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胡跃荣《诗词漫谈》 第六章 诗与诗句的基本结构 第一节 诗句的基本结构 为什么要特别谈诗句的基本结构呢？这是因为格律诗词的核心就在其声律结构，其中所蕴含的内容和原理其实是极其丰富而且还是多方面的，同时是极其深刻的，但却是简单明了的，而所有这些其实早已被人们遗忘了！为何会这样呢？恰恰是因为从宋朝以来，中国文人习惯于追求捕风捉影而不可鉴证的事物以获取和维护其原本就空无一物的虚名，所以才特别喜爱用不求实际而无中生有地制造神秘文化，以至于在传统文化中极其明显或肤浅的简单知识及其所内涵的基本原理反而不被人们所认知了，于是导致今天的文化陷于一片迷茫之中，真正优秀的传统文化其实早已被中国文人所抛弃，至少其中的本原文化已经不再被人们所认识。 为什么说格律诗中的诗句结构所蕴含的内容和原理极其丰富而且还是多方面的呢？这需要一层层细细解析，而不能太浮躁。 苏轼说，宋词创作必需“寓以诗人之句法”，这句话好理解，却也不太容易真正理解。好理解是说，直接的理解有两个含义，其一是说，宋词是唐格律诗（律绝）的继承和发展；其二是说，宋词是以句法为主导的，而不是以格律为主导的，但词句必需遵循格律诗诗句的基本规范——从宋词创作时可以自由运用的许多句法和句式中很容易鉴证这个事实。 宋词的添减字法，在添减字前都是要核对词句中的诗句结构的，而在添减字后，还得按照句读审核是否遵循了“寓以诗人之句法”； 宋词的摊破句法，在摊破句组之前也都是要核对句组中的诗句结构而设计摊破方案而保持词调，在摊破句组之后，同样还得按照句读审核是否遵循了“寓以诗人之句法”； 宋词的（添减字）腰拆法，在（添减字）腰拆前同样都是要核对词句中的诗句结构然后确定方案，而在腰拆后，还得按照句读审核腰拆而来的两个短句是否遵循了“寓以诗人之句法”并且还不能破坏了词调； 宋词的“合句式”顾名思义是两个诗句的合成，自然是“（添减字）腰拆”法的反向运用。于是，在合句前自然要审核句组中的诗句结构和合句的必要性与可行性，为的是表现词调，至少不能破坏词调；而在合句后，还得按照句读审核是否因为此处没有遵循了“寓以诗人之句法”而破坏了词作的声律结构与声律效果。 八百年来，那么多的“诗论”、“词论”中有谁知道或想过宋词中还有许多句法的基本知识与规范？一句“倚声填词”害得人们都不敢问宋词格律为何物、宋词的调为何物了！可见“倚声填词”是诗词文化中的魔鬼巫婆！众所周知，苏轼是“宋词和乐”之大家，他这句话直接表白了，他从来都不是“倚声填词”的！倚声填词者总是设法要贬低苏轼，却不问一下他们自己能拿得出比苏轼写得更好的作品么？ 说苏轼这句话不太容易真正理解也很直接，那就是问一下：为什么宋词一定要“寓以诗人之句法”？只有回答好了这个问题，才算是真正理解了什么是宋词！ 与其说律绝格律揭示了语言语音之声律美的本质内核，还不如说是律绝格式中的诗句结构的基本模式表现了语言语音之声律美的基本特征！我已经将这些内容贯通于《诗词入门》和《诗词写作》全部内容之中，并且用每一个所谈到的词牌词式作了鉴证，无可否认地说明了所谓“可平可仄”、“拗救”以及“倚声填词”都是骗人的谎话，这里就不再赘述，而将重点放在解析和说明：为什么说律绝格式中的诗句结构的基本模式还蕴涵了诗词的语句构造和表达的基本模式及其原理。 其实，律绝格律不仅仅揭示了语言语音之声律美的本质内核，其实更重要的是诗词格律还通过其声律的基本结构蕴含着诗句表达的程序、模式和方法。我们就取七言格律诗的一个基本句组的模式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”来说明问题。 其中前句“平平仄仄平平仄”的句式结构实际上是点明了句读的，这个句读告诉人们，这个诗句结构一般要由三个词组联合表达，第一个词组读音“平平”，须得以平声为声调，即其中的尾字音要求是平声；第二个词组读音“仄仄”， 须得以仄声为声调，即其中的尾字音要求是仄声；第三个词组是由三个字构成的词组，读音为“平平仄”，其中内涵了这三个字构词的方法，前两个为一个词组且读音为“平平”，此处不能“孤平”所以两个字都得是平声才行，最末一个是单个字构成的一个仄声“词组”，且此时二字组必须在前，“单字组”只能在后——这三个字构成词组就自然要有特别的讲究了，假如这个“单字组”是名词，那么，这个三字组中的二字句就只能是形容词组了，二字句要生动鲜活地说明这个名词；假如这个“单字组”是动词，那么，这个三字组的二字句就只能是状语词组了，二字句要明白地说明这个动词，是什么在动和是怎么动的——这岂不是说：诗句的声律格式结构已经法定了如何组词造句吗？并且还告诉了作者该按什么程序和模式组词造句！这足以说明，格律诗中的格律其实不只是简单的平平仄仄！尤其有意思的是，对这个句式结构模式来说，其中句末的三字的声律结构同时还告诉了作者一个简单的创作技巧：这个三字句应该先确定最末这个字的内容，然后根据这个字的词性再选择其前二字句的相适应和最佳的语句形式和内容与之相匹配。还有，这个七字诗句的声律结构也明确地规定了句读只有“2、2、3”或“4、3”两种形式，自然没有也不容许作“1、3、3”或“3、4”这类句读，否则就是出律，即便是平仄合了也没用！作者明白了格律诗的句读模式自然就不会去做这类出律的文字。 同理，后句“仄仄平平仄仄平”可同样体会诗句的格律是如何指导作者组词造句的。 或许“有个性”的读者偏偏就不想听我的忠告，他可能就是不愿意以上面为其解析了的程序和过程作为创作的基本模式，甚至就是要把原本是“平平——仄”的词组结构写成“平——平仄”结构（即“单字组”在前，二字句在后）——我自然也无话可说了，因材施教必须要能理解和宽容，所以我还是善意地劝告这样“有个性”的人：你得先考虑隐性的后果才是。比如说在七律格式结构中，这个句组的后续句组只能是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，将这两个句组对应句的后三字句对照，同样以后句组中的前句句末三字“平仄仄”为例，其构词模式是“平——仄仄”，即“单字组”必需在前，二字句只能在后（与前组句式相反），假如这个“单字组”是名词，那么，这个三字组中的二字句就只能构成状语了，其名词后的二字句要生动地说明这个名词是什么或在干什么——所以，这两个对仗句组的声律结构就已经要求并法定了这两组对仗句型必然是两个不同的模式才能构成文字美和声律美！许多“诗论”中都说到了“这两组对仗句型应该是两个不同的模式”，否则就是作者没水平——但他们真正知道为什么“这两组的对仗句型应该是两个不同的模式”么？从他们强调说人家“没水平”就可知，其实他们根本就不知道其所以然和之所以然的！最多也只是从许多经典作品中总结出来的规律，能这样就已经很不错了，若是道听途说而人云亦云却又敢说“人家没水平”则令人反胃！这其实与水平毫无关系，而是作者是否知道“诗词格律通过其声律的基本结构说明了诗句表达的程序、模式和方法”的问题。读者或者可以据此加深理解何为“授人以鱼，不如授人以渔”吧？我作为一个教师，从来只知道授人以渔，所以我才要先让学生明白了为何要因渔得鱼，然后才会告诉他们用掌控过程的方式去获得结果并让欲得的结果成为过程中的必然甚至成为附带产品而获得更多的成就，决不会不明所以地对学生说“要这样、不能那样”。 这样一来，又说明格律诗中的诗句模型实际上还有诗句间相互协作、互为铺垫的内涵与模式，正如一个诗句中的词组都不是绝对独立的道理一样，一首诗词中的每个诗句都不是完全相互独立的，所以诗词中每个诗句间都需要转承，而格式恰恰就表现了转承的内涵。 这时候我们就可以理解为什么格律诗词一定要“寓以诗人之句法”了！宋词既然是唐格律诗（明确地说就是律绝）的创新和发展，自然宋词中的基本句式都会是律绝句式结构（没必要总是重复运用宋词创作技法与句法之前和之后的问题，须得看明白了《诗词入门》和《诗词创作》后才好弄懂这类基础知识），自然是继承和融入了唐格律诗文化的精髓，没有这个本质内核就不可能是宋词文化！所以，不容置疑地，宋词格律中的词句的声律结构也同样蕴涵着其基本的句型句式及其语调创作的程序和模型，而不是简单的平平仄仄！最典型的就是我在《诗词入门》和《诗词写作》中所解析的每个词牌词式的声律结构，都强调了“主旋律”，这就是宋词“调”的核心，然后通过“强调句型”强化语调和场景，通过“合句式”调整句读和语气，通过“和声写实”凸现声与韵的周期律，这等等手段给宋词的“调”并通过“调”注入更多和更生动的情感情态——这八百年来，有谁解密过么？这都足以说明，八百年来，中国的诗词文化是因为走入了误区才陷入了迷茫。 读者要真正能够理解和掌握这些基本原理，还得在具体实践中去体会，读者可以在欣赏经典作品时具体分析和感悟。尤其要注意的是，格律绝不是简单地平平仄仄，格律中所蕴含的丰富内容和深刻的原理也只能在具体的诗词作品中才会有生动的体现，要创作诗词就不能只是停留在爱好诗词的文字和情感情态的“欣赏”层面上才行，光会临摹别人的文字肯定是无法提高诗词创作水平的。 |
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