的“漏”，最著名的就是《美国往事》里的《黛博拉之歌》（Deborah’s Theme）——这是很早之前莫里康内写好，但被其他导演淘汰的。莱昂内在《美国往事》的剧本都还没着落时，就跟莫里康内定下了这首曲子的使用权。 这首曲子经典到什么程度呢？王家卫在拍摄《一代宗师》时，对它念念不忘，特意联系了莫里康内，征求到使用权。 莱昂内这种捡漏精神，不只是在音乐上。有一天，两人带着各自的太太一起逛街。莫里康内看中一张古董大理石桌，问价后，征求莱昂内意思。莱昂内脸一撇、嘴一撅说“好丑！” 扭头就走了。回家后莫里康内很不爽，跟店主打电话谈好价格；到店里时，居然发现店主在接莱昂内的“抢购”电话，气得莫里康内直接拨电话过去“骂”莱昂内居然对自己“放烟雾弹”，莱昂内嬉皮笑脸才最终收场，莫里康内耿耿于怀了好一阵。 如果说，莫里康内跟莱昂内属于各种玩笑都可以开的发小关系，那他跟托纳多雷之间，就完全属于知己间的惺惺相惜了。 托纳多雷艺术造诣极高，在音乐上也颇有修为，擅长吹奏单簧管。做导演之前，他经常在酒吧里听到有人点莫里康内的曲子。这种熟悉程度，让他在拍摄《天堂电影院》（1988）时，强烈要求跟莫里康内合作。制片人拿着剧本找莫里康内，但被以档期已满婉拒。但制片人拧不过托纳多雷，只好二度登门，请莫里康内哪怕看完剧本再做决定。 读完剧本后，莫里康内大受感动：故事里对电影的爱，人与人之间那种绵软长情的温暖，彻底吸引力他，索性就推掉了《烽火异乡情》，转投到《天堂电影院》的配乐里，于是就有了著名的《Cinema Paradiso》《Love Theme》等乐章。尤其是《Love Theme》，缠绵悱恻，以小提琴、木管、弦乐重奏等器乐形式，在片中反复出现，营造出温柔的心绪及怀旧的情结，如今已成为家喻户晓的名曲。据莫里康内说，《Love Theme》最初出自他儿子，他只做了一些调整。 托纳多雷之后的几乎所有重量级作品，都由莫里康内配乐，比如《天伦之旅》（1990）、《幽国车站》（1994）、《海上钢琴师》（1998）、《西西里的美丽传说》（2000）、《最后的嘉多帕多》（2010）、《最佳出价》（2013）等等。 在莫里康内的回忆里，俩人一见如故。他看到托纳多雷不仅在电影方面有极高的艺术修养，还有很好的音乐素养，勤恳、谦逊，善于沟通，会对配乐给出非常专业且有创意的建议，让莫里康内变得更有创造力。这是一种互相成就的典范。也正是因为与托纳多雷的合作，人们才把莫里康内称为为电影注入诗意和灵魂的配乐家。 2015年左右，托纳多雷开始筹备莫里康内的传记电影《音魂掠影》，由他担任编剧和导演，王家卫、吉亚尼·罗素担任监制，历时五年、横跨欧美进行拍摄，以叙事的手法，再现莫里康内70多年职业生涯中，熠熠生辉和鲜为人知的多面。 这是他写给莫里康内的情书，原本要在2020年上映。但遗憾的是，2020年7月6日，莫里康内摔伤股骨引发并发症，在罗马一家医院去世，享年91岁。直到离世，他也没能看到托纳多雷为他拍的传记电影。 至于莫里康内和昆汀之间的关系，就相对比较复杂。 莫里康内毕生被奥斯卡提名7次，只中了一次（另一次在奥斯卡拿奖是2007年的终身成就奖），这就是昆汀导演的《八恶人》（2015）。之前，俩人合作的次数并不多，真正意义上的第一次合作，应该是《无耻混蛋》（2009），之后才是《被解放的姜戈》（2012）和《八恶人》。 合作次数少，却成了合作里最出名的，这更多跟昆汀的电影特点，以及昆汀的性格有关系。昆汀曾在好多场合，拍过莫里康内的马屁，诸如“我收藏他的唱片，比猫王和披头士还多”，最肉麻的是2016年，莫里康内凭借《八恶人》成为奥斯卡最佳配乐的最年长获得者时，昆汀当场开启“大嘴巴模式”疯狂表白： “莫里康内是我最爱的作曲家，我可不是说他是我最爱的电影配乐家，我是拿他跟莫扎特比的……87岁的莫里康内来给我的电影配乐真是太了不起了!” 当时在场的莫里康内，眼神里充满惶惑和不安。要知道，老爷子这辈子始终秉持的是谦虚、谨慎和自律，不相信天赋和灵感，曾把自己跟巴赫相比时说过一句有名的话：“跟巴赫比，我根本就是无业游民！”由此可见，莫里康内受不了昆汀这种言行太过奔放的导演。 粉丝的涂鸦 更让莫里康内受不了的，还有昆汀极其自我的“拿来主义”，用他的话说：“在我看来，音乐对一部电影太重要了，我才不会随便找个什么人，付钱给他，让他毁了我的电影！” 且不说他曾在并无合作的《杀死比尔》《金刚不坏》中，引用莫里康内的意大利西部片配乐，即便是在有真实合作关系的《无耻混蛋》《被解放的姜戈》和《八恶人》里，也喜欢倒腾老爷子以前为别人写过的配乐。他不像莱昂内那样找别人弃用的，而是找别人用过的，还拧着非用不可。 以《无耻混蛋》为例，有两首著名配乐，第一首出现在片头，祥和的清晨，草坪上出现了一位纳粹军官,接踵而来的就是杀机和灾难，此处的配乐，根据《献给爱丽丝》的主旋律改动而来，曲名叫《The Verdict（Dopo la condanna）》，最早是1966年莫里康内为赛尔乔·索利马的《大捕杀》谱写。第二首配乐出现在《无耻混蛋》的结尾：女主角与心爱的人相互开枪，彼此射杀，配乐为《Un Amico》，是莫里康内1973年为赛尔乔·索利马的《转轮手枪》谱写。 莫里康内听了直摇头：“你这都是从哪找出来的？”于是问题就成了：昆汀看似跟莫里康内合作了，实际上莫里康内为电影量身定做的曲子，昆汀没采用。比如《被解放的姜戈》，昆汀破天荒地表示要请老爷子好好写几首曲子，结果还是用了他很久以前的音乐。以至于在接受德国版《花花公子》采访时，莫里康内吐槽道： “他电影中的配乐缺乏连贯性，毫无整体可言……他邀请我写《被解放的姜戈》的曲子，但没给我足够的时间。虽然表面上将我捧在很高的位置，但却没有给予我足够的尊重。他根本不懂音乐，我以后不会再跟他合作了！” 没想到刊登了，莫里康内对此矢口否认，甚至还要保留自己的法律权益，沸沸扬扬地在媒体上闹过一阵，最后成了一个“罗生门事件”。 可能昆汀也意识到问题的严重性，特意带着《八恶人》的剧本登门造访，为年迈的莫里康内讲解故事。这次他承诺，给老爷子足够的时间创作，并保证不会打破他音乐的完整性（不再拿以前的作品来替换）。我们现在去听《八恶人》的原声就会发现，它确实有着完整的结构和体系，每首配乐之间是紧密关联的，而不再像昆汀以前的电影那样，每个曲子各有各的精彩。最后老爷子凭这部电影拿下奥斯卡最佳配乐，算是了却了一件人生憾事，也让两人冰释前嫌。 莫里康内毕生从事电影配乐70余年，共参与电影500多部，他合作过的导演还有帕索里尼、德·帕尔马、达里奥·阿基多和王家卫等国际知名导演，粉丝更是遍及全球。 或许正是因为合作范围和拥趸基数如此巨大，他的去世才能引发从古典到流行、从音乐到电影界的集体惋惜与哀悼——他去世当日，大提琴家马友友在社交网络演奏了一段《天堂电影院》的配乐，并撰文悼念： “我珍视与大师共度的时光，珍视他指挥的权威。我永远不会忘记他把音乐描述为'能力、空间和时间’，这或许是关于音乐最简洁、准确的表述。我们会非常想念他。” 王家卫在微博上贴出8个字以示缅怀： “往事长存，心中有过。” 2022年/第47期∣2022/5月刊 |
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