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雅俗 诗分雅俗，正大高古谓之雅，若非谓之俗。正大高古者何也？不淫不伤谓之正，非叹老嗟卑谓之大，无放言细语谓之高，不束于韵、不束于粘缀、不束于声病、不束于对偶谓之古。 俗又分微甚 始微而极甚。偶句，两晋渐有，至沈宋而极；声病，齐梁始有，至唐律而极；闺怨，宫体始淫，至晚唐而极；用韵，休文作韵，至步韵而极；寓意，五柳而始，至宋而极。 变复 诗道无非变复。变，是指变古；复，是指复古；变而能复，复而能变，千变万化。汉魏之诗甚高，变三百篇之四言为五言，而能复其淳正。盛唐诗甚高，变汉魏之古体为唐体，而能复其高雅；变六朝之绮丽为浑成，而能复其挺秀。晋宋至陈隋，大历至唐末，变多于复，不免于流，而犹不违于复，故多名篇。宋人惟变不复，唐人之诗意尽亡；明人惟复不变，遂为叔敖之优孟。 诗意 诗乃心声，非关人事，如空谷幽兰，不求赏识，乃足为诗。唐人作诗，惟适己意，不求人知其意，亦不求人之说好。人心隐曲处，不能已于言，又不欲明告于人，故发于吟咏。三百篇中如是者不少，唐人能犹存此意。宋人欲人人知其意，故多直达。明人更欲人人见好，自必流于铿锵绚灿，遂至有词无意之途。 含蓄 诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见、声色、故事、议论者为最上，如义山刺杨妃事之“夜半宴归宫漏永，薛王沈醉寿王醒”；稍着意见者，如子美《玄元庙》之“世家遗旧史，道德付今王”；稍着声色者，如子美之“落日留王母，微风倚少儿”；稍用故事者，如子美之“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”；着议论而不大露圭角者，如罗昭谏之“静怜贵族谋身易，危觉文皇创业难”；露圭角者，如杜牧之《题乌江亭》诗之“胜负兵家未可期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知”。宋杨诚斋《题武惠妃传》之“寿王不忍金宫冷，独献君王一玉环”，词虽工，意未婉。惟义山之“薛王沈醉寿王醒”，其词微而意显，得风人之体。 理趣 子瞻云：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”无奇趣何以为诗？反常而不合道，是谓乱谈；不反常而合道，则文章也。唐诗有理，而非宋人诗话所谓理；唐诗有词，而非宋人诗话所调词。大抵赋须近理，比即不然，兴更不然。 端重与深锐 端重，能养人器度，而不能发人心光；深锐，能发人心光，而亦伤人器度。 深厚 诗以深为难，而厚更难于深。 情景 诗以道性情，无所谓景也。《三百篇》中之兴‘关关雎鸠’等，有似乎景，后人因以成烟花月露之词，景遂与情并言，而兴义以微。唐诗犹自有兴，宋诗则鲜。古诗多言情，后世之诗多言景：古诗《十九首》中之“孟冬寒气至”，建安中之子建《赠丁仪》“初秋凉气发”者无几。而后日盛一日，梁、陈大盛，至唐末而有清空如话之说，绝无关于性情，是画非诗。 诗以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。唐诗能融景入情，寄情于景。如子美之“近泪无干土，低空有断云”，沈下贤之“梨花寒食夜，深闭翠微宫”，严维之“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，祖咏之“迟日园林好，清明烟火新”，景中哀乐之情宛然，唐人胜场也。若依盛唐皮毛以造句者，本自无意，不能融景；况其叙景，惟欲阔大高远，于情全不相关。景同而语异，情亦因之而殊。宋之问《大庾岭》云：“明朝望乡处，应见岭头梅。”贾岛云：“无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。”景意本同，而宋觉优游，词为之也。然岛句比之问反为醒目，诗之所以日趋于薄也。 性情 圣人以“思无邪”蔽《三百篇》，性情之谓也。《国风》好色，《小雅》怨诽，发乎情也。不淫不乱，止乎礼义，性也。乐而不淫，哀而不伤，亦言此也。此意晋、魏不失，梁陈尽矣。陈拾遗挽之使正，以后淫伤之词与无邪者错出。杜诗所以独高者，以不违无邪之训耳。 诗不越乎哀乐，境顺则情乐，境逆则情哀。古人有通篇言情者，无通篇叙景者，情为主，景为宾也。情为境遇，景则景物也。七律大抵两联言情，两联叙景，是为死法。景多则浮泛，情多则虚薄也。顺逆在境，哀乐在心，能寄情于景，融景入情，无施不可，是为活法。首联言情，无景则寂寥矣，故次联言景以畅其情。首联叙景，则情未有著落，故次联言情以合乎景，所谓开承也。此下须转情而景，景而情，或推开，或深入，或引古，或邀宾，须与次联不同收，或收第三联，或收至首联，看意之所在而收之，又有推开暗结者。轻重虚实，浓淡深浅，一篇中参差用之，偏枯即不佳。意为情景之本，只就情景中有通融之变化，则开承转合不为死法，意乃得见。 六义 唐诗风、雅、颂各别，比、兴、赋杂出乎其中。后世宗庙之乐章，古之《颂》也。三代之祖先，实有圣德，故不愧乎称扬。汉已后之祖先，知为何人，乐章备礼而已，不足论也。求《雅》于杜诗，不可胜举。风骚，则全唐之所自出，不可胜举。“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，兴也。“夕阳无限好，只是近黄昏”，比也。“海日生残夜，江春入旧年”，赋也。 大抵文章实做则有尽，虚做则无穷。雅、颂多赋，是实做；风、骚多比兴，是虚做。唐诗多宗风、骚，所以灵妙。诗之失比兴，非细故也。比兴是虚句活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则实句变成死句。宋诗率直，失比兴而赋犹存。 人有不可已之情，而不可直陈于笔舌，又不能已于言，感物而动则为兴，托物而陈则为比。是作者固已酝酿而成之者也。所以读其诗者，亦如饮酒之後，忧者以乐，庄者以狂，不知其然而然。 命意 心不孤起，仗境方生。知其时事，知其境遇，而后知其诗命意之所在。一篇只立一意，起手、中间、收结互相照应，方得无懈可击。意由于识。人读经史，须知是诗材，读诗须回顾经史。唐人于诗中用意，有在一二字中，不说破不觉，说破则其意焕然者。如《寒食》诗云：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”此诗只“五侯”二字见意，唐诗之通于《春秋》者也。唐人作诗最重意，不顾功令。祖咏《终南馀雪》云：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”二联便呈主司，云“意尽”。 诗惟求词采则甚易，有意则措词不胜其难。诗意之明显者，无可著论，惟意之隐僻者，词必纡回婉曲，必须发明。起联如李远之“有客新从赵地回，自言曾上古丛台”，太伤平浅。刘禹锡之“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收”稍胜。而少陵之“童稚情亲四十年，中间消息两茫然”，能使次联“更为後会知何地，忽漫相逢是别筵”倍添精彩，更胜之矣。至于义山之“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”，则势如危峰矗天，当面崛起，唐诗中所少者。而“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”，乃是具文见意之法。 诗苦于无意，有意矣又苦于无辞。 诗意 应制之诗虽多，而命意、布局、使事无不相同，则多人只一人，多篇只一篇，安可以一人一篇而立一体？诗既雷同，则与今世应酬俗学无异，何足贵哉！诗必随题成体，而後台阁、山林、闺房、边塞、旅邸、道路、方外、青楼，处处有诗。诗乃一念所得，于一念中。诗贵有生机一路，乃发于自心者也。三唐人诗各自用心，宁使体格少落，不屑袭前人残唾，是其好处。识此，自眼方开，惟以为病，必受害盛唐之惑。忠不可以常忠，转而为质文。春不可以常春，转而为夏秋。初唐不可以常初唐，转而为盛唐，盛唐独可以七八百年常为盛唐乎？初盛大雅之音，固为可贵，如康庄大道，无奈被沈、宋、李、杜诸公塞满，无下足处，大历人不得不凿山开道，开成人抑又甚焉。若抄旧而可为盛唐，韦、柳、温、李之伦，其才识岂无及弘、嘉者？而绝无一人，识法者惧也。诗意大抵出侧面。郑仲贤《送别》云：“亭亭画舸系春潭，只待行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”人自别离，却怨画舸。文出正面，诗出侧面，其道果然。诗之似雕琢也有故，意多言少，炼多就少，似乎雕琢；雕琢非诗也。唐时诗人不肯苟同，所以能自立。僧齐己见韦苏州，仿韦体作数诗以投之，韦大不喜，献其旧作，乃极嘉赏曰：“人人自有能事，何得苟同老夫耶！”古人咏史，但叙事而不出己意，则史也，非诗也；出己意，发议论，而斧凿铮铮，又落宋人之病。如牧之息妫诗云：“细腰宫里露桃新，脉脉无言度几春。至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人！”《赤壁》云：“折戟沉沙铁未消，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”用意隐然，最为得体。唐诗读之往往不知其意何在，宋诗开卷了然，明诗有语无意，反不能测。薛能云：“奸邪用法原非法，唱和求才不是才。”二语在唐为最下落即语，在宋为常谈，在明为有意之语。唐诗措词妙而用意深，知其意固觉好，不知其意而惑于其词亦觉也。赋诗必此诗，定非知诗，唐人秘奥尽此。诗句无定体，情能移境，境亦能移情。诗忌意随言尽。 结构 起联以引起下文而虚做者，常道也。起联若实，次联反虚，是为定法。结句收束上文者，正法也；宕开者，别法也。“曲终人不见，江上数峰青”，贵有远神也。义山《马嵬》诗一代杰作，惜于结语说破。绝句是合，律及长诗是结。 措词 诗人措词，颇似禅家下语。禅家问曰如何是佛？非问佛，探其迷悟也。 诗教 优柔敦厚，言之者无罪，闻之者足戒，诗教也。唐人之词微而婉。 美刺 诗不可以言求，当观其意。讥刺是人，不言其所为之恶，而言其爵位之尊，车服之美，而民疾之，以见其不堪，“君子偕老，副笄六珈”，“赫赫师尹，民具尔瞻”是也。颂美是人，不言其所为之善，而言其容貌之盛，冠服之华，而民安之，以见其无愧，“缁衣之宜兮”，“服其命服”是也。 活句死句 诗贵活句，贱死句。石曼卿《咏红梅》云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”于题甚切，而无丰致、无寄托，死句也。子瞻能识此病，故曰：“赋诗必此诗，定非知诗人。”其题画云：“野雁见人时，未起意先改。君于何处看，得此无人态？”措词虽未似唐人，而能于画外见作画者鱼鸟不惊之致，乃活句也。咏物非自寄则规讽，郑谷《鹧鸪》，崔珏《鸳鸯》，已失此意，何况曼卿宋人耶！梅询退位而热中，其侄女咏蜡烛以刺之云：“樽前独垂泪，应为未灰心。”询见之有愧色。视《红梅》何如！ 唐诗固有惊人好句，而其至善处在乎澹远含蓄，宋失含蓄，明失澹远。 造句炼字 造句乃诗之末务，炼字更小。所存既小，不能照顾通篇，以致神气萧飒。然炼字与琢句不同，琢句者，淘汰陈浊也。“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌”，“麒麟不动炉烟上，孔雀徐开扇影还”，其用“生”、“动”、“不动”、“徐开”字，能使诗意跃出，是造句之妙，非琢炼之妙也。炼字乃小家筋节。唐诗炼字，失此字便粗糙；注意于此，即失大端。“听雨寒更尽，开门落叶深”，以雨声比落叶也；又云“微阳下乔木，远烧入秋山”，以远烧比微阳也；比物以意而不指其物，谓之象外句。炼句胜则意必不足，语工而意不足，则格力必弱。 虚字 “如何青草里，也有白头翁”，用虚字，流水对易见。“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”，不用虚字，流水对难见。 乐府 乐府乃武帝所立官署之名。汉诗分高澹、浓诡二种，皆入歌喉，皆在乐府。《古诗十九首》皆是高澹之作，而《羽林郎》、《董娇饶》等浓诡之作。 古诗皆乐也，文士之词曰诗，协之于律曰乐。后世文士不娴乐律，言志之文，有不可入于声歌者，故诗与乐判。 夫诗之为文，一出一入，有切言者，有微言者，轻重无准，惟取达志。 论句 唐人妙处，在于不着议论而含蓄无穷。 汉、魏诗如手指，屈伸分合，不失天性。唐体如足指，少陵丈夫足指，虽受行縢，不伤跬步。凡守起承转合之法者，则同妇女足指，弓弯纤月，娱目而已。 诗至《十九首》，方是烂然天真，然皆不知其意。以辞求意，其诗全出赋义乃得；兼有比兴，意必难知。凡拟诗之作，其人本无诗，诗人知其人与事与意而拟为之诗；其人固有诗，诗人知其人与事与意而拟其诗。《十九首》之人与事与意皆不传，拟之则惟字句而已。 诗贵出于自心。 诗贵和缓优柔，而忌率直迫切。《诗法源流》云：“诗者，原于德性，发于才情，心声不同，有如其面，故法度可学而神意不可学。是以太白自有太白之诗，子美自有子美之诗，昌黎自有昌黎之诗。”又云：“唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主于达性情，故于《三百篇》近；宋诗主于议论，故于《三百篇》远。古诗于《三百篇》近，唐诗于《三百篇》远。” 五言古诗，须去其有偶句者而论之，以自西汉至中唐为全局，犹七言律诗以自初唐至晚唐为全局也。汉、魏五古之变而为唐人五古，欲去陈言而趋清新，不得不然，亦犹七律初、盛之变而为中、晚唐，不得不然也。 古诗之视律体，非直声律相诡也，其筋骨气格，文字作用，亦迥然不同。然亦人人自有法，无定体也。《古诗十九首》机杼甚密，文外重旨，隐跃不可反捉。《雅》、《颂》多艰深，《国风》则通易。《风》或出于里俗，《雅》、《颂》必朝廷作者为之。 多读书，则胸次自高，出语皆与古人相应，一也；博识多知，文章有根据，二也；所见既多，自知得失，下笔知取舍，三也。 盛唐人山奔海立，掩前绝后。此体忌圆美平衍，又不可槎牙狰狞。 七绝是七古之短篇，以李、杜之作，一往浩然，为不失本体。唐人多转，宋人多直下，味短。起承转合之法，自此而定，是为唐体，后人无不宗之。七绝之起承转合者，衍其意可作七律，七律亦可收作七绝。 《春望》诗云“国破山河在，城春草木深”，言无人物也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花鸟乐事而溅泪惊心，景随情化也。“烽火连三月，家书抵万金”，极平常语，以境苦情真。 七律 七律之法，起结散句，中二联排偶。其体方，方则滞。叙景言情，远不如古诗之曲折如意，以初唐古律相较可见矣。七律止宜于台阁，馀处不称。景龙既有此体，以其便于人事之用，日盛月滋，不问何处皆用七律，谓之近体，实诗道之一厄也。学初盛而端庄而不能快意，学中晚则流利而伤于浅薄。自宋以来，多伤浅薄。 律诗有二体，如沈佺期《古意》“卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁”，以双栖起兴也。“九月寒砧催木叶”，言当寄衣之时也。“十年征戍忆辽阳”，出题意也。“白狼河北音书断”，足上文征戍之意。“丹凤城南秋夜长”，足上文“忆辽阳”之意。“谁为含情独不见，更教明月照流黄”，完上文寄衣之意。子美《曲江诗》亦然。其云“一片花飞减却春”，言花初落也。“风飘万点正愁人”，言花大落也。“且看欲尽花经眼”，言花落尽也。“一片”，“万点”，“减却春”，“正愁人”，“欲尽经眼”，情景渐次而深，兴起第四句以酒遣怀之意。“小堂巢翡翠”，言失位犹有可意事。“高冢卧麒麟”，言富贵终有尽头时。落花起兴至此意已完。“细推物理须行乐”，因落花而知万物有必尽之理。“细推”者，自一片、万点、落尽、饮酒、冢墓，皆在其中，以引末句失官不足介怀之意。 遵起承转合之法者，亦有二体：一者合于举业之式，前联为起，如起比虚做，以引起下文；次联为承，如中比实做；第三联为转，如後比又虚做；末联为合，如束题，杜诗之《曲江对酒》是也。一者首联为起，中二联为承，第七句为转，第八句为合，如杜诗之《江村》是也。 少陵七律，有一气直下，如“剑外忽传收蓟北”者；又有前六句皆是兴，末二句方是赋。如《吹笛诗》，通篇正意只在“故园愁”三字耳。说者谓首句“风月”二字立眼目，次联应之，名为二字格，盲矣！“风月”是笛上之宾，于怀乡主意隔两层也。“蓬莱宫阙”篇，全篇是赋，前六句追叙昔日之繁华，末二句悲叹今日之寥落。王建“先朝行坐”篇，与此二首同格。说者谓此诗首句言土木，次句言天子，次联应首句，三联应次句，谓之二字贯串格，盲矣！肃、代时何曾有土木耶？“童稚情亲”篇，只前二联，诗意已足，後二联无意，以兴完之。义山《蜀中离席》诗，正仿此篇之体。 唐人七律，宾主、起结、虚实、转折、浓淡、避就、照应，皆有定法。意为主将，法为号令，字句为部曲兵卒。由有主将，故号令得行，而部曲兵卒，莫不如臂指之用，旌旗金鼓，秩然井然。 正意出过即须转，正意在次联者居多，故唐诗多在第五句转。金圣叹以为定法，则固矣。昌黎《蓝关》诗，第三联方出正意，第七句方转。 罗邺诗云“荻花芦叶满汀洲，一簇新歌在水楼，金管曲长人尽醉”，三句叙景已尽，第四句转云“玉簪恩重独生愁”，以“愁”字意总贯下文之“女萝力弱难逢地，桐树心孤易感秋。莫怪当欢却惆怅，全家欲上五湖舟”也。罗邺此诗以“愁”字贯通篇，与崔珏《鸳鸯》同路。崔诗“情”字在次句，故易识；罗诗愁”字在中间，实则上文三句皆愁也。崔诗板，罗诗生动。 中唐七律，清刻秀挺，学者当于此入门，上不落于晚唐之雕琢，中不落于宋人之率直，下不落于明人之假冒。盖中唐如士大夫之家，犹可几及；盛唐如王侯之家，不易攀跻，而又被假冒，坏为恶道。识力未到者，负高志而轻易学之，不似盛唐，先似假冒恶道。此余身受之害，非遥度也。 声色 古人最恶著色，著色即是丑态；而声调已不可不论，诗岂能尽绝声色乎？尤所重者，在意耳。有意，则有声色如‘红稻啄馀鹦鹉粒’亦善，无声色如‘杖藜叹世者谁子’亦善，无意总不善。 变化 盛唐诸家，虽深浅、浓淡、奇正、疏密不同，咸有昌明之象。惟常建诗如入黔、蜀，触目举足，皆危崖深箐，其间幽泉怪石，非中州所有，而阴森之气逼人。 读诗与作诗，用心各别。读诗心须细，密察作者用意如何，布局如何，措词如何，如织者机梭，一丝不紊，而後有得。于古人只取好句，无益也。作诗须将古今人诗，一帚扫却，空旷其心，于茫然中忽得一意，而後成篇，定有可观。若读时心不能细入，作时随手即成，必为宋、明人所困。 人不能苦思力索，以自发心光，而惟初盛之摹，造句必有晦色蒙气。 凡偶然得句，自必佳绝。若有意作诗，则初得者必浅近，第二层犹未甚佳，弃之而冥冥构思，方有出人意外之语。 人若时刻系念于诗，而不肯轻易造句，得句亦不轻易成篇，其诗纵不如唐，必有精彩能自立。若平日心不在诗，遇题即作，纵有美才，诗必浅陋。 诗而从头做起，大抵平常，得句成篇者仍佳。得句即有意，便须布局，有好句而无局，亦不成诗。 得句而难成篇时，最是进退之关，不可草草完事，草草便成滑笔矣。兴会不属，宁且已之；而意中常有未完事，偶然感触，大有玄想奇句。 学业之能自立，先须有志，则能入正门；後须有识，则不惑于第二流之说。人自有其心思工力，为大为小，各有成就。 学业须从苦心厚力而得，恃天资而乏学力，自必无成，纵有学力而识不高远，亦不能见古人用心处也。 唐人作诗之意，不在题中，且有不在诗中者，甚难测识，必也尽见其意，而後可定去取。自揣何所知识，而敢去取全唐乎？唐人诗须读其全集，而後知其境遇、学问、心术。唐人选唐诗，犹不失血脉。 比兴非小事也。赋义极易而极难。 诗以优柔郭厚为教，非可豪举者也。李、杜诗人称其豪，自未尝作豪想。豪则直，直则违于诗教。 宋人学问，史也，文也，词也，俱推尽善，字画亦称尽美，诗则未然，由其致精于词，心无二用故也。大抵诗人，不惟李、杜穷尽古人，而后自能成家，即长吉、义山，亦致力于杜诗者甚深，而后变体。无好句不动人，而好句实非至极处。唐人至极处，乃在不著议论声色，含蓄深远耳。 谓唐人不违比兴，自宋以後，比兴全失，则六义之奥，《风》、《骚》之旨，导积石而溯昆仑矣。 |
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