近体诗（格律诗）的基本句式有四种。对于五言律句来说，四种基本句式如下：平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄每句中除句脚外，两字一拍，节奏点落在偶数字上。七言律句是在五言律句句首前按照平仄交替原则添加一拍而来，即仄前加平，平前加仄。其四种基本句式如下：（仄仄）平平仄仄平（仄仄）平平平仄仄（平平）仄仄仄平平（平平）仄仄平平仄四种基本句式按照一定的粘对规则进行排列，构成近体诗的篇式，四句称绝，八句称律，十句以上者为排律。
若严格按照这四种句式来写，平仄虽一字而不易，容易因词害意，对作者情感的自由表达造成束缚。因此，便有了变通，这个变通规则大体上就是对于非节奏点上的字，可以适当地变换平仄，而对于节奏点上的字则原则上不能变通。因为节奏点在偶数字上，所以允许变通的就是五言的第一、三字和七言的第一、三五字，不允许变通的就是五言的第二、四字和七言的第二、四、六字。有人将这种变通方式概括为两句话，叫“一三五不论，二四六分明”。当然这句口诀不是很严谨，说得过于绝对了。只有七言的第一字，因为离句脚较远，对整句的平仄协调影响甚微，且不在节奏点上，可以绝对的不论。对于七言的第三、五字和五言的第一、三字，则要进行具体的分析。考虑到七言的第三字和五言的第一字、七言的第五字和五言的第三字实际上处于相同的音步位置上，后面的分析都以五言为例，七言类比即可。
按照上述的变通方式，每种基本句式均可以派生出另外三种句式，即第一字变通、第三字变通、第一和第三字都变通。这样一放宽，相当于有16种句式可选用，自然给创作带来便利。然而，试运行了一段时间，大家又发现有的句式读起来不太顺服，比较“拗”。于是对这些不顺服、比较“拗”的地方进行反思总结，进而归纳出律句的四种禁忌：一是孤平，二是三平尾，三是三仄尾，四是大小拗。凡是犯了禁忌的句式都规定不能用，否则就是出律。这就好比是在执行了一段时间的相对比较宽松的政策后，又开始从严治律了。但是，总有些人不愿意服从既有规定，喜欢弄点创新、搞点突破。不是说“拗”句不能用吗，要是有办法“救”一下，不就能用了嘛。说到底，就是要对那些被已被判为出律的句式，通过一定的手段赋予其合法地位，让他们能够重新做回律句。那么，对这些出律的“拗句”该怎么救呢？下面对每种基本句式及其变式逐一进行辨析，详细讲解律句的“拗”与“救”。
一、平起平收句的拗救基本句式：平平仄仄平第一变式：仄平仄仄平第二变式：平平平仄平第三变式：仄平平仄平第一变式"仄平仄仄平"，第一个字当平而用仄，这是一个典型的孤平句。对于什么是"孤平"，历来争议较大，比较有影响力的说法有两种。一种以王力先生为代表，认为在"仄平脚"这样的句式中，如果除韵脚之外只有一个平声字就是犯孤平，这种说法即"除韵一平说"；一种以启功先生为代表，认为孤平就是一个平声字夹在两个仄声字之间，从而不与其他平声字相连，这种说法即"两仄夹平说"。第一种说法把孤平仅限于"仄平脚"句式中，且以一句中平声字的多寡定义孤平，显然没有把握住孤平的本质。第二种说法虽然抓住了孤平"孤"的本质，认为孤不是少，而是孤立、不相连，但在定义上仍不够严谨，从而扩大了孤平的范围。个人认为，孤平的准确定义应为，一个五言律句中（七言律句除去句首两字外），所有的平声字都是孤立、不相连的，且称作"全句无连说"吧。注意这个"都"字，一句之中，虽有平声字夹于两仄之间，但全句还有另外的平声字相连，整个句子都不算孤平。再来看这个变式句，无论用哪种定义都是确凿无异的孤平句，必须要"救"，否则就不能用。"救"的方就是让第三个字变为平声字，这样就成立了"仄平平仄平"，两个平声字连在一起就不孤了。这个救句的句式恰好就是第三变式，前人诗中经常用到，如李白《夜宿山寺》"不敢高声语，恐惊天上人"，对句第一字"恐"当平用仄，第三字用了平声字"天"，这样"惊"与"天"两个平声字连在一起，就不是孤平了。这种"救"的方式属于"本句自救"的一种，不妨称作"一拗三救"。第二变式"平平平仄平"未出律，属于律句，自然不需"救"。 二、平起仄收句的拗救基本句式：平平平仄仄第一变式：仄平平仄仄第二变式：平平仄仄仄第三变式：仄平仄仄仄第一变式 “仄平平仄仄” 未出律，不需“救”。第二变式“平平仄仄仄”，第三字当平而用仄，最后三字都成了仄声，这叫三仄尾，也是不允许的。当然有人会说，三仄尾也是合律的，唐人作诗是并不绝对避“三仄尾”的，比如李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，出句就是三仄尾。事实上，在律诗形成的早期阶段，的确是可以这么用的，因为那时律诗还未完全定型，还处于试运行阶段，允许各种尝试，对格律的要求相对比较宽松，还没有开始从严治律。今人作诗，还是应以尽可能避免“三仄尾”为宜。对“三仄尾”的救，是让第四个字变成平声，即“平平仄平仄”，如杜甫《天末怀李白》起句“凉风起天末”，第三字“起”当平用仄，若不救就是三仄尾，老杜第四字用了平声字“天”来救。这种“救”的方式仍属于“本句自救”，不妨称作“三拗四救”。如果按照上面第二种孤平观点，这个救句中第三个平声字夹在两仄之间，好像犯了孤平。其实，这个句子前两个平声字是相连的，并非所有的平声字都“孤”，所以不应该看作孤平。事实上，前人诗中，用“平平仄平仄”这个句式的很多，且喜欢用在尾联的出句（即倒数第二句）上，晚唐以来更是形成一种风气，有人统计出这种用法甚至比其基本句式“平平平仄仄”还用得多一些。这个句式也被称作“特拗句”。第三变式“仄平仄仄仄”，同样是三仄尾，但它同时也是个孤平句（一句之中若只有一个平声字，不管这个平声字在什么位置，都不会其他平声字和它相连，肯定犯孤平）。如果我们按照上述“三拗四救”的方法来救，就是“仄平仄平仄”，虽然能救三仄尾，但是仍然无法救孤平，所以这个救句是不能用的。王力先生在《诗词格律》中把“特拗句” 定义为“特定的一种平仄格式”，并说这种平仄格式的首字必须用平声字，事实上也是对“仄平仄平仄”句式的否定。因为王力先生认为孤平只能出现在“仄平脚”这样的句式中，所以虽然他也认为这个句式不能用，却没有阐述其不能用的原因恰恰在于犯了孤平。 三、仄起平收句的拗救基本句式：仄仄仄平平第一变式：平仄仄平平第二变式：仄仄平平平第三变式：平仄平平平第一变式“平仄仄平平”，未出律，不用救。第二变式“仄仄平平平”，第三字当仄而用平，最后三字都成了平声，这叫三平尾，是近体诗的大忌。之所以说是大忌，是因为对它不像孤平、三仄尾那样可以“救”，三平尾是没有办法“救”的。有人说三平尾和三仄尾类似，我们是否可以仿照救三仄尾的方式来救三平尾？答案是否定的。按照前述“三拗四救”的方法，就是将“仄仄平平平”的第四字改为仄声，作“仄仄平仄平”。可是这个救句是个孤平句，虽然救了三平，却又犯了孤平。用一个性质相近、程度相同的错误去弥补另外一个错误么，又有何意义呢？不过，起初还真有人这么做过，比如孟浩然《临洞庭》的起句“八月湖水平”、《岁暮归南山》的起句“北阙休上书”，用的都是“仄仄平仄平”句式。据统计，老孟同志八首不合律的律诗中，有五首都是因为用了这个句式，并且五首诗都是用在整首诗第一句的位置上，这应该不是偶然或者巧合。我们有理由相信，这应该是当年孟浩然为“救”三平，有意做出的一种尝试和努力吧。之后也偶有效仿者，但总的来说没有被认可，所以说“三平尾”是无救的。毛泽东同志有一首《咏贾谊》的七律，起句“少年倜傥廊庙才”，或本于此。第三变式“平仄平平平”同第二变式，属三平尾，不可救。 四、仄起仄收句的拗救基本句式：仄仄平平仄第一变式：平仄平平仄第二变式：仄仄仄平仄第三变式：平仄仄平仄第一变式“平仄平平仄”，未出律，不用救。第二变式“仄仄仄平仄”，第三字当平而用仄，成了孤平句。按理说孤平必救，可是这个这个句式却被规定为可救可不救，并称之为“小拗”或者“半拗”。这应该是一种人为的规定，个人认为还是应尽量以救为宜。这个句式还有两种情况，就是允许第四字用仄，或者第三、四字都用仄，即“仄仄平仄仄”、“仄仄仄仄仄”。前面这个句式仍是个孤平句，后面这个句式没有平声字，是个五仄尾句。这两种情况均被称为“大拗”，是必须要救的。“大拗”和“小拗”救的方式相同，都是将对句“平平仄仄平”的第三字改为平声，即“平平平仄平”。这种“救”的方式称作“对句相救”。如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽,春风吹又生”，出句第四字“不”字当平用仄，对句第三字改用平声字“吹”来救；再如“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句中的“四百八十寺”五个字都是仄声，属于大拗必救（“八”和“十”在古韵里都是仄声，依新韵二字皆平，就不出律了），对句的第五字（对应五言第三字）“烟”用了平声，救了出句的“八”和“十”。有时候，“对句相救”还可以和“一拗三救”结合使用，称作“双救”。如李白《宿五松山下荀媪家》首联“我宿五松下，寂寥无所欢”，对句的“无”字即救本句的“寂”字、又救出句的“五”字。第三变式“平仄仄平仄”与第二变式一样，也是“小拗”句，同样也存在对应的“大拗”句，即“平仄平仄仄”、“平仄仄仄仄”的情况。救的方式也相同，需要“对句相救”。 综合以上分析，我们知道所谓的“拗救”，其实是古人在近体诗形成以后，“求正容变”的结果，正是这种变化，才让诗词丰富多彩。为了让初学者有一个更加形象直观地了解，文末附表一张，详细列出律句的各种句式与种类。
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