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· 本篇选自《芙蓉》2012年第5期 ·  正文阅读  美国画家怀斯画过一幅有多个汉语译名的画。在甲画册上被命名为《远方》，在乙画册上又被命名为《幻象》。名字并不重要，重要的是那幅画。画中人是个小男孩，他戴顶毛茸茸的冬帽。黑外套。牛仔裤。柔软的长筒靴。双手抱膝坐在草地上。冬天的草一片枯黄。画面上再没有其他。小男孩。草地。什么都没有了。但什么又都在画中。 怀斯的画总有一股极浓的怀旧意味。怀旧是伴随年龄而来的情绪。童年无旧可怀，少年不懂怀旧，青年会稍稍怀念以往。当人到中年，怀旧就变成一个明显的特征了。 这和人经历的季节非常类似。一到秋天，文人们就开始多愁善感，其实就是开始不自觉地怀旧，到了冬天，怀旧的情绪就慢慢挤进骨髓。因此冬天适合沉思默想。怀斯的画大都以冬天为背景，他的画面人物也大都只有一个人。不管室内还是室外，都是一个人在冬天的光线中打量和感受一些什么。 就我刚提到的那幅画而言，我更喜欢《幻象》这个名字。因为画中人是个孩子，对习惯怀旧的人来说，远去的一切都像是个幻象，尤其是童年，在回顾中真的只是个幻象样的影子。当然还有那片草地。仅就“草地”这个词来说，总给人某种生机之感。韩愈曾描写草地为“草色遥看近却无”。他描写的草地和这个词的本身意义非常贴近，读来清新和温暖。但怀斯看见的却是另外一种真实。在冬天，草是枯萎的。人总不愿意面对凋零，但凋零却是人回避不了的真实。 怀斯的画总有股真实的力量，或许就在于他从不回避什么。 人想回避的东西其实都是回避不了的。 人的生命从童年开始，一步步走向生命的冬天。 大概这就是怀斯这幅画令我震撼的原因。一个孩子坐在冬天，也可以说，一个坐在童年的人也坐在他的晚年。没有比这更强的张力了。艺术当然要有张力，张力其实也就是这样出现的。怀斯解释过他的作品主题，“当你认真凝视时，即使是单纯的事物，也能感受到那种事物的深奥意义，从而产生无限的情感。” 怀斯当然知道，无论什么样的情感，最终是在时间中得到巩固。作为一个元素，时间总在怀斯的画中出现。他画下的每一个此刻，都携带着令人咀嚼的陈年往事。人都是向未来进发的，但过去和未来的比例发生颠倒之时，继续进发的速度就逐渐慢下来。远方变得清晰，过去变得遥远。二者交叉构成一个叫命运的东西。 人总是想反抗命运，但命运里总有任何人也无法反抗的存在。那些存在也并不都高悬在上帝的位置，也可以低于我们的视线，就像怀斯画笔下的草地。我们的一生其实都坐在这样一块草地上，经历着它的清新和温暖，经历着它的枯萎和凋残。 在人类的各种创造里，只有艺术才能重建过去。但艺术重建的过去却又不再是单纯的过去。每次打开怀斯的画册，我都感受到他写实的力量总是在进行某种穿越。它不需要解释，不需要理论。在真正的艺术面前，解释显得多余，理论显得蹩脚。一个有力量拉开时光之门的人，只会令人变得寡言失语。 怀斯拉开的其实就是一扇时光之门。那是所有人的时光——所有人的意识与梦境，所有人的黑夜和白天。 2012年5月15日凌晨 发现一些隐秘 1931年的某个夜晚，加拉独自去赴一个晚宴。她深夜回来，发现很久没创作的达利已经完成了一幅画。这是达利最负盛名的经典之作：《记忆的永恒》。他一个人完成，没有人看见他的绘画过程。 时间过去了八十余年。这段时间足够好几代人成长了。达利吸引了好几代人，还将吸引未来的无数代人。 《记忆的永恒》画面简单，一个四四方方的台面上，一面钟搁在台沿，但一半的钟面顺势搭下来。台面上很奇怪地长着一棵树杈，树杈上同样挂着一面钟，那面钟同样很柔软地对折下垂，像是屈从于地心引力。在台面之外，同样有面钟，软软地躺在一件非鱼非马的古怪物体上。画的远处，是天空、山峦。大概觉得需要补充些什么，在台面上，达利又画下一只圆形闹钟，反卧其上。还有什么？没有了。 达利是不喜欢寂寞的人。如何吸引公众眼球花费了他无数时间。读他的传记，可以读到一个人能傲慢到何等地步，也可以读到一个人口出狂言时能肆无忌惮到何等程度。因此可以说，达利赢得的名声有自我鼓噪之嫌。但这并不妨碍他货真价实的伟大。 说一个人伟大，自然有他伟大之处。达利的伟大就在于他总是能从自己的创作中抖出一些旁人看不见的隐秘。他的方式并不依赖技术，而是他的想象力根源于变形的深处。 达利的重要作品无不是变形的物象。如何观察一个物象，教育已经字正腔圆地告诉了我们。但教育解释不了变形。恰恰是变形的东西，反而使我们感觉更为真实。内在的、隐秘的，就像时间，如果剥离它的物理性，就不是常识范畴和线性范畴可以进行解释的。 达利着迷的就是物理性以外的时间。二十世纪的伟大艺术家，谁又不在意这种时间性呢？普鲁斯特在意，所以写下了《追忆逝水年华》；乔伊斯在意，所以写下了《尤利西斯》；马尔克斯在意，所以写下了《百年孤独》……只是，作为画家，达利的在意方式格外静止，像是要将格外短暂的变成格外永恒不变的。 永恒是时间的另外一个名字。发现不了时间的隐秘，就不知道什么叫做永恒。 达利借助于钟——这个最外在的时间形式，将画笔深入到我们内心。让我们的感官忽然和某种看不见的存在发生联系。就感受而言，存在的事物并非都是具象，也可以是抽象，还可以是模糊和暧昧。这些存在并不是要唤起我们的记忆，而是让我们直接碰触到时间的另一维度，当然也是我们生命的另一维度，更是达利投身其中的超现实维度。 超现实从来就不是否定现实，而是打开一个纵深的现实。那里展现着我们生命的来源和去处，展现着我们不能言说的感知瞬间。在那个瞬间，我们忽然恍惚，又迅速清醒。而清醒却意味着我们和神秘失去交流。 神秘是生命的属性，也是时间的属性，我们却往往不能意识这一属性。就像我们很难确认恍惚和清醒之间的界限——是不是生命和时间的隐秘就藏在这个界限当中？达利的画笔静止其间，简单到一目了然，又复杂到无从解释。 唯一能肯定的，是达利发现过那些隐秘。 2012年5月15日夜 那些水果，那些体温 热爱上一门艺术，总有热爱上的原因。譬如马蒂斯，之所以选择绘画，就在于绘画让他感到“自由、纯粹和宁静”。 感受是重要的，甚至可以说，有感受才是做好一件事的前提和条件。 马蒂斯的感受其实就是我们生命中不可或缺的感受。 不仅是自由、纯粹和宁静，真正令我沉迷的，是马蒂斯画中的温暖。 众所周知，马蒂斯是“野兽派”大师，但我从来没想着要去搞清什么是“野兽派”。尽管马蒂斯粗线条的画笔，倒真像野兽身上的条纹，但他的作品主题却和野兽着实无关，至少在我眼里是无关的。 马蒂斯的画只和温暖有关。 因为他总是将视线停留在室内，不管是人物还是静物，都十分温暖地展现在他眼前。 那些静物没有表情，那些人物也不一定有表情，但他的色彩选择总是柔和的暖色调。 我没读过马蒂斯的传记，他的画已经足够吸引我了。每次读他的画，我总涌上一个很奇怪的感觉——画家需要模特是常识，哪怕再贫穷的画家，也会想方设法地筹集些雇模特的钱，但在马蒂斯的画中，我总感觉那些人物不是他花钱雇来的模特，而就是他的家人。 产生这感觉的原因只有一个，那些画中人不仅都安详和宁静，他们望着画家的眼神都很温柔，像望着眷恋自己的父亲、丈夫和儿子。 在马蒂斯的画笔下，总让人触摸到一股体温。 这体温随处弥漫。譬如那幅《餐桌（红色的和谐）》，整幅画就给人家庭的温暖。我总疑心那个在餐桌旁准备水果的女人就是马蒂斯的母亲。一天的正午，阳光充足，干完所有的家务之后，她想起将要回来的丈夫和儿子，便准备一些水果，以便让他们回家后享用。 没什么地方比家更让人感到温暖，也没什么人比母亲更令人感到温柔。一切都是随意的，一切都是明亮的，不管外面的生活有些什么，也不管在世界哪个地方，更不管每个地方的习俗怎样、教育怎样、制度怎样、文化构成怎样，只有母亲和家才让人涌上相同的感受。这感受是暖色的，是可以用深红来表达的。 我们每个人其实都在经历生活的种种情感，但不是每个经历的人就能很深地感受。很多体验都被我们随意忽略掉了，不能在内心留下痕迹。艺术家的非凡之处，就在于他们能够将体验到的情感留存下来，然后将这些留存用艺术的方式告诉我们，哪怕他借助的只是一些琐屑。能从琐屑中发现伟大，其实也就是艺术家的职责。 马蒂斯的职责就在他的作品中让我们目睹。我当然不能肯定那个准备水果的女人真就是马蒂斯的母亲，但至少，马蒂斯知道艺术的职责包含一些什么。揭示人生的绝望是艺术的职责，但告诉我们永不要屈服于绝望，同样也是艺术的职责。马蒂斯选择的是后者。他选择它，或许就在于他比任何人都知道，令人绝望的人生，其实永远有一个地方，可以让我们看见存在的光亮。 只要我们感受，那些在照耀我们的，永远都是温暖的。 2012年5月25日夜 理论家总热衷创造术语。譬如卡斯坦尼亚里，当他面对莫奈的画时，就创造出“印象主义”这个词条。在二十世纪层出不穷的主义里，大概这是最易让人接受的提法。 因为它非常准确。 和很多画家相比，莫奈的突出之处，就在于他的画差不多是彻底的户外创作。如果不浏览他的全集，我们恐怕很难看见他表现室内的画作。 户外意味开阔。人面对开阔时，总会感觉无边无际的东西在围绕自己。 当然，无边无际并非就是空洞，恰好相反，越是置身无边空旷，人就越容易发现某种很强烈的东西在其中出现。譬如记忆、流逝的时光、时光中的人与事，等等。它们不一定持久，甚至短暂、刹那……但是强烈，猛然间就撞到我们。 莫奈的画就给我这种感觉。他首先在面对一种空旷，他不知道空旷中有些什么，于是他画下他所看见的河岸、车站、悬崖、汪洋……够了吗？这些可以构成一幅画的主题，但还缺少了什么。 发现艺术缺少什么，那必然就是缺少一个核心。哪怕这核心只是一个细节。 它不一定是吸引读者的细节，但必然是吸引自己的细节。如果艺术家自己没有被自己的创作吸引，当然不能指望读者会被它吸引。 我总想象莫奈在某个草坡上的创作。夏天。晴朗的阳光。茂盛的草丛。风把云朵吹乱得如同鸟群。真的可以构成一幅画了。画下这些看得见的之后，莫奈感觉空旷中还蕴藏一些什么。或者说，他还需要作品的核心。他停下笔，往风景的深处凝视。 没有模特。一个女人出现了，穿着长长的白色裙衣，侧身凝视莫奈。她是谁啊？在她身旁，一个戴草帽的男孩好像正从远处跑过来。他忽然面对莫奈的凝视，一下子站住了，甚至有点惊慌……还需要什么？一定还需要什么。是的，这里风太大了，那女人还应该撑一把伞。普通的伞，随处可见的伞。就这样，画完成了。画名也很自然地出来。《伞》。没有比这更好的题目了。 画完了。仅仅面对一片空旷。 不知道莫奈究竟是如何完成，但我愿意这样想象。当然，不是每个画家都使我产生这样的想象。只有莫奈。从他的画中，处处透出回忆的光线。这光线就如他的画笔，在模糊中召唤清楚的记忆，像召唤一个令人终身不忘的印象。 或许，衡量艺术是否真是艺术，起码在于它是否给人某种力量的存在。这力量不属于外在，而是内在，在看不见的地方，在我们只能感觉到的表面之下。莫奈似乎深谙这一秘诀，他就将自己的回忆变成力量，让它在作品中出现。 总感觉，莫奈的力量便是由两种对立的元素融合而成。理性的一面是此刻，感性的一面是曾经。或者正好相反。但不管怎么说，人的一生大都被理性支配，但不意味感性就没有立足之地。甚至可以说，这两种对立的东西都或多或少地存在于人的内心，但在艺术家的灵魂深处，二者却对称存在，彼此强烈冲击，因而艺术家才格外显得有力量去冲击固定的观念和秩序。 如何运用这股力量？莫奈用一把随处可见的伞告诉我们，你得首先撑开它，然后牢牢握在手里。但撑开的也许并不是一把伞，而是你的记忆，你最精确的经验。 2012年5月31日夜 记忆的树和自然 少年时我就喜欢柯罗。甚至可以说，在西方美术史上的那些不朽名字中，柯罗是最初让我感受到什么是自然之美的画家。 或许，一个艺术家之所以进入不朽，首先就在于他面对了不朽的事物。 有什么是比大自然本身更不朽的？ 柯罗的画面向的就是大自然本身。就像他的代表作《孟特芳丹的回忆》。画面主体是一株巨大的老树。粗壮的树身向左倾斜，好像是风将它吹成那样。一根根树枝也弯曲有力地依附在树身之上。繁密的树叶占据了画面的绝大部分。在大树左边，同样有株挺拔的高树，只是树身还瘦，树叶零零星星。在这株树下，一个穿橙色长裙的女人举起双手，好像要从树身上摘下树叶。有两个孩子和她聚在一起。她们也许就是她的孩子。因为是春天，她带着孩子来到树林。地上长满清新的草。处处给人生机。 柯罗没有将这幅画命名为《孟特芳丹的春天》，也没有把它叫做《孟特芳丹的树》，而是将它题名为《孟特芳丹的回忆》。这是非常准确的命名。说它准确，不仅仅是柯罗本人或许是真的在画下回忆，而是这幅画的确让我们感到，这画面就是我们真实的回忆，也是我们愿意挽留的回忆。 树是大自然的代表。宣称热爱自然的人，就不会不热爱树。柯罗太热爱树了。他的画册基本上就是由各种各样的树来构成。面对柯罗画笔下的树，会立刻令人感到，我们不仅是面对树，更是在面对大自然本身。 热爱什么才能再现什么。也可以说，热爱什么，才能将什么的细微和本质全部展现出来。喜欢大自然的画家不少，喜欢画树的画家也不少，但似乎只有柯罗，才将大自然和大自然的树画出令人难忘的美。 难忘的东西都会变成回忆。 人的一生总是与回忆连在一起，因而人的回忆总是充满种种情感。这其中有喜悦、有悲伤、有苦痛、有欢乐……等等，但唯独对大自然的回忆，出现的情感才始终是单纯的、美好的、令人无法忘记的。 或许正因如此，面对柯罗的画，我很少去注意他的构图，很少去注意他的布局，甚至也很少去注意他的色彩。令我沉浸的，是柯罗在画面上的情感展现。 不是谁画下大自然就能让人产生这种感觉。柯罗的独特之处就在于他的画笔彻底进入大自然本身。在那里，我体会到的，就是柯罗为我们提供了彻底所能到达的深度。 一个人成为艺术家，必然要有成为艺术家的能力。能力不是说有就有，而是我们究竟能否打开我们自身最彻底的感受部分。彻底才能产生描述对象的魅力。柯罗不一定刻意这么追求，而是他的热爱决定了他的行为。 热爱的浓度取决于性情的浓度。也可以说，性情本就是生命的构成部分。有差别的只是，有些人能够完全释放，有些人却无法从中率性流露。人以什么样的性情完成作品，作品就呈现出什么样的效果。总有人以为艺术有什么难以企及的秘诀，其实秘诀就是我们的性情能否完整打开。 和追求客观化呈现的现代艺术相比，我总是更倾向于古典艺术。就因为在古典艺术家身上——譬如柯罗，我看到无拘束的性情。或许，它也是我们这时代已然鲜见的珍贵质素。 也只有最珍贵的，才是我们记忆或梦想中最柔软的。 2012年6月16日凌晨 系好那根鞋带 每个艺术家有每个艺术家的题材偏好。就像德加，便以画芭蕾舞女著称画坛。将精力集中在一个题材上的人，既说明这个人有专注的性格，也说明这个人很聪明。他知道人在能力上的局限性，所以他愿意把自己感兴趣的题材千锤百炼，直至形成自己独到的标签。 个人形成的标签和集体性制造出的标签有本质性区别。 我喜欢这样的个人化标签。 就像湘西是沈从文的标签，约克纳帕塔法县是福克纳的标签，迷宫和老虎是博尔赫斯的标签。这些标签对他们的最后完成几乎必不可少。德加在漫长的一生中，将芭蕾舞女变成了他的标签。 在德加的芭蕾群画中，特别吸引我的是那幅《调整舞鞋的舞者》。 德加赋予这幅画的手法和其他的画没有太大区别。柔和的光线，舒缓的色彩，都在他专心致志的画笔下得到体现。画面主体是一个坐在地板上的舞女。左腿很自然地伸直，右腿屈起，她的下颌挨近膝盖，以便让双手够到右脚上面，去系舞鞋的鞋带。有可能是她的鞋带松了，也有可能是她觉得刚才的舞鞋不太合脚，因此她的左腿旁还有一只单独的舞鞋。一直拖到身后的白色舞衣和她的整个动作使画面形成一个完美的三角构图。仅仅作为点缀，在画面的上端，能看出距她很远的排练厅窗旁还有另外几个舞女。 我喜欢这幅画。倒不在于画面给人安静的美感，而是德加的眼光能够集中在这样一个漫不经意的细节之中。在画面上，这个短暂的细节得到了凝固。 有不少人评述，说德加的画过于高雅，因而欠缺一些深度。这是让我觉得很不以为然之处。因为说出这句话的人，并没有解释什么叫做深度。在很多时候，深度一词，并不是很经得起追究。将深度说到最后的人，难免会变得人云亦云，甚至不知所云。能真正发现深度的人，往往不会直接使用。读者从他的整体中能感觉到某种深度的存在，换句话说，深度是一种感觉，充满难以言说的意味。 我没关心德加的画有没有深度，至少就这幅画而言，我更在意他对细节的选取。 舞女的鞋带松了，她要把它系好。事情非常简单，过程也非常短暂。它很难引起旁人的注意，甚至就连行为者自己，也不大可能对这样的事情留下印象。但对艺术家来说，没什么比细节更加重要。无论什么事，能够说明问题的只有细节。无论是什么作品，只有细节才留下令人难忘的感受，差不多可以说，只有细节才让艺术品令人敬畏。 细节往往依附整体。德加在这幅画里，却让细节变成作品的全部。这就需要艺术家全神贯注地观察，再将观察浸淫进自己的全部感受。就从这点来说，德加的画已经足够让我惊讶，德加本人也足够让我喜爱。 “让细节说话”是句很容易说的话，做到这一点却着实不易。我没听德加在哪里说过这句话，但他的作品却无处不印证它的存在。浏览德加的画册时，我总无端觉得德加就是一个被细节捆绑的人，否则他怎么能将画笔深入到那些千姿百态的精微之处？不知他究竟是不是这样一个人？我书架上有本德加的传记，那本书我买了很久，一直没看。 是到打开它的时候了吧。 2012年6月17日 |
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