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凡是不合律句平仄规则的句子都是拗句，孤平是拗句的一个特例。
诗人对于拗句,常常采用多种方法以补救。如果一句该用平声字的地方不得已而必须用仄声字, 那么把本句或对应句里适当位置该用仄的字改用平声来补救就可以了。
有拗有救，就是拗救。拗而能救，则不为病.拗救办法通常有三种:
一.当句救。亦叫本句自救。
二.对句救。 这个"对"既可理解为"出句对句"的"对"，更可以理解为"对应"之意。即:对句救出句,亦可出句救对句.后面会详讲。
三.当句救兼对句救 先讲第一种:当句救
例1.标准句式:平平仄仄平.
若"一"不论,则拗句句式为:仄平仄仄平.首字应平而仄了,孤平也.那三字就来个应仄而平.仄平平仄平.三救一也.句如:北风天正寒.
若七言句.正格为:仄仄平平仄仄平.若三不论,应平而仄.拗句句式为:仄仄仄平仄仄平.三字应平而仄了,那五字应仄而平就行.变成:仄仄仄平平仄平。五救三也.句如:远在剑南思洛阳.
例2.标准句式:平平平仄仄.
若"三"不论,应平而仄.那么拗句句式为平平仄仄仄.三仄脚了.若三字应平而非用仄不可,那笫四字就来个应仄而平.三四字平仄互救了.变成平平仄平仄.句例.猿啼洞庭树 。
若七言句.后五言救法相同.变成仄仄平平仄平仄句例.千载琵琶作胡语。
例3.标准句式:平平仄仄平平仄
若"一"不论,则拗句句式为:仄平仄仄平平仄。
从宽了说,这个句式可以用.用的人还很不少.我也偶用之.因七言句重点是后五言.七言笫二字平仄分明就行,首字平仄不论.但从严了说,这句失律.前三字两仄夹一平了。
首字应平而仄,那来个三字应仄而平.变成仄平平仄平平仄.三救一。句例.更吹羌笛关山月
例4.标准句式:平平平仄仄
二四六应平仄分明,现在第四字应仄而平,成大拗句式:平平平平仄(非一三不论引起)。
救法,四字非要应仄而平不可,那就来个三字应平而仄,三四互救,变成:平平仄平仄.(例略)
例5.标准句式:仄仄仄平平
三不论后,变成拗句句式:仄仄平平平.三平尾,或曰三连平
若三字非应仄而平不可,那四字就来个应平而仄,三四互救,变成仄仄平仄平。句例:八月湖水平。
例6.标准句式:仄仄平平仄.
三不论后变成拗句:仄仄仄平仄。
因四字平仄分明了,三字又可以平仄不论,且两仄夹一平之现象在句尾,故称之"半拗"。
这种拗句可救可不救. 若要格律完美,则须对句救也.下周讲。
特别提醒
有一种情况,看似自救了,但救后仍出律,请记住这个特例，这种特例务必记住,因为有些诗手也犯错。
标准句式:仄仄平平仄仄平 。
三不论后变成拗句:仄仄仄平仄仄平.(孤平)。
若三字非应平而仄,那首字就应仄而平,即一救三.救后变成:平仄仄平仄仄平。
行了吗?不少人以为行了.我要说,不行,大不行。后五言又出现孤平了.
将笫五字应仄而平,这样五字又救三字.后五言成:仄平平仄平。
全句两次救拗(一拗双救)变成:平仄仄平平仄平。 二.对句救
例1.标准句式:仄仄平平仄,平平仄仄平.
出句三不论后,拗句句式:仄仄仄平仄.
那对句三字来个应仄而平就行.
平平平仄平.
出对句变成:
仄仄仄平仄,
平平平仄平.
句例:
渡口月初上,
邻家渔未归.
若七言句,标准句式为:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.
出句"五"不论后,拗句句式为:平平仄仄仄平仄.
那对句就五字应仄而平,这样对五救出五.救拗后变成:
平平仄仄仄平仄,
仄仄平平平仄平
句例:
春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横.
例2. 标准句式还是:仄仄平平仄,平平仄仄平.
因受表意局限,而非"一三五不论"引起,出句特殊拗句句式为:仄仄平仄仄
笫四字应平而仄了.
对句救法:将对句三字应仄而平.变成平平平仄平.即对三救出四.
救拗后变成:
仄仄平仄仄,
平平平仄平.
句例:
野火烧不尽,
春风吹又生.
例3.标准句式
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平
出句若"一"不论,那拗句句式:仄平仄仄平平仄.
这个句式从宽了说,也可以用.因为七言句的重点是后五言.前两言之第二字平仄分明就行,首 字平仄原则上可以不论.
但严格讲来不可以.
因为前三字出现两仄夹一平,这是拗句的特征了.
如果出句一定要"仄平仄仄平平仄",那对句首字就来个应仄而平.即对句一救出句一.变成:
仄平仄仄平平仄
平仄平平仄仄平
这样格律就完美了.
句例:
瓮头竹叶经春熟,
阶底蔷薇入夏开.
所以,古诗句"两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天",格律是不够完美的.
"一"应而而仄,出句首字没救.
但这个不完美是可以谅解的."一"无他字可替代.
例4.标准句式:仄仄平平仄,平平仄仄平.
若出句三四字应平平而变成仄仄(非一三五不论引起),那特殊拗句句式为:,仄仄仄仄仄.
对句救法:将平平仄仄平笫三字应仄而平.即对句三救出句三四.
救拗后变成:
仄仄仄仄仄,
平平平仄平。
句例:
向晚意不适,
驱车登古原.
七言句例:
南朝四百八十寺,
多少楼台烟雨中.
后五言救法上同.
大家注意到没有?对句:平平平仄平三字应仄而平,可是一句多能的.
仄仄仄平仄
平平平仄平
仄仄平仄仄
平平平仄平
仄仄仄仄仄
平平平仄平
三.当句救兼对句救.
例1.
标准句式为:仄仄平平仄,平平仄仄平.
出句三不论等原因后成拗句:仄仄仄平仄.如句:我宿五松下.
对句救法,将三字应仄而平,成平平平仄平.这种方法对句救里已讲过.
但现在对句是"寂寥无所欢". "寂"处应平而仄了,
那对句中这个应仄而平的"无"字就有两个作用了:
既救了出句的"五",又救了本句的"寂".
这就是当句救兼对句救.
例2.
标准句式为:平平平仄仄,仄仄仄平平.
当句救里讲过,若出句笫三字非应平而仄不可,那笫四字就来个应仄而平,变成平平仄平仄.对句句式不变,还是"仄仄仄平平".
但现在诗句因一不论,出句变成了"仄平仄平仄". 那对句"仄仄仄平平"就来个首字应仄而平,变成:平仄仄平平.最终即:
仄平仄平仄,
平仄仄平平.
出句三四字平仄互救,对句首字又救出句首字了.这也是一种当句救兼对句救.
例3.
标准句式为:
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平.
若出句第五字非应平而仄不可,变成平平(仄)仄仄平仄,句如:浮云初起日沉阁之"日".那对句第五字就来个应仄而平,变成仄仄平平平仄平 对句救讲过的但现在对句笫三字又非应平而仄不可,句如:山雨欲来风满楼之"欲".那对句中笫五字功劳可大了,这个"风"字既救了本句的"欲",又救了出句的"日".最终成
平平平仄仄平仄,
平仄仄平平仄平.此又当句救兼对句救之范例也。
例4.
标准句式:
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平.
若出句首字非应平而仄不可,那当句救法即,将三字应仄而平,三救一.变成仄平平仄平平仄.或仄平平仄仄平仄(不完美).句如"野桃含笑竹篱短".
对句可以是正格仄仄平平仄仄平.但注意:出句救拗了,对句还是正格,不公平哦.对句也应故意因拗而救.办法是:对句一三字也来个三救一.即首字应仄而平,三字应平而仄, 也当句救了.句如"溪柳自摇沙水清".
现在出对句都看下,首字平仄互救:"野"应平而仄,"溪"应仄而平;三字平仄互救:"含"应仄而平,"自"应平而仄.
这种当句救兼对句救较复杂了.最终成为完美的:
仄平平仄仄平仄,
平仄仄平平仄平.
例5.
柡准句式:
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平.
若出句五六字应平平而不得已而用了仄仄,全成变成拗句平平仄仄仄仄仄",那对句仄仄平平仄仄平之笫五字就应仄而平,以救出句的"有万".两句变成:
平平仄仄仄仄仄,
仄仄平平平仄平.
后五言这种对句救上节课讲过了.
但现在情况是:对句"仄仄平平平仄平"第三字应平而仄了,句如:双鬓向人无再青.那么这个应仄必平的"无"字.既救了本句的"向"(五救三),又救了出句"一身报国有万死"的"有万".
再看这两个句子的首字,又是平仄互救了:出句"一",应平而仄了,那对句"双"应仄而平了.
救拗后即成:
仄平仄仄仄仄仄,
平仄仄平平仄平.
例6.
标准句式:
仄仄平平平仄
平平仄仄仄平平
若出句首字应仄而平,那三字就来个应平而仄,本句自救后成:平仄仄平平仄仄.
公平起见,对句首字就应平而仄,三字来个应仄而平.也本句自救成:
仄平平仄仄平平.
同时,対句三应仄而平又救了出句应平而仄的三字最终成为:
平仄仄平平仄仄,
仄平平仄仄平平
上面讲的"孤平与救拗".
下面我们就用几首完整的五律和七律对照说明探讨律诗的拗救。
在探讨拗救的时候，我们一定要搞明白什么是拗救？其实拗救应该分开了说，是“拗”和“救”两个概念。拗是诗句没有安马蹄韵写而犯了拗口的毛病。是一种病。
“救”就是进行救治。有病了就要治疗。那么这样合起来称谓“拗救”。事实上这个称谓是不准确的，正确的应该叫“救拗”。
不过人们习惯使然就叫“拗救”了。比如；人有病了，就去看医生治疗，叫做“治病”。不可能叫“病治”啊，是不是？。比如失火了，就去“救火”。不可能叫“火救”是不是啊。？所以关于这个诗病的叫法应该叫“救拗”。
下面，我们探讨具体的救法。
那么什么样的诗句算是拗句呢？就是一句诗中的平仄失衡的情况，就是拗句了，就是说没有安马蹄韵写的诗句就是拗句。或者说；安马蹄韵，本来应该是平声字的地方，你用了仄声字；本来应该是仄声字的地方，你用了平声字，这样的情况就是犯拗了，就叫拗句，一般一句诗中平仄的比例不能超出两个（包括两个），如果超过两个（包括两个）就是拗句了，而一联中平仄的比例是平等的是1比1的关系，当然这不是绝对的，拗救的“救”就是改变某个字的平仄算是对前面犯拗字的救了。我前面讲过，小失替就是“小拗”，大失替就是“大拗”，拗句就是从失替而来的。基本是这样的情况。
那么犯拗病了，就必须救啊，“拗救”有两种情况；
一；是大拗。
大拗必救；什么样的情况是大拗呢？失替的诗句就是大拗，就是二四六位置的字，没有交替使用平仄就是大拗，比如“野火烧不尽”，“火”是仄，“不”是仄，是失替了，是二四六位置没有交替使用平仄，这种情况就是大拗，大拗必救，一定要救的，。
二，是“小拗”；
小拗可救也可以不救。那么什么情况是小拗呢？就是二四六位置的字没有出律而是一三五位置的字没有按马蹄韵写，该平的地方用了仄声字；或者一三五位置的字该仄而用了平声字（对于平声字用多了，没有人说要“救”），这就是犯了小拗了，不过，如果一三五位置的字没有按马蹄韵写而造成“孤平”的情况，是不允许的，那就是你没有运用好一三五不论的条件。
小拗的例子，比如李白的诗句“我爱孟夫子”
这句的“孟”，本来应该是平声字而用了仄声字，因为在一三五位置，所以是小拗。小拗可救可不救，一般情况下是要救的。为什么呢？是为了保持一联中的平仄平衡，同时也是为了避免“孤平”、三平尾、三仄尾等问题的出现。一般一副联中的平仄是相等的。
现在，我们说一下拗救的方法，拗救的方法有两种；
1，是本句自救；
本句自救是；如果第一个字拗了，那么第三个字救回来，第三个字拗了，第五个字救回来，（要注意的是；不要为了救小拗而出现三平尾、或三仄尾。）小拗的救，一般是为了避免“孤平”而救；比如“平平仄仄平”这样的句子，如果第一个字用了“仄声字”，就会出现孤平，变成“仄平仄仄平”这样的句式。那么我们必须在第三个字的地方补救回来，那么第三个字本来是仄声字，我们就把它改为平声字，改成这样；
仄平平仄平。
这样就不会出现孤平了，也就是拗救了，拗救其实很简单的，是吧？
再比如；
宿五松山下荀媢家 李白
我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐。
李白的诗句“寂寥无所欢”这句的第一个字本来应该是平声字而用了仄声字“寂”，所以必须在第三个字的方“救”回来，第三个字本来应该是仄声字而这里用了平声字“无”，这就是本句自救，同时"无”字也救了前面句“我宿五松下”中的“五”字，（“五”古入声字，）这个“无”字本句和上句双救。
注意；不管前面句是大拗还是小拗，都是用下句的第三个位置或第五个位置去救，不能用二四六位置去救。
再如；
仄仄平平仄仄平，
这样的句式，如果第三字用了仄声字，就变成
“仄仄仄平仄仄平”
这样就犯了孤平，所以必须在本句第五个字的位置补救回来，把第五个字的“仄”改为平声字，如；仄仄仄平平仄平。
这样才不会犯孤平。具体如；
“月上碧霄思玉人”
，仄仄仄平平仄平
这里第三个字应该是平声字而用仄声字“碧”了，所以在第五个字的位置用平声补救，第五个字本来应该是用仄声字而改为平声字“思”，这样就不会出现“孤平”了。
再如；
渚清沙白鸟飞回
仄平平仄仄平平
这句的第一个字应该是平声字，而这里用了入声字“渚”，这种小拗本来不需要救，而杜甫也在本句自救了，就是用第三个字“沙”去救第一个字“渚”。这里第三个字本来应该是仄，现在改为平声字“沙”，这就是本句自救。
小拗口诀；本句自救；一拗三救，三拗五救。
2，是对句相救。
对句相救是在本句无法相救的情况下，采用对句相救，一般是出句第三字或者第四字拗了，那么就要在对句的第三字位置或者第五字位置补救回来，注意；不能用对句的二四六位置的字补救，要在对句的第三或第五个字的位置补救；
如，出句是“仄仄仄平仄”，那么对句就应该是“平平平仄平”，或者；上句是“仄仄平仄仄”本句无法自救，那么在对句救，对句就应该是“平平平仄平”这是对句的第三个字救了出句的第四个字；比如；上面的例句
“野火烧不尽，春风吹又生”，
仄仄平仄仄。平平平仄平
前面句“野火烧不尽”这样是不合律了，是大拗了，大拗必救，那么下联进行补救“春风吹又生”，平平平仄平。用第三个字“吹”去救上句的第四个字“不”。
例如：在杜甫的“远送从‘此’别，青山‘空’复情。”
诗句中用对句的第三字“空”去补救上句第四字“此”。
再如“昔人已乘黄鹤去”这句是“鹤”字本来应该是平声字而用了仄声字，本句无法自救，那么就要在对句里补救，对句“此地空余黄鹤楼”，“黄”这个位置应该是仄声字，而用了平声字“黄”，这样就补救了上句的“鹤”，上句是第六字拗了，那么下句就在第五字位置补救，如果上句是第三或第四位置的字拗了，那么就要在下句的第三字位置补救。 再如；
夜泊水村 陆游
腰间羽箭久雕零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句“一身报国有万死”
仄平仄仄仄仄仄
这句只有一个平声字，这可不是孤平哦，是大拗句，其中“有万”二字都拗，第六句“向”字也是小拗，只有用第五个字“无”字去救，用这个“无”字，既救上句的“万”字，又救了本句的“向”字。这就是对句救。
对句救口诀； 上句二拗或四拗，对句第三字救拗。 上句第六字大拗，对句第五字来救。
另外，押韵的句子，千万不要出现大拗，如果出现大拗就无法救了，因为韵句的下句是另外一副联了。
格律诗词是依照一定的格式和规律用最简短精炼的语言来表达最丰富的思想感情之文学作品。因此，对语言的要求也就非常严格：
既要符合格律，又要语言简洁精炼、语意通顺，且能深入突出表现作品思想感情。这就需要作者有“语不惊人誓不休”的决心在修辞上狠下功夫。下边就个人体会对格律诗词中的几种常用修辞手法试举例说明：
一：比喻
比喻是文学作品中经常用到的一种修辞手法。她是以一物喻一物，从而使要表达的事物形象更加突出、意境更加深远。
如李白《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”用潭水深比喻情深，其情深之意就更深入一层了。
人之愁情自古以来文人皆喜用文学作品的形式来予以表达，如果直接地写愁，不外乎是用摇头叹息、垂泪、愁绝等词，若用比喻的形式来写，那就大不一样了。
古人有以山喻愁者：如杜少陵：“忧端如山来，澒洞不可掇”，赵嘏：“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”。
有以水喻愁者：如李后主：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，秦少游：“落红万点愁如海”，李颀：“请量东海水，看取浅深愁”。
有以花喻愁者：如冯延己：“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”。
有以丝喻愁者：如李后主：“剪不断，理还乱，是离愁，别是一股滋味在心头”。
有以重物喻愁者：如李清照：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。
由此可见，诗人通过这些新奇别致的比喻，把一怀愁绪表现得格外形象生动而又意味深长，且又各具风格。
运用比喻一般有明喻、隐喻和曲喻三种方法。
明喻则是用“如、似、恰似”等比喻词直接把一物比喻另一物。如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“落红万点愁如海”等句就是。
隐喻则不用比喻词明显作比，让人阅后方知喻在其中。如“请量东海水，看取浅深愁”，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”等句则是。
曲喻则是要转一个弯子比。如李希济《生查子》“记得绿罗裙，处处邻芳草”。这里是用绿草喻绿罗裙，再以绿罗裙喻穿绿罗裙的人，其意不是绿罗裙邻芳草，而是穿绿罗裙的人邻芳草，只是中间转了一个弯子。
又如李贺“银浦流云学水声”，这里把云的流动比作水的流动，转而又用流水的声音来比喻流云，好像流云也能发出流水的声音。
运用比喻，不管采用哪种形式，一定要注意比喻的形象生动恰当，更不能外乎事理，切忌呆板造作，甚至出现似比而实不可比之语境，那就适得其反了。另外，曲喻这种手法不容易驾驭，宜慎用。
二：拟人
所谓拟人，就是模拟人物的形象特征、思想感情、语言行为来描写万物，简单地说就是把物当作人来写。（也有把人当作物来写的，那则叫拟物）.
如杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这里就是模拟人的思想感情来描写花和鸟，花可以像人一样感动流泪、鸟可以像人一样因别恨而感到惊心。这样一写，就深刻表现了作者因国破家亡而产生的无限感伤恨别之情。
又如谢枋得《花影》：“刚被太阳收拾去，却明月送将来”，这里诗的原意是太阳落山了，花影便消失了；月亮一出来，花影又重现了。这一自然现象被诗人巧妙地把人的行为动作（收拾、送）赋予太阳和月亮，花影没了，是太阳收拾去了；花影现了，是月亮送来的。写得格外形象而生动。
刚被太阳收拾去，却教明月送将来.
又如黄庭坚《清平乐》：“春归何处，寂寞无行路，若有人知春归处，唤取归来同住。”《南乡子》：“花向老人头上笑，羞羞，白发簪花不解愁。”晏殊《踏莎行》：“垂杨只解惹春风，何曾系得行人住？”这些都是古人运用拟人的优秀范例。
也正因为如此，在诗人笔下，万物皆可以入诗；在诗人眼里，万物皆可以有情。拟人法容易掌握，只要意境许可，不悖事理就行。
三：重叠
重叠就是重复的意思，在格律诗词中，可从语言上看可分为单词重叠和短句重叠，从形式上看可分为循环重叠和回文重叠。
单词重叠和短句重叠是为了突出某一单词或短句的作用而重复使用其单词和短句的写法。如李白《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，李商隐《无题》：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东，”文天祥《过零丁洋》：“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”，杜甫《闻官军收复河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。
以上例句都是运用单词重叠来写的，这些重叠的单词，谁读了也不会觉得他是多余的，反而会让你瞬间产生一种意境美与音韵美的欣赏，使人百读不厌、过目不忘。
短句重叠是运用句式相同而词汇不一定完全相同的短句来重叠描写，一般都在格律词中运用，有些词谱还规定某些句必用重叠不可。如李清照《一剪梅》：“此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”蒋捷《一剪梅》：“秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。”还有白居易《长相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。”“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。”这里的“才下眉头，却上心头”、“风又飘飘，雨又萧萧”和和“思悠悠，恨悠悠”等句皆为句式相同的叠句，只有个别字不同，当然也可以句式和词汇完全相同。
运用单词和短句重叠，可以突出感情、美化音律、读之朗朗上口。但也不可随意，要选择有针对性的词汇和短句来重叠，首先要看所选词汇是否能突出表达诗意，增强表达效果，又要看是否符合格律诗词的声韵要求。否则，便会弄巧成拙，叠词反成了作品中的啰嗦重复，且毫无意义，让人读而生厌。
循环重叠和回文重叠：
循环重叠是首尾颔接轮流重叠的意思，如苏东坡的《赏花》：“赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。”这首七绝本字实只“赏花归去马如飞，酒力微醒时已暮”这14个字，因每个字皆重复了一遍，便成了一首28个字的七绝。并且这14个本字首尾颔接，可以写成一个环形或矩形，如下：
赏花归去马
暮 如
已 飞
时醒微力酒
这种循环重叠其构式奇特，注重形式美，但思想性不强，古代文人大多用来玩文字游戏。如苏小妹：“采莲人在绿杨津，在绿杨津一阕新。一阕新歌声漱玉，歌声漱玉采莲人。”秦少游：“静思伊久阻归期，久阻归期忆别离。忆别离时闻漏转，时闻漏转静思伊。”用的就是这种循环重叠。
回文重叠即是回过来重复，常见回文诗联就是。
如宋代李禺写的回文诗《两相思》：“枯眼望云山隔水，往来谁见几心知。壶空怕酌一杯酒，笔下难成和韵诗。途路阳人离别久，讯音无雁寄回迟。孤灯夜守长寥寂，夫忆妻兮父忆儿。”这首诗正读是夫思妻，倒过来读就是妻思夫。倒过来是这样的：“儿忆父兮妻忆夫，寂寥长守夜灯孤。迟回寄雁无音讯，久别离人阳路途。诗韵和成难下笔，酒杯一酌怕空壶。知心几见谁来往，水隔山云望眼枯。”这确是一首难得的优秀回文诗。
四：点染
点染原是中国画的一种作画手法，即在画中某些地方要用浓墨加点，某些地方要用淡墨渲染，从而使画面景象浑然一体。
在文学作品中借用这种表现手法，同样可收到不同一般的表达效果。如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。”这里首先点明的是伤离别之情，然后从“更哪堪”句起进行层层衬托渲染。先以冷落清秋时节作衬托，再以酒醒何处之景物杨柳岸、晓风、残月进行渲染，更深刻地流露出诗人离别后孤独凄凉、冷落忧伤的思想感情。
又如贺方回《横塘路》：“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这里先点明闲愁几许，然后巧妙地用比喻的手法将烟草之无边、风絮之零乱和黄梅时节之雨多来衬托渲染，这样、其愁多几许，显而易见，其意也更深一层了。
还有叶适《游园不值》：“满园春色关不住，一枝红杏出墙来。”岑参《碛中作》：“今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟。”用的都是这种写法。
运用点染的写法要特别注意点染之间的紧密联系，其中间绝不可掺入与这个“点”毫无关联之句，否则，就会点意不明，渲染无托，诗句便成为杂乱之死句了。
五：对偶
对偶又称对仗，是格律诗词中用得最多的一种写法。
律诗中的颔联和颈联一般都用到对偶：如李商隐《无题》：“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。”李白《登金陵凤凰台》：“三山半落青天外，二水中分白鹭洲。”杜甫《秋兴》：“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”
在格律诗词中运用对偶有几方面的要求是必须注意到的：
首先要求字数相等：五言对五言，七言对七言。然后要求词性相对：名词对名词、动词对动词、副词对副词等。还要求声调之平仄相对：即平声对仄声，仄声对平声。如果要求宽一点，七言中之一、三、五等字和五言中之一、三字用字声调可以随意。
同时还要求构句方式相当：即主谓词组对主谓、偏正词组对偏正、动宾对动宾、联合对联合、叠词对叠词等。
如文天祥之“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。”这里都是用一个偏正词组加一个动宾词组构成的句式相对。
最后还要求尽力避免对偶中的意思重复（意为合掌）。在汉语中因为同义词较多，稍不注意就会出现意思重复的毛病，甚至连名人也在所难免。如刘琨《重赠卢谌》：“宣尼获悲麟，西狩涕孔丘。”句中的宣尼和孔丘指的就是同一个人，有犯合掌之忌。
六.互文
互文见义是古汉语的一种修辞方式，又称为“互言”、“互辞”或“互见”，一般简称为“互文”。其特点是上下文的含义互相呼应、互为映衬或相互补充，在阅读理解时必须互为补足，合而见义。
在古典诗歌中，互文见义更为多见，因为古典诗歌的格律要求十分严格，在音节和字数的限制下，诗词作品讲究凝练含蓄，言简意繁，而互文正是诗歌创作中以少胜多的好手段之一。古典诗歌运用互文的句型大致可分为三类，即“本句互文”“对偶互文”和“三句互文”。
(一)、本句互文
“本句互文”即在一句诗中，为了适合音节和字数的要求，把两个事物（或两个词语）安排在上下文中，上下文中各出现一个而各省去另一个。如：
（1）秦时明月汉时关，万里长征人未还。（王昌龄《出塞》）是互文句，但读者乍读来颇感费解，为什么“明月”属“秦”，“关”却属“汉”呢？沈德潜在《说诗晬语》中解释说：“边防筑城，起于秦汉。明月属秦，关属汉，诗中互文。”这句诗应理解为“秦汉时明月秦汉时关”，运用互文手法上文省去“汉”，下文省去“秦”，上下补充，文互相备，义互相足。
（2）烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。（杜牧《泊秦淮》）是唐人写景佳句之一，意为“烟霭、月光笼罩着一河寒水，也笼罩着岸边的沙地”。如各执一边刻板地解说，就有悖于事理了。
（3）主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。（白居易《琵琶行》）按互文规律应理解为“主人客人皆下马，然后又同登舟船”。不然一人下马在岸上，另一人独处舟中，主客二人又如何“举酒欲饮”呢？
（4）我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。（李清照《渔家傲》）亦为互文句，即“我回答天帝，感叹路途漫长而天色已晚”之意。“路长”“日暮”皆为嗟叹对象，亦同属告天帝的言辞，二者又含有“日暮途穷”之概，因此，它是错举见义，并非专指。
(二)、对偶互文
“对偶互文”是在对仗（或大致对应）句的上下两句内，文意彼此呼应、补充、映衬，互文相足，理脉相通。请看下列诗例：
（5）迢迢牵牛星，皎皎河汉女。（《古诗十九首》）
（6）东西植松柏，左右种梧桐；枝枝相覆盖，叶叶相交通。（《古诗焦仲卿妻》）
（7）当窗理云鬓，对镜贴黄花。（《木兰诗》）
（8）持操岂独古，无闷征在今。（谢灵运《登池上楼》）
例（5）“迢迢”言其远，“皎皎”言其明，各举一边而省文，意为：“迢迢皎皎的牵牛、织女二星啊！”例（6）意为：“在仲卿、兰芝合葬的墓地四周种上了松柏、梧桐；这些树的枝枝叶叶都覆盖相连在一起。”例（7）意为：“木兰当窗对镜梳理云鬓，又贴上花黄来化妆。”例（8）意为：“坚持高尚的节操而没有烦闷，并不只是古人的专擅，请看：我本人就是很好的证明。”
杜甫运用互文的诗句相当多，试举例说明：
感时花溅泪，恨别鸟惊心。（《春望》）意为：“感时恨别而见花闻鸟皆惊心溅泪。
风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香。（《狂夫》）
“翠筱”“红蕖”即绿竹红莲。意为：“在微风细雨之中，绿竹和荷花都更显洁净可爱，散发着微微幽香。”罗大经《鹤林玉露》言：“上句风中有雨，下句雨中有风，谓之互体。”我们认为“互体”与“互文”基本一致，还是统一到互文名下为好。
七.借代
古诗词对格律的要求十分严格，有时为了满足诗词平仄、对仗、押韵的要求，不得不改换事物的名称。因而，借代的修辞手法就成了最好的表现手段。下面就此浅显地说说借代修辞手法在诗词中的作用。
一、出于对仗的需要
古代诗文是很注重对偶（也称对仗）的。就唐代律诗来说，一般要求颔联、颈联都要求对仗。譬如，杜甫的《闻官军收河南河北》中的“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。而借代的修辞手法在对仗中的体现，主要是运用了借代这种修辞手法中借“乙义”代“甲义”来进行的。借代的修辞手法主要包含有借声、借物两种基本形式。 下面我们用唐代杜甫的《曲江二首·其二》为例，看看借代在对偶中的所产生的作用。全是如下:
朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
这是一首七言律诗。按照律诗要求，颔联和颈联是对仗的。在此，我们来看看颔联这一名联： “酒菜寻常行处有，人生七十古来稀。”其意思是说，（诗人）到处都欠着酒债，那是寻常的小事，人能活到七十岁，古来也是很少的了。其中，“寻常”这里就不能仅仅理解为“平常”，而是从度量角度去理解。古代八尺为一寻，两“寻”为“常”。这样，诗人借 “寻常”这一义项与下句的“七十”相对应，形成规整的对仗。
又如，杜甫的《恨别》，全诗如下：
洛城一别四万里，胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。
闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
我们以诗歌的颈联“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”为例，诗人就运用了借代的修辞手法。其中，以“清”的读音与“青”字相同来对“白”字，这是用了借代中的借声。这样，诗句就构成了工整的对偶句，完全符合对偶中名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等的要求。
二、适应平仄的需要
诗词最是讲求音乐美。音乐是节奏的艺术。节奏就是音响运动中音的长短关系和强弱关系有规律的组合。在诗词中，主要体现在诗句中平仄的和谐运用上。我们在此以宋欧阳修《蝶恋花》为例，谈谈借代修辞手法在词中的作用。全词如下：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。
泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
词中，词人用“玉勒雕鞍”代“华贵车马及乘坐的人”。而按词的平仄格律要求，这句应为“仄仄平平平仄仄”。“玉勒雕鞍”就符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“华贵车马及乘坐的人”的意思相同外，平仄要求是无法实现的，因此，借用“玉勒雕鞍”来代替，就符合《蝶恋花》的体制格律要求。
三、为了格式的需要
古代诗词是讲求一定的格式的，特别是宋词和唐代律诗确实少不了一定的规律。这里，我们用宋朝苏轼的《江城子·密州出猎》为例来说说借代的修辞手法在满足诗词格式的需要中产生的审美效果。《江城子·密州出猎》原词为如下：
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，
锦帽貂裘，千骑卷平冈。
为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨，
持节云中，何日遣冯唐？
会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
这首《江城子·密州出猎》词中为了适应格律体制的要求，在二三句中，以“黄”代“黄狗”、“苍”代“苍鹰”。这样，不但适应二三句中“三三”位置的需要，而且“黄”、“苍”与其前后的“狂”“冈”“郎”等字合韵，均押平声韵“七阳”部。
八.夸张
夸张是在客观实际的基础上，对事物的形象、特征、作用故意进行扩大或缩小的描写。
比如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，就是夸大的一种夸张。
再比如江畔渔火的“磨人别恨恁如斯？病骨嵯峨立似锥”，就是缩小的一种夸张。
夸张的手法能够使诗歌的语言形象化，从而创造出惊人的意境和浩大的气势。但在使用夸张手法时，一定注意要适应表达的需要，并且在合理的想象中。
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