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订阅慧新社 编辑：由雨鑫 慧新社洪旭虹按语:本篇作者为宗白华。宗白华，中国现代美学的代表之一。本篇选自读宗白华先生的代表作《美学散步》中的名篇《中国书法里的美学思想》，全文可以从四个部分解读。 第一部分：书法与所书者的心绪 第二部分：“字”的法则与生命 第三部分：书法为何可以成为艺术品 第四部分：中国书法的美学思想 为方便我们阅读与学习，文中图片均由洪旭虹所配。 中国书法里的美学思想 宗白华 一、书法与所书者的心绪 唐朝的孙过庭在《书谱》中曾这样描述王羲之的六篇名作:羲之书写《乐毅》时，感情多会很不舒畅，书写《画赞》时，就会意趣涉及到珍奇，书写《黄庭经》时，就会心旷神怡，内心愉快而了无牵挂，书写《太师箴》时感慨世事无常人生多变。至于到了《兰亭集序》的时候，则思绪飞扬;在佛门受教，感情而志趣都受到很大限制。所谓的遇到快乐的事才笑，但谈到哀伤的事就已经慨叹了。由此可以看出，不同的书写内容有着不同的情感体现，写快乐之事必然心生喜悦，写到悲伤时，就会陷入悲伤之境。 再有唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：过去张旭善写草书,不涉其他技艺。喜怒、窘困、忧悲、愉悦、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,每有心动,必以草书抒发出来。看到山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木花果、日月星辰、风雨雷电、歌舞战斗等等,天地间的万千变化,或喜或惊,都以草书来表现其情感。所以张旭的书法,神出鬼没,变幻莫测,因此享誉后世。张旭有动于心时就写草书，看到天地间各种可喜可愕的变化时也会寓之于书，他的书法在表达自然形象的同时表达着自己丰富的情感体验。这证明中国书法确实可以用来表现书写者的喜怒哀乐等情感。 张旭的书法不但表现出自然界各种变动的形象，还抒写出自己的情感，通过对形象的概括来寄托自己的情感。 西汉文学家扬雄讲的一句名言：“书、心画也。”意思是说书法是人的心理描绘，是以线条来表达和抒发作者情感心绪变化的。书法与书写人的关系大体上也就是“寓情于景”“情景交融”“借景抒情”，这情与自然的景相互交融而来的意境全部灌注到书法的字之中，这字也就有了生命的灵动。 二、“字”的法则与生命 后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”“纵横有托，运用合度”说的就是书法中字笔画的运用都寄托着作者的心绪，并且合乎构字的法则。 以鼠为例：“鼠”字是个象形文字 甲骨文“鼠”字  后来为了顺应竖写的需要，也为了与图画区别，古人把很多写起来过宽的字，做顺时针旋转90度。到了小篆时，“鼠”字已如下图所示，已经站起来了。但还保留有鼠作为啮齿类动物的特点，头部突出的是牙齿。下部是蜷曲的爪，一条长尾巴。  再由篆体发展到隶书时，就不大看出来是鼠的象形了，如下图。  楷书则更不像了，如下图。  要特意说明的是，“鼠”字上面的部首，读作jiu,第四声，表示“鼠头”，突出的是鼠的牙齿。 由鼠字的演变历程来看，中国的汉字不仅是一个表达概念的符号，更是一个表现生命的单位，而这些有血有肉有骨有筋的字都是极赋生命力的。 三、书法为何可以成为艺术品 书法是汉文字独有的艺术。西文也有美术体、艺术体，但不能成为一种独立之艺术门类。原因在于，表音文字、字母文字使孤立字母难以成为有意义及意境，而且可以抒情又能负载主体意蕴的独立艺术。中国文字兼具象形、表音及表意三种功能，这是西方字母所不具备的，书写者借毛笔、宣纸阐发汉字意蕴，以布局留白抽象出美的意境。书法艺术之美，其本质是超越象形之抽象美。 其中原因有二：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。 古代，“文”与“字”不同，许慎《说文解字·序》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字”，“文者物象之本，字者言孶乳而浸多也。”用现在的话来说大概意思就是：仓颉最早造字时，按照物体的形象描摹出来的叫“文”，文都是独体字，不可分解，这些独体的象形文后来多数成为了汉字里的偏旁，是汉字的基础，并由此逐步派生出合体的汉字来，叫做“字”，故许慎的大作书名叫《说文解字》。孳乳而浸多，说的是“字”在象形字“文”的基础之上，因为“生产繁衍而逐渐变多”。 汉字起始是象形的，书法家能从观察、感受各种生命形态中获得启发，这是中国书法有可能形成情景交融的境界，成为艺术品的一个重要原因。写字在古代的正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出的字要“如”我们心中对物象的把握和理解，用抽象的点画在表达自己的感情的同时反映出或暗示出自然界的各种形象。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值了。 第二个原因是笔，中国人写的字有可能成为一种世界独特的艺术，使用毛笔是一个重要原因。毛笔的特点使其可以巨细收纵，变化无穷，这是管笔、钢笔、铅笔和油画笔所不能比的。 中国书法的用笔变化多样，讲究以笔画之“势”传达出物象之“势”，而悬腕中锋，有助于将全身之力集中于笔端，使柔软的毛笔能写出具有力度感的字。书法家就是运用这支笔创造了世界上独一无二的书法艺术，使中国的书法成为表达民族美感的工具。 结合这两者，有一副作品可以供大家赏析。 《天下第一福》的福字在写法上暗含“子、田、才、寿、福” 五种字形，寓意“多子、多田、多才、多寿、多福”，从书法角度看，将数个字合为一体却流畅自然，已属罕见，更为珍稀的是，这也是世上惟一的“五福合一”、“福寿合一”之“福”，它又被称为“长寿福”和“天下第一福”。此福字将美好与祝福结于一身。再有康熙帝八岁登基，九岁丧母，由祖母孝庄皇太后一手抚养长大，祖孙二人的感情自然非同一般。而几位辅政大臣之间相互猜忌，唯有太皇太后是小皇帝最大、最可靠的支持者。在祖母的帮助下，康熙帝擒鳌拜、平三藩，开创出了一番盛世景象。然而，就在他意气风发的时候，孝庄皇太后却重病缠身，太医们也束手无策。据说，康熙帝查知上古有“承帝事”请福续寿之说，意思是真命天子是万福万寿之人，可以向天父为自己“请福续寿”，遂决定为祖请福。在沐浴斋戒三日之后，康熙帝化孝心于笔锋，一气呵成了震烁古今的“福寿”联体字，并加盖了“康熙御笔之宝”印玺，取意“鸿运当头、福星高照，镇天下所有妖邪”。也许是康熙帝的孝心真的感动了上苍，自得到了这“福”字后，孝庄皇太后的身体竟奇迹般康复了。书法家就是借着这些“字”的形象来暗示他自己对这些形象的感情。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的意境。中国书法与绘画、音乐等有相通之处，它们都是运用较少的基本元素，如笔画、线、条、乐音等，加以千变万化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相。  四、中国书法的美学思想 中国书艺里的用笔、结构、章法所表现的美学思想 （一）用笔 顾恺之的笔迹，紧密劲挺，连绵不断，循环往复，超脱飘忽，格调放逸和悦，风驰电疾，意在笔先，画尽意在，因而能保全神韵气度。从前张芝学崔瑗、杜度的章草之法，进而变化之，更新出了今草的体势：一笔而成，气脉通透连贯，隔着行也不断开。只有王献之明白其中深意，因此所写的每行头一字的气脉，往往接续着上一行，世人称之为‘一笔书’。之后，陆探微也作‘一笔画’，连绵不断，因而可见书法与绘画的用笔是一致的。 王献之的行草被称为“一笔书”，其代表作《中秋帖》字字相连，笔势连续不断，宛如滔滔江河，一泻千里，纵然偶有不连，但气势不断。 图为王献之《中秋贴》 图为张芝《冠军贴》 东汉书法家张芝将杜度、崔瑗等的草书笔法加以变化，创造“今草”。其草书之体势，一笔而成，气脉贯通，隔行不断，被称为“一笔飞白”。 南朝画家陆探微的“一笔画”将草书行笔运势的特点引入绘画，使绘画的线条彼此呼应，灵活运转，气脉相连，给人以浑然一体的艺术享受。他吸收王献之书法用笔法，使用一种连绵不断的线条，创造了一种”包前孕后、古今独立”的一笔画法，笔势连绵不断，整幅画一气呵成，令人赞不绝口。 王献之的一笔书和陆探微的一笔画，在飞舞的线条中，重视一气流动、一脉相通的气势。有气则笔断势连，无气则如断线残珠。一条线时断时续，但气脉展张。意在笔先，即以意为重，笔次之。意非概念，而是艺术创作时的生命状态，即生命的张势。一切都根源于“意存笔先”之妙，即以生命为重、气势为重，笔断而势连一笔书一笔画的“一”，所重在“气脉”二字。如孙过庭《书谱》在用笔上最重气脉，其笔画多断，但气势流转，一气呵成，真如水流般的畅然。 太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。远古时代没有法则、法规，因为当时人们混沌蒙昧，混沌蒙昧状态一消散，各种法则法规开始建立。法于何立？立于一画，法则法规是如何建立的呢？是建立在“一画”即本心自性（可理解为清净自在之心灵）这个基础上，一画者，众有之本，万象之根：本心自性，为众生皆有之本性，是反映客观外物之根源(意识之心源)。人能以一画具体而微，意明笔透。人能对“一画”具体把握而理解精微，则意图明确，笔墨醒透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。腕不虚灵则画不随心意，画表达不出自己的心意是在于腕不灵活。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也：理无不入，而态无不尽也。运笔要有回旋，滋润处见宛转，住笔处旷达妥贴，出笔果断如斩钉截铁。入笔处肯定而明确，至于能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水向深处流动，火焰炎炎向上一样运笔自然生动而不容有丝毫强行造作。用笔不神妙自如而笔法无不合理与连贯，处处妥贴入理，而写情状物表现神态没有不尽意的。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成、画不违其心之用。在驾驭笔墨得心应手的状态下，信手一挥，所描绘的山川、人物、鸟兽、草木、池榭楼台。或取其形象用其态势。写其生动揣其意蕴，运我情愫描摹其影物，或显露或隐含，人不见画成之奥妙，画不违背作者的用心。盖自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。盖自人的蒙昧散去而一画画法才能成立，一画之法成立而万事万物明了显著。我故曰：吾道一以贯之。我所以说：我的绘画之道是以一个中心来贯串。 石涛所提出的“一画”，窃以为取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一画”即对其隐称，识自本心见自本性即是觉悟，悟道，即洞明意识之根源。“一画之法”即以本心自性从事绘画艺术之法。石涛为清代高僧，石涛深受佛教的熏陶，以佛法指导绘画艺术当是很自然的事情，从画语录中充益着大量佛学用语和参禅诗句(以及石涛大量传世作品中)，不难看出石涛积极入世的大乘精神。他把本心自性做为人生和艺术的出发点精神归宿贯通始终。石涛“一画之法”的提出，是以佛法融通画法的具体运用，是文以载道的躬身实践和理论总结.。不论是一笔、一画都如宗白华先生所说：中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。 （二）结构 汉字的结构，又称布白，是由点画连贯穿插而成，点画的空白之处，也是字的组成部分。大书法家邓石如曾说书法要“计白当黑”，这就像一座建筑设计，它的空间的分布虚处和实处同样重要。书法的空间纯粹是线条在时间内的流动的结果。线条在纸面上的分割形成黑白的空间关系，这种空间关系可以根据美得规律来改变字形，一切为了美，为了创造美。就像西洋建筑，为了创造美的印象，也改变了原来的结构规律，所以中国书法的结构也显示着中国人的空间感形式。 先生又谈及永字八法，永字八法即使八种笔势，笔势不仅仅是笔力，也不能单理解为笔画有动态。势字和笔结合在一起，应该理解为：在笔下出现的点画形态，应具有内含的力度，应具有动态。笔力的力，是笔下出现的笔画形态，给人以遒、劲、厚、健的感受。而遒、劲、厚、健的笔画形态如果是笔笔自顾自的，笔画之间气息不相通，便是无神的，也不能被称之为笔势。笔势必须具备有力、有动态（气息相通，有神）两个方面，所以它的要求远比写出笔画形态要高。有不少临习的人，临习笔力遒劲的字，笔画形态写得像而准，但由于缺乏动态，尽管笔画看上去笔笔有力，但整字仍然是无势的。主要原因在气断神消，力也无所依附。 欧阳询三十六结字法后做详细阐述。 （三）章法 人们看一幅画时，不是孤立的看一块色彩，而是看画画的整体，便觉得它很美了，然后再去欣赏各个细节。欣赏乐曲，也不是孤立的欣赏每个片段，而是品位整个乐曲的韵律。欣赏书法也是这样。一幅好的书法作品从形式布局上会带给人一种视觉的美感。否则就引不起人们欣赏的激情，书法上的布局更重要的是作者意境的表露。钟繇所谓“流美者人”即使指此次。 先生谈及铜器铭文的章法之美。铭文章法随势附形，排列整齐。 从书法上欣赏：铭文绮丽多姿，典雅飘逸。笔划一丝不苟，线条下垂，纤细劲秀，布局均匀。字型修长优美，重心偏上，体势秀逸，摇曳多姿，极富装饰趣味。文字排列参差错落，穿插自如。圆转流畅，灵动自然。 结语： 中国书法，像是一幅画，也是一首诗，能将人的精神带人一种超自然的境界，令人有洗去尘埃之想。它虚实相生，疏密两宜，情景交融，透出诗一般的意境；它朴实无华，天然雕饰，体现出高洁的神韵；它抒情写意，是中国人生哲学的写照。 欧阳询三十六结字法 (1)排叠 字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如[壽藁畫筆麗羸爨]之字，系旁言旁之类，八法所谓分间布白，又曰调匀点画是也。 汉字由许多点画组成，其点画结构的疏与密应排迭得平衡均匀，不能有的地方宽绰，有的地方狭窄。如“寿”“槁”“画”“窦”“笔”“丽”“羸”“爨”等字。其他类似的情况很多，如“系”字旁和“言”字旁一类的字，在书写的时候都应当注意这一点。《八诀》所讲的“分间布白”和“调匀点画”，都是强调这一点。    (2)避就 避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。 在考虑汉字点画的分布时，应当避开密的地方，趋向空疏的地方；避开险峻的地方，趋向平易的地方；避开远的地方，趋向近的地方，这样做的目的是为了使点画之间相互映带，彼此均衡得宜。又比如“庐”字，上边的那一撇如果写得比较尖而长，下边的一撇就应当有所区别；“府＂字中的两撇，一笔趋势向下，另一笔则应当趋势向左；“逢”字的“辵”字旁书写在左边的时候，上边的三撇要变成点，就是为了避开与其他部分的重叠，从而达到繁与简的均衡。 (3)顶戴 字之承上者多，惟上重下者多。惟上重下轻者，顶戴欲其得势，如“叠”“垒”“药”“鸾”“惊”“鹭”“髫”“声”“医”之类，《八诀》所谓斜正如人上称下载，又谓不可头轻尾重是也。 汉字中有许多上下结构的字，给人的感觉是下半部分顶着上半部分。有些字的上半部笔画较多，下半部的笔画较少，给人的感觉是上重下轻。这些字在布局的时候就要注意均衡，使下半部分能够顶得起上半部分，如“叠”“垒”“药”“鸾”“惊（驚）“鹭”“髫”“声（聲）”“医（醫）”等字。《八诀》中说这一类字的书写就像人一样，要上下匀称，上面不压下面，下面承得起上面，又说不能头重脚轻，都是强调这一点。 (4)穿插 字画交错者，欲其疏密、长短、大小匀停，如“中”“弗”“井”“曲”“册”“兼”“禹”“禺”“爽”“尔”“襄”“甬”“耳”“娄”“由”“垂”“车”“无”“密”之类，《八诀》所谓四面停匀，八边具备是也。 汉字中有不少字，特别是独体字的点画相互交错，比较难写。在书写这一类字的时候，应当注意让点画的疏密、长短、大小匀停得体。如“中”“弗”“井”“册”“兼”“禹”“禺”“爽”“尔”“襄”“甬”“耳”“娄”“由”“垂”“车”“无”“密”一类字都是如此。《八诀》中所讲的“四面停匀”、“八边具备”就是这个意思。 (5)向背 字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。相向如“非”“卯”“好”“知”“和”之类是也，相背如“北”“兆”“肥”“根”之类是也。 汉字中的许多字是左右结构，左右结构之间有的左右相向，有的左右相背，这些字各有各的体势，不可一概而论。左右相向的 如“非”“卯”“好”“知”“和”等字；左右相背的字如“北”“兆”“肥”“根”等字，都是如此。 (6)偏侧 字之正者固多，若有偏侧、攲斜，亦当随其字势结体。偏向右者，如“心”“戈”“衣”“几”之类；向左者，如“夕”“朋”“乃”“勿”“少”“厷”之类；正如偏者，如“亥”“女”“丈”“乂”“互＂“不”之类。字法所谓偏者正之、正者偏之，又其妙也。《八诀》又谓勿令偏侧，亦是也。 汉字大部分的结体都比较端正，也有不少字的结体比较攲侧，也就是俗话说的歪斜。这一类字虽然结体歪斜，书写时却要求顺着这些字的点画体势，通过点画的布局而达到平正，否则就是失败。这一类字大致可以分为三类：偏左、偏右和正偏。向右偏的字如“心”“戈”“衣”“几”等字，向左偏的如“夕”“朋”“乃”“勿”“少”“厷”等字。正而带偏的字如“亥”“女”“丈”“乂”“互”“不”等字。在处理这一类字的时候，要注意偏者正之，正者偏之，使书写出来的字看上去重心稳定，不偏不倚。《八诀》中所说的“勿令偏侧”就是讲的这一点。 (7)挑(扌窕) 字之形势，有须挑（扌窕）者，如“戈”“式”“武”“九”“气”之类。又如“献”“励”“散”断”之字，左边既多，须得右边（左挑右扌窕）之，如“省”“炙”之类。上偏者须得下（扌窕）之，使相称为善。 汉字中有不少字的右半部分是挑笔，如“戈”“式”“武”“九”“气”等字。又如“献”“励”“散”“断”等字，其左半部分的笔画比较多，必须将其右半部分的笔画用挑笔补充，以达到均衡的目的。如果是上半部分笔画较多，下半部分就要注意均衡布置，以使其均匀平稳。 (8)相让 字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如“马”旁、“纟”旁、“鸟”旁诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如“䜌”字，以中央“言”字上画短，让两“纟”出；如“辦”，其中近下，让两“辛”出；如“鸥”“鶠”“驰＂字，两旁俱上狭下阔，亦当相让；如“鸣”“味”字，“口”在左者，宜近上，“如”“扣”字，“口”在右者，宜近下，使不妨碍，然后为佳，此类是也。 左右结构的汉字，笔画多少不一，在书写的时候应当使左右彼此相让，才能将字写好。如“马”字旁、“纟”字旁、“鸟”字旁等，这些处于左半部分的偏旁字应当先写得平正，右半部分才好布置。如果左边的偏旁写得歪斜不正，右半部分就无法下笔了。如“䜌”字，处于中间的“言”字点下边的第一个横画应当短一些，为两边的“纟”让出空间。如“辦”字，中间的“力”字要靠下一些，给两边的“辛”字让出空间。如“鸥”“鶠””“驰”字，左右两半部分都是上窄下宽，在布局的时候也应当注意笔画之间的相让。如“鸣”“味”字，“口”在左边，应当靠上一些，“如”“扣”字，“口”在右边，应当靠下一些，使左右两部分互不妨碍，这样才能看上去均衡平稳。这一类字还有很多。 (9)补空 补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。 指作书时补其空处，务使神气贯通，四面调匀，整体相称。如“我、哉”字，作点须对左边实处，不可与“成、戟”诸戈字相同。再如“袭、辟、餐、赣”之类，以四面完满方正为好，如《醴泉铭》的“建”字那样。 (10)复盖 复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。 薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。即指字的上面盖住下面，像似宫室屋顶，全然容纳覆尽。例如“宝、容”之类，点须当正，画须圆明，不宜相黏或者上长下短。有些上下结构的字，如宝（寶）”“容”等有宝盖头的字，在书写的时候，宝盖头上中间的点要处于正中，上下三部分之间的衔接要历历分明，不可拖泥带水，相互粘连，或上长下短，失去重心。 (11)贴零 如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。 贴零即是粘贴零星点画，用于收笔之处，务求摆好位置，与上列笔画相离过远就会松散，靠的过近显得窘促。例如“令、 今、冬、寒”等字，就是此类情形。 (12)粘合 字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。 索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。 有些字的形象，本来欲要相离开，即将彼此黏合靠拢，以使各就其位。诸如“卧、施，品、晶，壮、非”，就属此种类型。粘 合字之本相离开者，即欲粘合，使相着顾揖乃佳，如诸偏旁字“卧”“鉴”“非”“斗”之类是也。 左右结构的汉字中有许多字在字势上互相背离，在书写的时候应当注意左右两部分相互之间的呼应衔接，使左右两边气脉相连，又互相揖让，这样才均衡完整，如“卧”“鉴”“非”“斗”字等 (13)捷速 李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。如“风”“凤”之类，两边速宜圆掣，用笔时左边势宜疾，背笔时意中如电是也 汉字中的有些笔画在书写的时候要迅速，这样才能将其特有的笔势表达出来。如“风”“凤”字两边的两笔，书写的时候速度要快，将其圆浑遒劲的感觉表达出来。尤其是左边的撇，写的时候要快，而右边的斜钩在书写的时候则要意中如电，一气呵成。捷速 就是快速用笔法，对于有些字的点画，下笔意如放箭，箭不欲迟，迟则中物不入。例如“风、凤”等字，左边的长撇纵腕，宜取快速运行，右侧背笔还需“意中如电”才能写得好。 (14)满不要虚 如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。 满不要虚 对于包围结构的字，内部须要充满，不宜多留空白，然而又忌点画分散，免与外围相逼，采取疏密匀称，大小适宜为佳。例如“圆、圃、图、国、回、包、南、隔、目、四、勾”等字，均须用此法布置。 (15)意连 字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。 字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈] 意连 结体当中，有些字的点画，形态互不相交，笔势彼此相反，书写时须注意起伏照应，力求字势不予隔绝，形虽断而笔意相连。例如“之、以、心、必、小、川、州、水、求”等字，即是如此。 (16)复冒 复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。 覆冒 类同覆盖的结字法理，为一种注下之势；凡是上部分大者，必然覆冒其下，但须左右停匀，不能偏侧欹斜。例如“雨”头、“穴”头，“家，荣”字头，及“奢、金、食、逢、巷、泰”一类字体的头，就是这样。 (17)垂曳 垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈) 垂曳 即垂下牵引的笔势，右垂而左面略缩，如“都、卿、卯、拜”之类，右曳而左侧稍短，如“水、支、欠、皮、更、走、民、也”之类即是。 (18)借换 如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。(戈) 借换 是指书写时，将合体字的点画彼此借用，或者左右调换，有的把上下堆叠，拆为横式并排。例如《九成宫醴泉铭》中的“祕”字，就将“示”的右点作为“必”的左点，即为借用。又如“灵”字下部，法帖中或作“罡”或作“巫”字，也是借换。再如“秋”字写成了“？”， “鹅”字写成了“？”，皆为变化体态。而如此互借，相互调换，人们也称作“东映西带”。 (19)增减 字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。 (按：六朝人书此类甚多) 增减 是指书写时，视字体某处点画的多少，自行增减。因为笔画少而增添上的，如“新”字为“？”,“建”字为“？”，或因笔画多而减省的，如“曹”字为“？”，“美”字为“？”。有的书家为使书写形势茂美，不论古代字体如何，也就独出心裁的借换变动了。 (20)应副 字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。 更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。 应副 指有些左右合体字，在结构上刻意达到对应相称的目的。对点画稀少者，如“之、小、以、川”是一类，对点画茂密的，如“肆、瞿、翡、鼎”是一类。即一画对一画，相应也相副。 (21)撑拄 字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。 凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。 按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。 撑拄 凡是单体结构，并以最后一竖支撑的字，书写时务求立得稳、撑得住，方能显得劲健有力。例如“千、下、巾、丁、于、手、可、司、弓、永、予、矛、宁、亨、亭、卉、草”等字，皆属此类。 (22)朝揖 朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。(按：令人联想双人舞) 朝揖 凡是两个或者两个以上部件合体的宇，皆须相互顾盼，彼此联结，力求避免松懈离散。而以两文成字的形体最多，如“邹、陈、晓、耀、琼、楼、婉、转”之类，还有三体合成的字，如“谢、锄、储、澈、斑、弼、掰、辩”之类，颇似相互朝揖《书法》中所说的“迎相顾揖”，即是此意。 (23)救应 凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔廿笔，笔笔回顾，无一懈笔也。(戈) 解缙曰上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。 救应 每当书写作字，第一笔才落纸，便要想到第二三笔如何呼应，倘若前笔已经失势，后笔就要即刻补救。《八诀》中提出的“意在笔先，文向思后”，即含此意。 (24)附丽 字之形体有宜相附近者，不可相离，如[影形飞起超飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之类。以小附大，以少附多。 附者立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相体以立势，并因地以制宜，不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導影形猷]之类是也。(戈)(按：此段可参考建筑中装饰部分) 附丽 字的形体，凡适宜于相互紧密的，不可使其彼此离散．如“形、影、起、超、饮、昶、毡、勉”等字。凡有“文、欠、支”偏旁一类的字，则以小附大，以笔画少者附笔画多的为宜。 (25)回抱 回抱向左者如[曷丐易匊]之类，向右者如[艮鬼包旭它]之类是也。回抱者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归，太紧，则逼窄而不可以容物，使其宛转勾环，如抱冲和之气，则笔势浑脱而力归手腕，书之神品也。(戈)二十五、回抱 系指书写时回锋勾抱笔法，须要注意宽狭合度，过宽松弛，过狭窘蹙。回抱向左者，如“曷、丐、易、菊”之类，回抱向右者，如“艮、鬼，包、旭、它”之类即是。 (26)包裹 谓如[園圃]之类，四围包裹也。[尚向]上包下，[幽凶]下包上。[匮匡]左包右，[甸匈]右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难，端方而得流利之为难。 包裹 系全包围或半包围的结字方法。例如“园、圃”打圈一类的，属四围全包裹。“尚、向”是上包下， “幽、凶”为下包上，“匮、匡”称左包右，“旬、匈”乃右包左。 (27)小成大 字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣户，此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体结束在此者。设或一点失所，则若美人之病一目。一画失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更不可不知。 字以大成小者，如[門辶]之类。明人项穆曰：“初学之士先立大体，横直安置，对待布白，务求匀齐方正，此以大成小也。”以小成大，则字之成形极其小。如[孤]字只在末后一捺，[寜]字只在末后一亅，[欠]字只在末后一点之类是也。 《书诀》云；“一点成一字之规，一字乃通篇之主。” 小成大 作书须一丝不苟，对于关系全字的所有笔画，即是小处，也不可疏忽。字有大成小者，如”门、？”下大者是一类。更多的是小成大，例如“孤”字只在最后的一捺，再如“宁”字也是最后一竖钩， “欠”字则为一拔， “戈”字末尾在一点，均能决定全字的好差，而一字有时又关系到整篇的优劣。 (28)小大成形 谓小字大字各有形势也。东坡曰：“大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。”若能大字密结，小字宽绰，则尽善尽美矣。 小大成形 就是说小字、大字各有形势，各具本身特点，因此两类字的写法也就各不相同。苏东坡说； “大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”；换句话说，若把大字写得结密紧凑，把小字写得宽绰疏朗，就会尽善尽美了。 (29)小大与大小 《书法》曰大字促令小，小字放令大，自然宽猛得宜。譬如 [曰]字之小，难与[國]字，同大，如[一][二]字之疏，亦欲字画与密者相间，必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。或曰谓上小下大，上大下小，欲其相称，亦一说也。 李淳曰：“长者原不喜短，短者切勿求长。如[自目耳茸]与 [白曰臼四]是也。大者既大，而妙于攒簇，小者虽小，而贵在丰严，如[囊橐]与[厶工]之类是也。”米芾曰：“字有大小相称。且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠以配殿字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书‘天庆之观’，‘天’‘之’字皆四笔，‘慶’‘觀’字多画，俱在下。各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。” 小大大小 《书法》中说：“大字促令小，小字放令大，自然宽狭得宜。”譬如“日”字为小型的，难以与“国”字写得一般大，再如“一、二”字是最疏朗的，其笔画就不能与密积的横画相同，必须考虑所处位置的摆布，相互映带，才能称为上品。或者“叫作上小下大，上大下小，使其大小相称”。 (30)各自成形 凡写字，欲其合为一字亦好，分而异体亦好，由其能各自成形也。 各自成形 凡写字，欲将二三字合为一字也好，或者分为异体书写亦好(所谓“妙在可拆”)主要看其能否各自成形，即是上覆下载，左右映带为由。至于疏密大小，长短阔狭，也是如此，当视能否彼此匀称，整体合谐为准。一切为了创造美，可以根据美的规律来改变字形。 (31)相管领 以上管下为“管”，以前领后之为“领”。由一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底也。 相管领 管领的基本含义，是上管下，前领后。为了彼此顾盼，达到不失位置，一字的结体规则，故然上边覆盖下面，下部承载上部，左右向背之间，亦须相互揖让(同样，相管领的意义，还可以引申到全篇的章法布局， 《书谱》中说“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，即是这个道理)。 (32)应接 字之点画欲其互相应接。两点者如[小八忄]自相应接，三点者如[糸]则左朝右，中朝上，右朝左。四点者如[然]、[無]二字，则两旁两点相应，中间相接。 张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。” 应接 字的点画，要作到互相应接，以使笔势富有意趣。两点者如“小、八”自然彼此应接，三点的“忝”字，其左点朝右，中点朝上，右点朝左，四点的“然，热”，两旁二点相应，中间二点相接。 (33)褊 魏风“维是褊心”陿陋之意也。又衣小谓之褊。故曰收敛紧密也。盖欧书之不及锺王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者欧之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，气度雍雍，既不寒俭而亦不轻浮。(戈) 褊 学欧阳询书体，易于出现作字狭长，故此结字强调体态整齐，收敛紧密，倡导排叠有序，能成老气。孙过庭的《书谱》讲“密为老气”，也是贵在褊狭。 (34)左小右大 左小右大，左荣右枯，皆执笔偏右之故。大抵作书须结体平正，若促左宽右，书之病也。 此一节乃字之病，左右大小，欲其相停。人之结字，易于左小而右大，故此与下二节，皆著其病也。 左小右大 字体结构，应当形体方正，重心平稳。这一节所说，乃是结字当中的毛病，左右大小，须要彼此相当，而人们写字，正是易于左小右大，所以此节与下节讲的均为字的病态。 (35)左高右低 左短右长 此二节皆字之病。 左高右低、左短右长 字体结构的特点是，端正庄重，四面均称。写字不可左高右低，那叫作“单肩”之弊。而左短右长，正如《八诀》中所指“勿令左短右长”的病体。 (36)却好 谓其包裹斗凑，不致失势，结束停当，皆得其宜也。 却好，恰到好处也。 却好 指书写时，掌握包裹结体方法，讲求规矩，避免失势，使之恰到好处。 （转载请注明出处） |
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