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在摄影跟绘画的比较中，我们会发现一个有趣的现象，那就是绘画不会把书籍作为作品的呈现媒介，而摄影却有一股趋势，以书籍作为作品完整的呈现方式，展览只是作为部分作品的呈现方式，前者的角色类似文学，后者类似绘画。 绘画并不是完整意义上的媒介，它本身就是艺术作品。有一次，我说我们其实没见过《蒙娜丽莎》。我们所知道的只是有《蒙娜丽莎》这样一件作品，它画了什么，它在艺术史的价值，但并没有实际感受过《蒙娜丽莎》的精妙，因为我们并没有看过“原作”（原作藏于巴黎的卢浮宫）。在艺术界，“原作”这个概念很重要，它不仅包含了可以触摸的物理概念，还包含了艺术家制作这件作品后笼罩在上面的“灵光”（aura，本雅明提出的概念。）关于灵光，有多种解读，原意并不十分清晰。本雅明在《论波德莱尔的几个主题》中，如此解释：“对灵光的体验是建立在这样的基础上，即：将人际间普遍的关系传播到人与无生命、或与自然之物之间，那个我们在看或感到我们在看他的人，也回眸看我们。能够看到一个事物的光晕意味着赋予它以回眸看我们的能力。”所谓“相看两不厌”，这是神化了物的神性。但是艺术作品的“原作”那种人的创造力所散发出来的魅力，确实只有在观众面对作品的时候才能感受到，通过传播媒介看到的所谓作品那不过是“知识”。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）作为著名的哲学家、思想家，在论及自己的摄影时也说过：“我发现在拍摄照片的时候，对象与我（主体）实际上是处在一种双向的、相互诱惑的关系中。在这个时候，主体与客体都不存在了。我是为这两个方面成为一体的整体性所吸引而对摄影产生兴趣的。”——言归正传，书籍（还包括电视、广播、报纸、杂志等媒介，我认为互联网也是）对于绘画来说，它只是作品的传播方式，一种信息流通渠道，而对于文学来说，它就是一个良好的载体（现在又增加了电子化的载体）。文学并不强调一个可以触摸的物理对象（虽然文学爱好者群体中有书籍拜物教存在），文字只要刊登在合适的载体上就可以阅读，并进入语言所营造的世界里。但是摄影的有趣之处在于，它既挂在美术馆的墙壁上像绘画一样进行观赏，又像文学一样制作成书籍进行阅读。我们在谈及摄影时，通常也有两种方式：观看和阅读。对了，也许您想起来了，英国史学家伊安·杰弗里（Ian Jeffrey）写过一本《怎样阅读照片》（How to Read a Photograph）的书，也许会有人奇怪，书名为什么不是《怎样观看照片》，这里面自然有玄机。 其实我们都没见过达·芬奇的《蒙娜丽莎》 让·鲍德里亚（Jean Baudrillard） 伊安·杰弗里（Ian Jeffrey）：《怎样阅读照片》（How to Read a Photograph） 很多时候，我们把摄影家的拍摄称之为对世界的“观看”。苏珊·桑塔格在《在柏拉图的洞穴里》（见《论摄影》）一文中说：“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”这种“观看”，跟绘画的观看是一致的。我们从没有听说过“阅读绘画”（我觉得很多绘画也适合阅读，比如张择端的《清明上河图》就适合阅读，而不适合观看），是因为观看和阅读是两种不同打量作品的方式。观看通常意味着保持一定的距离，领略一件作品的整体效果，从而体味作品的意蕴。而阅读一般指的是阅读书籍，但是伊安·杰弗里在这里表示一种特定的观看方式——像阅读文字一样阅读一张照片中所有的细节，作者的意图不仅仅在于作品一眼看上去所表达的，他可能另有图谋。《怎样阅读照片》一书中所举照片都是单张，个人认为作为完整作品的摄影书（特别是当前非常流行的摄影手工书）更适合“阅读”两个字（很多摄影书的编辑手法很像文学创作的“叙述”）。 苏珊·桑塔格《论摄影》 张择端《清明上河图》 自摄影术诞生，在精确描绘世界方面，绘画的使命就戈然而止。西方古典主义传承了数个世纪的明暗透视法则也轰然倒塌，绘画只能在自身的语言层面打开缺口，并在抽象主义达到顶峰。自印象派以来（除了照相主义），我们就很难从西方绘画作品中看到这个世界清晰的细节，观赏整幅作品的意趣和境界成了“观看”的奥旨，艺术的目的成了激发人的想象和知识经验（观看作品突然需要强大的艺术史知识了，不然观众无法进入观看的语境）。摄影作品挂在美术馆的墙壁上似乎也进入了这样一种语境。 有一类早期摄影家的作品，尺寸很小，印放精美，但是观众不需要仔细地去画面中寻找细节。比如爱德华·史泰肯（Edward Steichen）的《池塘月色》（The Pond-Moonlight）。另外一类当代摄影，画面巨大，细节清晰，但是这些细节并不能改变整幅作品的印象，相反，观众可能会忽略细节，而“让人联想起边缘更为清晰的画家如美国的肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）或者埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly），如后者的《火车风景》（train landscape）”——林路评安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）的《莱茵河二号》（Rhein II）。再有一类绘画作品一样的照片，制作繁复，充满“艺术气息”，我们可以领略作品的诗意和美感，也只要“观看”并感受即可，比如国内李志国的《重生》系列。国内当代艺术摄影的很多作品也适合观看，比如王庆松的作品，他巨大尺幅中的细节只是为了引起视觉的震撼效果，细节为整体服务，作者的观点并非婉转地隐藏在细节之中（跟后文论及的杰夫·沃尔的作品完全不同）。 爱德华·史泰肯（Edward Steichen） 爱德华·史泰肯（Edward Steichen）：池塘月色（The Pond-Moonlight） 安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky） ：莱茵河二号（Rhein II） 埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）:火车风景（ train landscape） 李志国：《重生》系列
王庆松：《跟我学》 也许您已经明白了，可以“阅读”的照片跟适合“观看”的照片，最大的区别在于细节，前者的魅力在于各种细节的安排，极有可能在观众不经意的地方植入观点，从而把照片的解读转向一个新的方向。由细节引导作品意义，这是一些照片的解读路径。我们以杰夫·沃尔的《模仿》（Mimic）为例，在这幅作品中，一对白人男女走在大街上，那个男人对着身边一个亚裔男子做了一个模仿东方人细眼睛的姿势，揭示了西方世界存在的严重的种族歧视。这幅作品就需要从细节入手进行“阅读”，不然无法了解这张照片的意义。
杰夫·沃尔（Jeff Wall）：模仿（Mimic） 对于摄影书来说，“阅读”的方法又有所不同。由于幅面大小的限制，单张照片细节很少，因此需要照片跟照片之间内在的逻辑上进行分析，通过前后照片的观看，获得整组作品的印象，最后“读出”一本摄影书的味道。比如日本森山大道的几乎所有作品，由于高反差黑白，甚至虚焦，观众其实很难从照片找到清晰的细节，这就涉及到一个问题：没有细节“读”什么？什么也读不了，所以只能“观看”。但是一本厚厚的摄影书翻阅下来，我们确实在“阅读”。这就变成了既“阅读”又“观看”。实际上，篇幅巨大的大画幅作品也有既“观看”又“阅读”的现象。比如在美术馆欣赏加拿大摄影师爱德华·伯汀斯基(Edward Burtynsky)的作品，当我们在远处看到他视野开阔，气势恢宏的作品，首先进入“观看”状态，而当我们靠近作品，发现作品中各种细节时，我们又进入了“阅读”状态。
森山大道作品
爱德华·伯汀斯基(Edward Burtynsky)作品 在当代摄影语境下，作品应该用来“观看”还是“阅读”可能并不重要，因为作品只是艺术家的表达方式，但这也是摄影师的一种主观故意。如果摄影师创作的着眼点在整幅作品的传达上，观众的观看方式势必也要保持足够的距离才能看清作者的意图。另外一方面，135小型相机的灵活性，让摄影师相信，快速、灵敏的反应，和这世界一瞬间相遇的感觉，用最快的时间凝固下来，会产生一种无与伦比的摄影艺术特质。摄影师在这个时候产生的是总体的感受，因为他的眼睛被眼前的某一种关系所触动。这种触动，观众在观看照片时可以完整地感受到。是的，这时候，观众往往是在“观看”。而另外一些摄影师相反，他们采用缓慢的创作方法（比如大画幅），是因为他们相信，细节，质感，还有隐含在画面中的文化符号，才是能让观众长久凝视和深思的。照片所呈现的，只是一个议题的入口，它带领观众（或者读者）走向画面背后的世界。 在摄影跟绘画、文学交叉学习的过程中，我们会发现，它既在学习绘画的那种“观看”，也在学习文学的那种“阅读”，它在不断寻找自身的一种表达方式。 2016年9月12日-15日 转载公众号：头撞影墙 最霞浦| 致力于霞浦摄影的创作与交流，传播摄影艺术理论与资讯，以及霞浦人文历史、旅游特产和时事动态等各方面相关资讯。 公众号：photoxia
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