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我是三十年书法发展的见证者之一，当代书法的很多工作成绩，都是几代人做起来的。我们现在需要有一些头脑清醒、思维清晰，对于今天这个时代的书法有担当、有历史感的人，或者是一些机构、一批团队，来打造精英群体。我曾与书协领导提起过：中国书协需要打造高峰，打造精英团队，一般的展览当然要做，但更需要作为时代标杆式的展览。
和初学者不同，今天这里坐着的．都是中青年书法界的佼佼者，他们正处于一个创作的平稳期，甚至有时候可能是迷茫期，功力、名望、地位都有，但要具备一个大师的素质和综合能力，总觉得还差一截。这样的人才在全国大概有几十个人，怎样继续往上走?事实上留下来的精英，肯定是在不断地咬紧牙关往前走，但肯定又是越走越困难，因为前面没有人给你设定好现成路径，必须靠自己来摸索，这时候，就需要有对书法价值观的重新反省和检验，需要有方向感的定位。
我先谈谈书法的价值观问题。与社会主义核心价值观不同，书法的价值观是指它艺术的价值观。今天的书法家多数已经处在一个夹缝里面，大批优秀的书法家笔墨精良，在各种展览里逐渐地浮出水面。跟在学院里费尽心机接受了几年严格训练的专业学生不同，那些身份还很业余的书法家，居然做出来的水准和学院里训练出来的一样，这就证明：技法的进步在今天应该说是令人鼓舞的。三十年前，那时我们学书法，一本印得很模糊的黑白版字帖是要相伴几年的宝贝，很多字帖都见不到，只能在古书上查查名字。但是今天，花两千块钱就可以把所有的高精度印刷仿真字帖经典抱回家，然后对这些书法的技法进行比较研究：怀素的《自叙帖》是什么样的?张旭的《古诗四帖》是什么样的？这是高科技现代文明给我们带来的一个福利。
有这样的条件，反过来要追问学习方法。我们的学习方法一般都是从喜欢开始，慢慢地学习，到了一定程度才具备个人风格，人书俱老。每个书法家都特别盼望有个人风格，这是老辈书家告诉我们的真理。但是当一个书法家以一种固定的个人风格、面貌出现的时候也会带来一连串的问题。这种“个人风格”对于初学者来说很重要，没有它就找不到自己的基本语言，但对于已经有成就的名家来说，很可能因为有了个人风格，反而非常顽固地拒绝各种不同的丰富的书法信息，个人风格套住你一辈子。因此我认为：一个书法家在6 O岁以前千万别提个人风格．很可能个人风格越强烈，所走的路就越短，走向高度的能力就越差。如果能兼容并蓄，今天临《峄山碑》就是《峄山碑》，明天写甲骨文就是甲骨文，后天《书谱》，再后天赵孟烦，拥有这种多样化的笔头的功夫训练与理解度，对经典的把握就更全面，其底盘就更大。
当然，平时的练字还是需要的。但平时的练字是通过日积月累、水滴石穿的功夫慢慢积累起来的。它在本质上是一个技术活。
假如你觉得凭借自己的艺术才华，能够在一个相当长的时间里被大家记住，能够做一个引领风骚的人，能够使书法因为你的存在而越来越丰富；如果你想成为一个对专业有贡献的人，甚至想推动这个时代，或者至少是这个时代的书法因为有了你而更加精彩，那么现在就要养成一种专业的态度。
展览在进步，学术在进步，这个时代、社会在整个发展运动中，会遇到不同的挑战。如果你对这个专业有担当、有责任，就应当转换方向试试看。今后书法家要有自己的经典作品、经典风格，要有底盘。一辈子写草书是一种底盘，还有一种底盘是十八般武艺，刀枪剑戟斧钺钩叉样样全会，这样对于某一个着力点的理解和把握的深度就会不一样，比如写隶书的时候结合孙过庭的用笔，或把吴昌硕的金文大篆用他写石鼓文的笔法写出来，这样积累会越来越厚，主动阐释的能力会越来越强。今后的书法家会慢慢的分流，我指的是书坛精英。一部分人还是原样子，他们的笔墨感觉在走下坡路。少部分的人．从写毛笔字的旧有模型中走出来，反而在成名以后开始广泛吸收各种经典，于是视野会越来越宽，手上表现能力会越来越丰富，他们对每一个经典领域的研究会越来越专精，主动地养成对待专业的态度、主动出击的态度，应该在个人技巧取得成功以后继续有更大范围的对经典的投入和把握。这里面有三个问题。第一个，能不能吸收?这取决于你的观念，如果认为书法是一种艺术的表达形式，它是一个开放式。那就没有不能吸收的东西。第二个，会不会吸收？现在要讲究科学的方法。今天学习书法不是仅仅靠练字就能练得出来的，很可能方法不对反而越练越糟、习气越重。按过去政治的术语说“在错误的道路上越走越远”。方法对就是正积累，如果方法不对很有可能是负积累，你在负数以下，会离艺术的本真越来越远。所以会不会吸收，能不能吸收，一是取决于观念，二是取决于方法。最后一个，吸收什么？几千年书法史上留下来的瑰宝，名碑法帖经典，应该直接抓住它。
最近几年我办的个人书法展览也是这样，不断在逼问自己。从2 O O 9年在中国美术馆办展览到今天，这几年中也不断把自己逼到一个死胡同，不断追问，意义追寻，有时茫茫然焦虑万分，不知道该怎么办，然后逼到一个相应的程度，便豁然开朗。其实这也是有一个探索过程的。所以我认为第一是价值观决定一切：如果你认为有一手炉火纯青的好功夫，认为只要把笔墨写得精良写得好，书法就好，那么这是一种从过去到现在一直延续的价值观。但是今天可能会有一种新的价值观，那就是广泛地吸收经典并不懈探索，把书法当作艺术来对待。
今天的人很聪明，从古典里吸收东西，玩拼贴，玩色彩，玩得让我们感觉有好的气息，有好的视觉效果，但只是颜色好看，却没有在书法的点画笔墨线条中找到创新的切口。只在用纸上求变，白纸变成黄纸，黄纸变成红纸，甚至为了想要好看一点就把它切成几段，拼成几块。这些其实本来都是书法以外的事情。但通过展览厅文化的催化，现在六七十年代出生的书家里很少有不用拼贴、色彩，而是用点画、线条、结构和空间来吸引评委眼光。当书法在今后成为像绘画、音乐、戏剧、舞蹈一样纯粹的艺术表达方式的时候，可能还会有更大的变革。许多资深书法家严厉批判这种现象。但批判不起什么作用，评委评选、作者创作，还是取这种色彩拼贴来定位作品。何也?
这牵涉到当代书法家的价值观问题。书法的价值观可以有若干种类型。
第一种类型是修养，自娱自乐，写写字，调节性情。书法是作为人生的一种附带，书法本身不重要，而是书法人用书法来调节人生状态和生活状态．最后的落脚点不是书法，而是活得高兴。
第二种类型，是今天进入展厅社会的书法所面临的新问题，书法是什么，是人生进步的台阶？是获取名利的手段？有这样的目的也没有必要质疑它。我看很多报纸上特别是伪道学、伪君子们道貌岸然地说今天的书法家都是去谋名谋利的，所以当代书法不像古人，都庸俗了。其实好的名利追求，对于书法来说是一个优质催化剂，如果一个展览每一次都有一个金奖悬在那里，让你不断地努力去获取这个金奖，从而一夜成名，有什么不好？只要不是不择手段。只要创作的目的是要通过书法去获取一个更高的荣誉，我觉得这很正常，它应该被归为一个类型。
第三种类型，本身就是做书法的，书法是我的职业，不管愿意与否都得去做。比如在书协、在书画院工作的很多人，这类也是一种选择。
第四种类型，是视书法为人生奋斗的理想与信仰。为了它，愿意付出牺牲而无怨无悔。我以为，一般的书法大众不必，但今天到场的中青年书坛精英，却应该视书法为信仰。亦即是说：书法既不是谋取名利的手段、自娱自乐的修养，也不仅仅是一个职业，它应该是人生的一种信仰。
信仰是什么？信仰是不计利害的。当代一线的名家队伍里，应该有这样一些奋不顾身、不计利害、为信仰而“玩命”的书法家。如果以书法作为一生的终极目标，你就敢去做很多在利益的计算里本来不愿意做的吃亏事。比如某一草书名家现在准备要做新的研究，为了追求更远的目标，把原来写得笔墨精良、赖以成名的草书突然扔掉，不计名利从零起点开始。这样能扛得住吗?有信仰就扛得住．而且要相信这种选择。如果扛不住，那就是觉得还是世俗名利很重要、更实惠。其实这就是一种价值观。过去三十年里，我们写书法很少会提这样的问题，但今天却有必要发此一问，因为这一问会决定你将来在书法界里会具有什么样的影响力．我觉得这就是一个价值观。
再谈方向感。它其实就包含着我们在高校里经常讲的“人生规划”或者“学术规划”。譬如，如果我是一个希望永远攀登的人，那么势必要给个人设定一个发展方向和阶段性的目标。比如这次提名展有名家喜欢专攻苏东坡书法，如果要学苏东坡的技巧、气息，那么三年五年之内准备要达到什么样的水平？为什么要学他？学他的理由在哪里？之所以要学苏东坡，是因为他能够补充自己以前学习书法的哪些缺陷？这些，都要有个规划和判断。如果个人在做判断的时候觉得很迷茫，就应该有一个团队共同探讨切磋，大家一起来帮你出主意，应该往哪个方向走。
比如我2 O O 9年在北京办了一次“意义追寻”展览，当时只是偶然试一下，写了一组西泠印社的历史，因为大家都抄唐诗宋词，那我就试试写西泠印社的历史。那时又想，能够在北京中国美术馆办这么一个超大规模的展览，机会难得，那就写写我的老师吧，沙孟海、陆维钊、诸乐三、陆俨少、启功、赵朴初、王世襄，等等，凡是自己见过的老先生都写进去。结果展览时，来看展览的佳宾在观展时，最有兴趣的正是这些历史记录：我和启功先生接触的笔记；我怎么和耳聋的林散之先生笔谈的；我跟沙孟海先生相处起于我为他编书，那个时候物质匮乏，他拿鳗鱼给我吃，讲了很多故事。结果许多观众，特别是已经有社会身份的观众，都有了更多的补充，互动极佳——本来只是小试牛刀，因为要丰富展览内容，结果等到后来却忽然发现这是一个切口，因为所写的内容是亲身经历过的，引起了很多观众的共鸣，他们进一步又把自己的与前辈交往故事追加到我的作品上。于是后来连续做了几次“大匠之门“守望西泠”展览，都是和书法可以“阅读”有关，一直到今年做了一个“社会责任”的展览。这几年中，自己觉得慢慢清晰起来。我有一个阶段性的聚焦点、方向感，比如这一段时间主要目标是什么？就是“阅读书法”，用各种各样的方式来试着看看，书法“阅读”能做到什么程度?能做成文人札记？能做成学者研究7还能做成社会新闻的记事？一年一年往前推，它就有一种方向感，一种聚焦。
当代中青年中的一部分新锐，积累深厚，又有敏锐视角，现在正当年。这批新锐书法家应该想一想，现有的书写方式是否还应该有一个比较大的突破?突不突破取决于你有没有才气，有没有才情，有没有思想，有没有对艺术的把握?这些是密切相关的。所以如果想做一个真正的书法家，你应该不断推动，说的小了是推动自己。五年以前我是这样，今天写出来的和五年以前一样，证明这五年没进步。当然这其中，任何一种选择它都会有胜败两方面各5 O％的概率，也就是说，如果你不敢试不敢失败，那你永远不会成功，但是如果你敢失败，你至少有5 0％的概率成功。所以我想这是作为个人的阶段性的目标。
但是等到这些名家将来成为中国书法的一线的人物，成为中国书法发展领域里的引领者的时候，恐怕其肩上承担的责任还不仅仅是一个人的。对自己书写的突破，仅仅是一个人而已，但是今天可能对于在座各位书法名家，已经在第一阵线，可能要尽的责还不光是自己，你还要有能力引领这个社会的书法潮流。
这三十年书法是怎么来的？其实就是通过展览比赛推动起来的。一个最重要的成果，就是让我们对于书法的艺术表现予以最高程度的重视。所以今天要论社会的覆盖面，我们随便找一个年轻的书法家，要论笔墨功夫，在概率意义上来说，比古代书法家都要好得多，为什么?今天书法家有很多很好的科学的学习方法，古代的书法家是不具备的。
书法艺术的笔墨语言、形式表达、投入人数的发展过程是这三十年以来最大的成果。我们把一个古老的、不太实用的东西，通过一代人或几代人的聪明才智，让它在展览厅里成为有史以来最丰富好看最有意思的展览。今天的书法和古代书法最大的不同在于，古代的书法家都是文人、学者，做官的写文章都是一流的，因为都是科举出身。所以古代的书法家，信手点画，出口文章。今天的书法却是生存在展厅里面，今天的书法家(也包括我在内)为了贪图省事，为了方便，所有的书法家都是抄古诗词，写什么内容跟书法家是没关系的，只是觉得这东西可以写就拿来写，只关心怎么写，写得好不好，但写什么却不管。这对于今天的书法来说，就是把它的自古即有的文化根基抽空了。过去的书法都是文人做的事情，今天的书法家写书法的时候，对文化的敏感是不够的，因此书法家在选择书法行为之时，要比有文化支撑的古代书法家差远了，这是今天书法家一个致命的弱点。于是它引出一个当下的文化命题：今后的书法应该怎么办？
如果一个书法家只是把自己的书法写得好一点，那只是“独善其身”。如果你是一个有名的书法家，就应该有更大的担当，要兼济天下。“兼济天下”就不光是写得好不好的问题，写得好只是6 O分而已，对实力派的书法家来说，写得好是应该的。应该有比写得好更高的目标，书法就像电影，不能只玩技巧，必须要进入文化层面，直面当下。古代的书法为什么是那样的7是因为古代没有展览厅。展览是近代从德国和日本引进的一种方式，古代没有。因为有展览，每个人都希望在展厅里面表现自己的才华，于是我们就拼命地在笔墨、形式、风格上追求自己，希望把所有的才华都用出来，在展厅里面鲜艳夺目。
面对高度艺术化，当代的书法将向何处去?名家们有必要追问一下自己。要站在你的立场上，为今后的书法向何处去提供一个有价值的参考意见。书法创作向何处去？书法理论研究向何处去？书法教育向何处去？甚至书法将会以什么样的方式走向世界、走向国际？对于一个有担当的、眼睛不只盯着自己个人成名成家的书法家，一个有历史感的书法家．这样的问题是绕不过去的。因为这个“向何处去”会决定你今天的选择。尽管它是将来，但只有知道了将来，今天才会做出正确的选择；如果不知道将来，就对将来一片迷茫。所以将来会决定今天，“向何处去”是我们追问的第一个问题。
《中国书法》打造精英团队办提名展，聚集这么多有名的书法家。是一次大成功。参展的书法家都觉得很光荣。但书法家更应该站在一定高度扪心自问，你的书法对于一个时代有过什么样的贡献？如果书法对你来说是有责任有担当的，就应该这样去考虑问题。假如今天的书法家能够推出很多的新想法，最后通过历史的积淀慢慢地成为经典(民国时期没有、宋元明清没有、汉唐也没有的本时代的新经典)，成为这个时代书法的成果和标志，那么后世子孙看我们这个时代的书法家，是有聪明智慧、有水平的。因为我们创造了我们这个时代的业绩。我觉得，应该要不断地追问这样的问题。
提问1：您提到了当下书法创作与古代经典的区别是在文字内容上自我创作的非常少，多半是抄录。您近几年一直在这方面有所尝试和突破。请谈谈您的感想。
陈振濂：这是一个现在比较热门的话题，我觉得它应该是一个方向，但它并不是方向的全部，可以有一部分人来试试用书法表现今天我们叫作“此人、此事、此时、此地”的书写。这个人，这个时问，这个地点，他所发生的事情。这需要书法家强化他的文字功夫，因为做不出这样的文章就没办法写？或者写出来让别人觉得挺幼稚可笑？或者他的语词组织太外行？那肯定不行。但是这也不是唯一的方向，应该可以有多种方向。比如以前我经常喜欢写一大篇《赤壁赋》，写完在后面会空出一大段，写一点我的感想，写一点短短的题跋，它不一定是作品的主体，但它正是此时此地写《赤壁赋》时的感觉。
三十年书法的发展在艺术语言和形式的开拓方面已经非常成功。但是一个时代有一个时代的目标，三十年以前我们醉心的是写好看的毛笔字，通过三十年努力，我们已经把书法变成了一个非常充沛的艺术表达。自然我们还希望寻找新的目标，那么“阅读”和“此时、此地、此人、此事”这样一种内容的开拓，其实就是一个目标，应该是时代大目标之一。
提问2：您提到书法的道路问题。从2 0世纪开始西方的绘画已经解体，它已经发展成另一条道路。中国绘画也已经与西方文化结合发展成另一条道路，您觉得中国的书法会不会走向一个“反美学”的道路，您对这种道路怎么看？
陈振濂：“反美学”的这个思维方式，其实不是意味着它是一个永恒的目标，它只是一个阶段的需要。绘画的解体和今天绘画的重构，或者还有戏剧舞蹈，它都有一个现代和后现代的问题，这些都是一个阶段的涵义，是和这个社会的进步方式相契合的。在这方面，书法更多的是在发出、在影响其他艺术。但是正因为书法写的是汉字，它和西方世界由新的哲学思潮所引出来的新的艺术潮流之间，并不完全同步，也没必要同步。书法能够坚持住自己的脉络，而不是跟着西方的思潮走，在文化类型学上，可能更有意义。
提问3：您赞成在中小学开设书法课吗?您同意将书法课列为主课吗？您认为当代中国的中小学生应该接受怎样的书法教育?
陈振濂：很多人都提过这个问题，我觉得它现在还是一个不太清晰的命题，为什么呢？提出中小学需要开书法课，本是基于一个非常好的意愿，但是这个意愿遇到了一个很大的问题：当今中小学生课业负担很重，这些开课都会变成应试教育的一个更加沉重的包袱。当我们的孩子在高考制度或者中考制度的威逼之下，每天在忙功课到深夜的时候，你强制给某一班孩子上书法课，强行规定它必须要占多少课时，其实是给这些孩子增加负担。我认为不改变整个中国的考试制度，仅仅是动一动课程内容的增加，最后的效果非常有限。再比如，要求在小学阶段开设书法课，小学生写字能有什么“书法”?不就是写毛笔字吗？今天呼吁“中小学开书法课”，提出这样一个良好愿望的人，其实自己也没有分清楚什么是写毛笔字?什么是书法艺术?要让一个刚入小学一二年级的儿童去学书法艺术，我觉得这个有点问题。假如我们在中小学开设书法课这样大的舆论背景下，先有一批专家把它分清楚，在小学一二年级、甚至在小学的阶段里先不要谈书法，先把汉字写好学好，先把钢笔字毛笔字写好，到了高年级阶段，改变考试制度，再使它能够走向一个书法艺术教学，我觉得这样可能更客观。现在完全是烩成一锅粥。中小学生开书法课，教育部都有非常明确的文件，据我所知，很多基层学校都不执行。其实它是出于一个良好的愿望，只是它在推进书法艺术进入学校课堂的可操作性方面有严重的估计不足。它让我们先把书法当作一个偶像，传统艺术的结晶，要让我们的孩子从小接受。动机挺好。但却忘了这中间有很多千差万别的关系，就像早几年要在中学阶段推广京剧，每个中学都要开京剧课，到最后虎头蛇尾，不了了之。
但你说书法课需不需要?或者写毛笔字课需不需要？太需要了!这个牵涉到我们民族的文化危机。我有一个研究生，是一个上世纪8 O年代末出生的女孩。有一次在艺术楼门口碰见她，她左手端着饭盒，右手发手机短信，还面朝我跟我打着招呼，一心三用，有条不紊。她告诉我说现在学生们用拼音发短信，都是盲打，根本不看键盘。我在目瞪口呆之时，忽然有一个领悟与发现：这一代孩子们对汉字的认知．．是建立在拼音之上的。是靠音打出来的汉字，和我小时候是靠汉字之形的认知即先横后竖、先撇后捺这种文字字形的书写，是截然相反的。如果这一代孩子将来再结婚生孩子后，他们的孩子对汉字的认知就变成是个彻头彻尾的拼音的结果，而不是一个字形的结果，这对整个汉字民族文化的承传来说，几乎是灭顶之灾。换句话说，今后我们孩子的孩子对于作为书法的基础的汉字所具备的认知是“音”，而不是汉字的“形”。如果真是这样，书法完了，汉字完了。
所以对中小学生开书法课，在具体操作层面我是持批判态度，但是如果从一个大的拯救民族传统文化来说，今天中小学开书法课太有必要了!要让我们的孩子重新回到书写形状的字形文字上，而不是用拼音打汉字。拼音只是我们了解识读汉字的一个便捷桥梁而已，它不是目标。但我们现在通过普及、推广电脑、手机，却在无意中把它变成了目标。
我想问问在座各位，你们每天在用电脑上网，在上网的时候是用汉字写上去的还是打拼音打上去的。
学生：拼音。
陈振濂：是用拼音，我告诉你，从你开始这一代人的选择，对汉字生存就是灭顶之灾。都用拼音了，太糟糕了!我现在为了免得打字，就用有书写系统的手机，平时写短信写文章的时候，也都用手写．我坚决拒绝拼音。
提问4：第一个问题，您刚才提到重新回归经典。但是对这个问题不同的人有不同的方式，像我听一些书家讲，比如说拿着一个古人的碑与帖，不必要通临，只需从中选取几个最有代表性的字，把这几个字写好，临帖不需要太多。有些人临帖临得惟妙惟肖，但很难转化成个人的东西。有些人自己本身有一个相对固定的东西，临帖是从不同的帖中吸取一个东西为我所用，两种方式，第二种方式是更聪明的方式，也更加有效的方式。会不会有这种情况，因为个人的性情是不同的，这种性情的人只适合写这一类风格的字，其他的感觉虽然也很好，但是往往和他是格格不入的，如果他在这些碑帖上下工夫会不会白下工夫呢7第二个问题，听了您的创作理念，我首先想到您的学院派创作模式，为什么您在后来的展览中，这种学院派式的书法创作不太多呢？
陈振濂：第一个问题是临帖应该用什么样的方式，首先是因人而异，这是肯定的。但是现在强调回归经典是希望原汁原味地表达经典，其实这是基于一个不同层面的学习目标。学习并不是一个笼统的概念，比如在初学的时候，你对书法不了解，或者对书法只是肤浅的了解，这个时候深入经典，是帮助你获取古代经典里大量信息的一个手段，不深入就只能是皮毛。如果要真正抓住古典的精髓就应该深入。它就好比我们学外文先要背单词一样，你说这个不大适合我，这是找托辞，不大适合那你的外语就学不好。你刚才说有的人写经典写得特别好，但是他自己创作就不行。这个我觉得不是经典本身的问题，是他的学习方法有问题，只要你是真正动脑筋在学，不可能进得去却出不来。
那么有没有阶段性的问题?有。比如以前有很多出版社出过不少吴昌硕临《石鼓文》、何绍基临《石门颂》、林散之临《礼器碑》、沈尹默临王羲之，等等，仔细看，他们临得都不准。但是这个不准是基于什么原因呢？我觉得临帖有两种不同的阶段性要求。回归经典，要掌握它所有的信息，这个在技法学习的阶段最重要。而林散之、何绍基、赵之谦、沈尹默已经不需要重新掌握技法，因为他们已经是一流的大名家。这个时候他要写王羲之，临《礼器碑》，其实是想从古代的经典里找到一个一触即发的灵感，为其今后的风格变化服务，所以不需要很准。在学习书法的不同阶段．你是通过临帖获取创作的灵感，还是去全面吸收技法的精髓，这个要求是不一样的。吸收技法的精髓，当然越准越好，准到最后能够复印的程度。但是一代名家每天写这样的字写烦了，希望通过创作能够有一种灵机一现的灵感，那么这种临摹的确不需要很准，只是找到自己的感觉，找到点，找到火花就可以。所以你说的第一个问题：回到经典应该怎么做，其实我想应该反过来，假如是你周边的朋友，我建议你就提醒他们说，反过来问一下你现在是什么阶段?只要你不自诩为大宗师大名家，如果是一个初学者，那么越准确越好；如果是一般的书法家，那么希望掌握更多古代经典技法的信息，当然也是越准越好，要对自己有近乎苛刻的要求。
第二个是关于学院派的创作模式的问题。学院派和我们今天倡导的“阅读书法”，其实在内容上是一样的。因为它都是希望除了书写形式、艺术技巧以外，能够有在文词、文史、文字内容上的独特表达。学院派无非是艺术创作的方式，重视主题，它指向也是“内容”。今天的“阅读书法”是指向书写的文字，但是最后落脚也是“内容”。我在北京办的展览，和学院派在本质上没有区别，它都不是指向技巧，而是指向内容的，主题也是一种内容意义的表达。但是为什么这几年我做得少了呢7就是因为那样的创作做起来很艰苦，从构思到完成，它要花很多时间。因此从我们的角度来说，如果没有形成一个气候、一支团队，就先把它放一放，因为现在还没有很好的解决办法。
提问5：在书法史上，有晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人和民国尚雄健之说。我的问题是您如何评价我们当前的书法风格?这是第一个问题。第二个问题，有人批评说我们现在的书法风格是一种尚媚、娘娘腔的表现。做作有余而自然不足，过于追求形式，缺少真正的笔法理解，离真正的笔墨韵味越来越远。您如何看待这种批评，您认为应该如何改进?
陈振濂：第一个问题，你上面提到的各种概念，它不是一个层次上的东西。雄健是一种具体风格类型，尚法尚意是一种抽象观念，所以，我也不知道民国的时候到底尚什么。但是我觉得这样的追问意义却不大。为什么？就是晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态等诸如此类的说法，它是在古代书论、古典思维之下提出来的。提出来的时候当然很精辟，对我们理解书法史很有帮助。但一旦有人试图把某一学问变成一个放之四海而皆准的固定道理，这个学问就变成伪学问了。所以要用它来推今天的书法尚什么，我觉得这个恐怕不成立。今天的书法什么都尚，因为今天你书案上放着所有的经典，从晋唐宋元明清一直到汉魏全都有，很难说是尚什么。而且这种把一个时代尚什么，用一个词来概括，一定会有它照顾不到的地方。那么这样的概括对于一个已经静态的过去，是可以的，因为唐代宋代它已经不变了，书法家就这些，作品就这些。但是如果要拿来套用今天千变万化的现实，恐怕不行。而且今天和古代的思维已经不是一回事。更有问题的是元明尚态到了清代忽然变雄健了，这本身不是一个逻辑层面上的事情。
说当代尚媚，这个结论我觉得不大成立。但是假如是尚媚，也并不一定是坏事，因为尚媚的背后，包含了我们几代人对书法作为艺术形式的美的追求。为什么今天对书法作品的要求一定要有古意?为什么不能有今意？丧失了古意是不是我们必须判断的唯一标准？我想不是。一个时代有一个时代的审美。古意有古意的审美，在学习吸收的时候可以用，但并不等于你写出来必须要有古意。当然有古意也不是坏事，如果你认为所有的书法都必须回到古意才算是高，这个观念本身就不对。书法所有的精粹，无论古今，都应该是今天书法家的表达方式。
今天的书法要选要评。古代文徵明在自己的书斋里写作品，不需要得到谁的认可。他自己想怎么写就怎么写，写完就拿出去了。但是今天的书法家为什么要这么动足脑筋，要把这个作品做得好看？要让评委选上，一张白纸觉得不行，不醒目，要想办法让它有颜色、有多种多样的章法、有多种多样的拼接。为什么这么费尽心机?恰恰因为今天的书法是在展厅写给别人看的。如果所有的人都拒绝书法展览，只写给自己看，可能谁都不去找麻烦拼贴。但在现在，它是一个客观存在的事实，我们没有办法去改变这个事实，只能接受它。
以前没有展览，不用拿着自己的作品跟别人比较，所以王羲之、吴昌硕一张白纸就能写字。现在是一个展厅时代，为了获得金奖就一定志在必得、一定要争。如果要争，自己说了又不算，要听评委的，于是只能去讨好评委。但是评委也矛盾，一面说白纸黑字古韵很好，一面他评选出的作品全是拼接的色纸作品。所以我觉得这是个误区。其实不管尚媚也好，古韵也好。只要这个作品能够达到相当的水平，白纸、拼接都可行，主要取决于你做得够不够水准。古代拼接的东西多了，竹木简都是一条条拼起来，也没有人说它是拼接的，它就是那个时代的东西。很多的石碑，不要说拼接了，字都不是写出来的是拓出来的，也没人说它不是书法。今天之所以批判它是因为很多人做得不好，现在没有不能做的事情，只有做得好与坏之分。
提问6：您提到很多书法家用了几十年的功力，但是因为方法不正确，不但没有进步反而退步了。在这里想请问一下，正确方法是什么，您在书法创作中所使用的是什么样的方法?如何保证这些方法的正确性和科学性？
陈振濂：古代有很多书法家因为学习方法不对，不进则退。年轻的书法爱好者，初学者可能也有这样的问题。那么要使用什么样的科学方法？其实就是实事求是。当然这个方法也不是适合所有人。
比如我们要训练一个学生对于字帖的分辨能力(在很多场合我都讲过)以及记忆能力，所用的方法和平时练字完全不是一回事。为了要让你记住黄庭坚《廉颇蔺相如传》的前两行字，就用幻灯片打出来请1 O个同学看，看完就关掉幻灯片，让同学把它默写出来。第一遍因为眼花缭乱、手忙脚乱，也记不住，默写出来肯定是驴头不对马嘴；然后再打第二遍幻灯出来，把默出来的错误和看到的幻灯上的正确对照，逐渐修正你的方法眼光。等到十几遍以后，对这几个字的记忆便滚瓜烂熟了，一个上午就能搞定，它就很科学。反复几十次，学生的分辨力就被培养起来了。
比如说我们要断定一个同学的分辨能力，就是对不同的字帖要有不同的分辨，你分都分不出来，写出来肯定是一团糟，那么采取什么方式呢?找最靠近的。比如颜真卿所有传世的字帖，有《颜氏家庙碑》《郭氏家庙碑》《多宝塔》《东方朔画赞》《大字麻姑仙坛记》《告身帖》《李玄静碑》等七八种，有人统称为“颜体”。自号为写颜体的。但是世上并没有笼统的“颜体”，你看到的都是一个个具体的不同的字帖。因此我们再做一个练习：用八尺整纸，折成各种各样不同的方格，请l O个同学，大家开始写，写的时候我会要求同学以无序的方式写，第二个格子写《告身帖》的字，第八个格子写《李玄静碑》的字．第三个格子写《多宝塔》，第四个格子写《郭氏家庙碑》，把它混起来，写完以后这个作品整体看起来是颜体，但里面每一个字是不一样的。然后我就找另外一个同学，让他看看第三个字是哪个字帖的？第八个字是哪个字帖的?如果你没有分辨能力，把看到不一样的东西写成一样的，作业就会不及格。或者某一个同学表现特别出色，写得很好，就让某某同学指认出第三个字是哪个字帖？如果他看着都是一样的，那就是挑作业的这个同学不及格。明明不一样的颜体，人家写的也不一样，怎么到你眼里是一样了？没有笼统的颜体，对于每个字帖里的字，都必须夸张它的书写的特征，让别人一看，颜体一共有八个字帖，我只看具体不同的字帖，不看笼统的体。
魏碑也是同样的道理，《龙门二十品》都是差不多的工匠做出来的。但是对我们来讲《杨大眼》《始平公》《魏灵藏》都分得很清楚。你们北师大同学，如果四年每天都泡在这些经典里面，每天都在不断地追问，那么对这些经典你还会不熟悉吗？我们做的最难的一个练习就是，出五种字帖： 张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》、黄庭坚的《诸上座》，然后王铎、徐渭条幅共五个，给大家一个礼拜来练习。找到感觉的时候，让每个同学在没有任何帮助的情况下只写一竖，写五个竖，写完了以后看看第三个竖是哪个字帖出来的?第一个呢?第五个呢?张旭、怀素还是黄庭坚? (因为让你写一个字，就会根据这个字的外形结构帮助判断是哪个字帖的)。第一轮所有的同学全傻掉了，认为仅凭一竖判断出是王铎还是黄庭坚，没办法做到。但是一个礼拜以后你肯定能做到。其实这牵涉到对书法线条的认识和分辨的基本功，没有任何趁机打混仗的机会。在大学里面，科学训练学生怎么记住这个字形，怎么来分辨这个字形，怎么在一个孤立的情况下使得某一个笔画最大程度地体现它的特征，是有一整套体系的。记得l 9 8 5年一1 9 8 9年我第一次带书法本科班，几位上海的老书法家认为：一个班带四年，每天就是写毛笔字画红圈，陈振濂你这个老师无聊不无聊?当时我少年气盛，血气方刚，我就给自己下了个决心，让四年一千多天里面，每一次的课都不重复。但书法和画画不一样，画画有时候写写生，人体解剖、透视、色彩一大堆的事情。那时一个书法班7个同学共同来做这个实验：如果有必要重复，我一定要讲出道理，当然除了有特定意义的重复以外，书法的授课与训练要求坚决不重复。四年下来，被冠名“陈振濂书法教学法”，当时书法连教育部国家学科目录还没进去，就获得了国家的“优秀教学成果奖”。这四年，其实就是把自己逼出来的。
科学的方法是怎么来的？我只是介绍几个小片段，这类的方法还有很多，它的前提是取决于你把书法看作什么？如果是写毛笔字完全没必要，写毛笔字就是不断地练习，不断地进步，不断地积累。如果你把它看作是一种艺术表达的方式，那么越丰富多样、信息的含量越大，对于一种艺术表现来说肯定是越好的，于是就逼着自己要尽可能多地吸收经典。
(陈振濂:中国书协副主席、学术委员会主任，西泠印社副社长兼秘书长)
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