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中华诗词大学14、16、17、18、19期词班辅导课
词班大课《词律学》讲义撰写并主讲：山野风
专题讲座：关于词的写作——【倚谱填词】：
第二课：词写作【倚谱填词】：中词的句式与句法【2】
上节课，我们了解了：
一：句式与句法的概念：
二：句式与句法的【特性】分类：
三：特别提示【领格字】的基本词格意义：
这节课，我们来讲解一下词格的另外两种【特殊】句法：
四：对仗句式及其句法是一种特殊【词格】的表现形式和手段
对于词的写作和欣赏，既要注重内容，也要兼顾形式。内容和形式的完美统一，才是上乘之作。内容是灵魂，形式是外壳。由事象、物象、意象等构成的意境是词作的灵魂。
【1】 对仗，是指诗词曲赋、楹联创作时运用的一种特殊句式表现形式和句法手段。是将两个相关的意思，用相同之字数和笔法构成一对华美、庄丽、灵气的语句。
【2】 对仗一词的来历，王力先生指出是源于古代的仪仗结对而出的现象。其实，它的渊源很早，就是古代诗文中的对句。譬如：
《易经》：“乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。”
《老子》：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随。”
《诗经》：“青青子衿，悠悠我心”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。
——这些对句就是最早的【偶句】，他们开启了【对仗】的先河。对仗的两句中，上句叫出句，下句叫对句。
对仗——诗词中要求严格的对偶，称为对仗。——【对偶】是【对仗】的基础，【对仗】是【对偶】的特殊形式。
对偶句——上下句词语相对，句法结构一致，称对仗。“仗”，指仪仗，因古代仪仗多成对，故取比喻——这也是中华民族审美观【对称美】在文学艺术上的具体体现。
【3】 【对偶】与【对仗】的基本概念与异同点：
——对偶，是一种修辞格式。它是成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”的这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
——对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
——格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。 了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。
【总结：字数相同、起句与对句两个分句。不同的是：对仗必须：词义相同、平仄相反，而对偶则不一定。】
【4】 对仗主要包括词语的互为对仗和句式的互为对仗两个方面。
——词语对仗的要求是：词义必须同属一类，如以山川对山川，以草木对草木等；词性必须基本相同，如名词对名词，动词对动词等；平仄必须相对，即以平对仄或以仄对平；结构必须对称，即以单纯词对单纯词，以合成词对合成词；另外，要避免同字相对。
——句式的对仗，主要是句子的结构相同，如以主谓短语对主谓短语，以动宾短语对动宾短语等。 对仗可使诗词在形式上和意义上显得整齐匀称，给人以美感，是汉语所特有的艺术手段。讲到这里
下面举例说明：
1、墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空 （解缙jìn）
2、横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛 （鲁迅）
3、才饮长沙水，又食武昌鱼 （毛泽东）
以上三例，出句和对句之间字数相同，意思都是相互关联的。
第一例语义并列，
第二例语义相反，
第三例语义相承。
4、细草微风岸，危樯独夜舟。 杜甫《旅夜书怀》
5、无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 杜甫《登高》
第五例都是省略谓语句，
第六例都是主谓句。
从以上各例可以看出，出句和对句的语法结构都是一样的。
【5】对仗规则：对仗中，出句和对句，必须遵守以下规则：
A:字数相等。
如：犁云锄雨永绵世泽，诵诗读书丕振家声 （海上桥王家老宅门联）
B:词类相同。以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”是动词相对应，“美”、“朝”、“家”、“国”是名词相对应。
C:词意相关。相对的如“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”，相似的如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”，相关的如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”。
D:结构一致。单音词与单音词相对，双音词与双音词相对，三音词与三音词相对；句子结构也应该一样。如“柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风”中，“柳絮”与“桃花”相对，“打”与“吹”相对，“连夜雨”与“五更风”相对；出句和对句都是主-谓-宾结构，且主宾倒置，强调、突出了“柳絮”和“桃花”，实际应该是“连夜雨打残柳絮，五更风吹散桃花”。 再如杜甫《旅夜书怀》中“细草微风岸，危樯独夜舟”，两个句子都是省略了谓语的。
E:平仄相对。平仄要相对，不能相粘。如：
身 无 彩 凤 双 飞 翼， 心 有 灵 犀 一 点 通。 李商隐《无题》
─ ─ │ │ ─ ─ │ 对：—│ ─ ─ │ │ ─
F:没有重字。对句不能和出句有重复的字，本句内不限制。如：
自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥 杜甫《江村》
象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种情况，在词中可以，律诗中却不行。
G:为了说明律诗对仗的规则，这里再举几个例子看看：
李白《登金陵凤凰台》中：三山半落青天外，一水中分白鹭洲。
杜甫《咏怀古迹》中：三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
杜甫《登高》中：万里悲秋常作客，百年多病独登台。
杜甫《秋兴八首》中：信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
杜甫《秋兴八首》中：西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
杜甫《新秋》中：蝉声断续悲惨月，萤焰高低照暮空。
毛泽东《送瘟神》（其二）中：红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
毛泽东《到韵山》中：红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
毛泽东《登庐山》中：云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
毛泽东《长征》中：五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
毛泽东《长征》中：金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
这些律句，我们仔细观察，可以发现几种特殊形式的对仗：
其一，数目对。象“三山”、“一水”、“三峡”、“五溪”、“万里”、“百年”、“九派”、“三吴”，其中前边的字都是数词，因而构成数目对。
其二，颜色对。象“青天”、“白鹭”、“红雨”、“青山”、“红旗”、“黑手”、“黄鹤”、“白烟”，其中前边的字都是颜色，因而构成颜色对。
其三，方位对。象“西望”、“东来”，其中前边的字都是方位，因而构成方位对。
其四，专名对。象“五岭”、“乌蒙” 、“金沙水”、“大渡桥”构成专名对。
其五，连绵对。象“逶迤”、“磅礴”构成连绵对。
其六，叠词对。象“泛泛”、“飞飞”构成叠词对。
其七，连用对。象“断续”、“高低”是反义并列连用词构成相对。
在律诗中它们都是各自对仗，一般不和别的词相对。
【6】对仗的三个基本标准：
对仗可以分为三个等级：
第一是，【工对】就是同一细类的相对，例如以天文对天文，以人伦对人伦，以颜色对颜色等等；
——同一类门词语相互对偶叫工对。古汉语名词分为若干小类，同一小类的词相对便是工对，如天文对天文，地理对地理。有些虽不是同小类但在语言中经常平列，如天地、花鸟、诗酒等也算工对。李白“月下飞天镜，云生结海楼。”月和云既是名词，有是天文类词。李商隐：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”晓和夜是名词中的时令词对时令词。
第二是，【邻对】例如以天文对时令，以器物对衣服等等；
——邻近事类词语相对叫邻对。大约可分二十类：时令与天文；天文与地理；地理与宫室；宫室与器物；器物与衣饰；器物与文具；衣饰与饮食；文具与文学；草木花果与鸟兽鱼虫；形体与人事；人伦与代名；疑问代词与“自”、“相”等字和副词；方位与数目；数目与颜色；人名与地名；同义与反义；同义与连绵；反义与连绵；副词与连词、介词；连词与助词。
第三是【宽对】，就是不能严格区分词语类别，只按词性相同的要求构成对仗叫宽对。——以名词对名词，以动词对动词，以形容词对形容词等等.
——半对半不对也属于宽对。如“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”中“匈奴”与“魏绛”是名词相对；“犹”与“复”是副词相对；但“未灭”与“从戎”便不对了，这联就是半对半不对，属于宽对。
——如：元稹《早归》“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”马、雨、水和花、露和衣。名词对名词，可称宽对。
——其实，在习作实践中——律诗受平仄的拘束已经不小，如果再在对仗上也处处求工，那么思想就没有回旋的余地了。对于我们现在的人来说，只要能做到宽对，就已经是很不错的了，不必再以破坏意境为代价，而刻意地寻求工对了。
五：合句与合句式：
1】 合句与合句式：顾名思义，所谓“合句”是将若干个长短句合成为一个句子的方式。
①诗的语言组合方式是以基本【词汇】为基本要素，词的语言组合方式是以【词汇组成—短句】为基本【句式】要素。
②顾名思义，所谓“合句”是将若干个长短句合成为一个句子的方式。
自然，合句式是由此方法将两个或多个长短句合并而成的句式。从语言形式上看，合句式只是一个语句甚至还是一个短语句而已，但在词格的语言声律上分解，其内涵则是这个语句在句读时实际有停顿并由此对其前后句产生缓声促调作用或可以实现声调转换的功能。
——如《江城梅花引》下阕起句：
吴文英的“带书傍月自锄畦”是“带书”、“傍月”、“自锄畦”三个短句合句合成，
而赵汝茪的同一句“待眠未眠事万千”是由“待眠”、“未眠”、“事万千”三个短句合句而成。
——合句式是相对于律绝诗句的声律结构而言的。例如：
律绝诗句的跟转关系表明，律绝诗中少有“仄平平仄仄平仄”的结构， ——而在宋词中这就可以看成是一个五字长句“仄平平仄仄”和一个二字短句“平仄”合成的句式。
——实际上，宋词的短句可以短到只有一个字，于是，该合句式中句末的三字还可看成是一字短句和二字短句合成的，
——为了缓声促调，这时的“平平仄”（或“仄仄平”）还可刻意地写成“仄平仄”（或“平仄平”），这与三字短句作“1、2”句读或作“2、1”句读并不矛盾。
——从而宋词的合句式“仄平平仄仄平仄”就可以看成“4、3”结构，即为了缓声促调可将其后合句“平平仄”写成其“第一字不计平仄”的宽限模式“仄平仄”。
——宋词在缓声促调的过程中，追求的是抑扬顿挫的声调效果，所以在合句式中很少考虑、也有意识的避免的【孤平】问题，当然，更要避免三平尾和三仄尾，——这就告诫大家：不能将别人没做好就作为我也可以不做好的理由。
2】合句式的手法技巧：
㈠宋词中的合句式都【具备】其本来的【音乐属性】，所以【词的语言】的【合成】形式本质上：就是用来【凸显】缓声促调的【节奏、旋律】感。其【独特的韵味儿】原本就意味着句读的【节奏】——以【可停顿的长、短、缓、促】四种形态来调整句读和语音节奏而表现声律节奏和语调语气。
㈡无韵脚处的合句式不拘平仄，有韵脚处合句式前合句不拘平仄，而其后合句依然是要为主旋律服务的，所以，宋词的合句式概可写成【遵循】一般诗句规范的句式，同时，必须注意在【有韵脚】的【韵句】上，保持与主旋律相契合、相谐和的合成句规则。所以。后边所讲的【添字格句式】通常也可按前合句不拘平仄论，至少在其句首两字可不拘平仄。
㈢综上述：“平仄”和“平平仄”及其宽限模式“仄平仄”都是“仄平平仄”的促调形式，还可用在结句处作煞声我们来看下边这些【例句】：
【1】 四字和六字合句式可以看成几个二字短句合成的句式：
【北国-风光，千里-冰封，万里-雪飘】（毛泽东：沁园春.雪）
【常记溪亭日暮， 沉醉不知归路。】（李清照：如梦令）
【2】 五字和七字合句式的后合句看成句末两字或句末三字皆可：
【听风听雨过清明，愁草瘗花铭。】（吴文英.风入松）
——但通常都是将后合句看成句末三字“平平仄”或“仄仄平”，并可第一字不计平仄而特别地写成“仄平仄”或“平仄平”，以表现声调起伏。
㈣八字及其以上字数的句式都是延展句式，其自然【断句】也都是特殊的合句式，
譬如：【似觉\\琼枝玉树相倚】（周邦彦.拜星月慢）
【引\\无数英雄竞折腰】（毛泽东：沁园春.雪）
在日常的【读范词、读谱】中可以由其语言的逻辑结构自然识别。当然，在某些【特殊】词谱的【特殊词格】中，一般都会于【词作】中添加顿号或逗号作句读符（腰拆开来）标明句读及其语言逻辑的紧密程度。譬如：一字领、一字逗、三字领、三字逗等等。
但是：大家特别注意：
延展句式中的分段符用顿号还是用逗号不仅表现了句读停顿时间的长短，还实际地标明了其前后词语间逻辑关系的紧密程度！所以，在【依谱填词】的习作中，绝不能【随意】断句、随意乱点、乱加这些【分段符—古语法标点】、【随意改变】定格词谱的特殊句式！一般情况下，该词谱还会特别在词格的“韵律说明”中详细解说。
——合句式毕竟不合自然的声律原理，【词】句式中的合句式当然就不宜太多，多了会容易使语言生涩、句读参差而乱了词调。
㈤被格式化成了的【词谱合句式】，一般也要遵循词谱的【词格规范】对韵律节奏的特殊要求！
1】合句式在起句（可含过片）处是因为起句肩负着开篇之重任，对声律的要求原本就放得很宽，大多都是不拘平仄所使然。换句话说，起句处原本就不会有合句式要求，之所以被格式化成了合句式，一般也是遵循词谱的【词格规范】对韵律节奏的特殊要求！
2】将合句式安排在过片处，通常是制谱者为了给上下阕的双调【韵声和谐】和主题脉绪【延伸】而增添些许变化，或者也是为了提高过片创作的【着笔】自由度和【最大限度】的【宕开一笔】的效用，而放宽了声律要求，其手法通常还是于起首处无约束地添了（一至三）字或添字摊破了上阕起句的格式，于是又常常还可以于中分离出短句（譬如独立地分离出所添的字）来作过片，以通过这附加的短句来缓声过渡，既可以强化上下阕之间的衔接又能表现作者的语言底蕴与品质，甚至还会刻意用暗韵张扬其“精通声律”。
3】将合句式用于结句时则多为煞声收腔，是用句读节奏和语言声调的抑扬顿挫专递信息给读者或听众，并以此方式激活作品的内涵与意境，或一吐作者胸中的块垒，大多都是作者为了渲染情感、激扬情绪而为的。这就顺便提醒读者明白了一个基本规则：因为宋词有了这种在结句处煞声拖腔的手段，自然就不能只根据结句的模式来判断词牌词式的主旋律。 【”煞声问题：煞声的产生及其乐学内涵煞声，也曰杀声，“煞”字有收束、停止的意思。煞声，是指音乐中曲调最后的落音。在宋元的文献里有时也称作“住声”、“结声”。煞声一词的用法，可能源自唐代大曲中的“杀衮”，王灼《碧鸡漫志》说：“凡大曲有散序、、排遍、、正，入破、虚、实催、衮遍、歇指、杀衮，始成一曲，此谓大遍。】
4】若将合句式用于这三处之外的其它地方，便意味着该合句式语句处及其前后语句间可能会有一个转调过程，由缓而转急或由急而转缓。但若作者对诗声词调缺少感觉，这个时候就很容易产生乱调，即便是对诗声词调的感觉很好，也须得忌讳滥用合句式，否则就很容易使得语言生涩、句读参差。
5】宋词中，除引导短句、和声写实以及为声调转换和意境添加而特别使用的插入短句之外，不会有短句独立挂单的情况发生，于是，宋词的句式结构中就不容许“不三不四”的句组出现。
——合句式的运用就根本解决了“2、3”短句组合和“3、4”短句组合的问题，同时也消除了因为句式结构不清晰而导致的声调混乱的隐患，于是，宋词中基本没有或根本淘汰了唐词中类似于《河传》那样【句豆韵脚，极不一致。前后两片皆前仄韵，后平韵，平仄互换，十分频繁，】的词牌词式。
六：“添字格”句式实际也是一种特殊的【合成】句式。
【1】概念—顾名思义，所谓“添字格”是给某个句子添字后，所新成的那个句型的句式的声律格式，通常是指在句首处添了一字。
【2】“添字格”中的这个新添的字通常都还是可去衬字，其最基本的应用是：—只作为强调语意和语气而借用的或是作为一个语句的领字。这样添字的结果自然会产生特定的句读形式，于是其语气语调和句型句式就都发生了根本性的改变。
——因为宋词的句型句式的本原形态都是由诗句通过添字、合句、腰拆、插入短句、并入和声等方法组合而创生的，从而不同的句型句式就会有不同的语言表达艺术与声调表现艺术的内涵，本词谱对不同的句型句式都会使用专用名词，于是就特别用“添字格”来作为添有衬字的句型句式之特定的专用名词。
【3】“添字格”有一个基本特征：其句式结构中都会含有一个可去衬字，这个衬字虽然可去，但有和无却通常不是一回事。
有了这个衬字，语气语调自然就不会一样，通常不仅有缓声促调的功能，用得好的话，其语言中的意境和品质也可能因此上了一个台阶，使用时应多从这两个方面考虑。例如：
（柳永《八声甘州》）”中，【对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋】有无句首这个“对”字，语言品质就大不一样了，而且要读出品位来，严格地说这个“对”字还要单独读，朗诵时应该读成“对——潇潇暮雨——洒江天，一番——洗清秋”，而不应该读成“对潇潇——暮雨——洒江天，一番——洗清秋”，
——添了句首这个衬字，并没有改变添字前的这个七言诗句“潇潇暮雨洒江天”原本作“4、3”结构的句读方式。这就简单地说明了宋词句读的重要性。
【4】宋词中“添字格”的用途：即作为一个句组的领字，尤其可以作为对偶句组和排比句组的领字。例如《行香子》的结句就是句首添了一个衬字作领字带领其后的三个三字短句
如：晁补之《行香子》：
上阕结句：对林中侣，闲中我，醉中谁。
下阕结句：但醉同行，月同坐，影同归。
——看明白了这个句式结构，你就会明白宋词创作的一般规则：其衬字后的三个三字短句中要有对偶句或排比句，除句末三字（或韵脚处的三字）外，平仄还可由词作者自己调整。所以本词谱给《行香子》结句的标记是（添字格）：【仄——平平仄、平平仄、仄平平】如此这般，“添字格”自然还可作为一组“延展句式”的领字，
——由上述两个例子可以看出：“添字格”不仅仅是宋词中的重要而基本的句型句式，而且还是宋词中的语言艺术和声律艺术的要素之一，为创作宋词时的语言品质和声律效果的开拓创造了许多能动性。只有掌握好了“添字格”的艺术内涵及其作用之后，从这里入门，才可能掌握由此而来的“二字或三字衬句引领的对偶句型和排比句式”，并由此而深刻理解和熟练运用宋词中的引导短句、插入语句与和声写实的语言艺术及声律艺术。
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