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第五讲 词的基本知识（上） 词其实也是诗，是诗的别体。它起源于民间。隋唐时已有许多曲子词，就是词的雏型。后来经文人整理、发展、创作，晚唐、五代时基本定型。李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》被认为是词的鼻祖，到宋代词的创作形成了一个高峰，与诗并存发展。沈谦在“填词杂说”中说“承诗启曲者词也，上不可似诗，下不可似曲。”所谓承诗就是继承了诗的许多特点，又冲破了某些束缚；所谓启曲是指曲在词的基础上，又有了新的发展，比词更自由了。 词还有其他称谓：如“诗余”“乐府”“长短句”“曲子词”“歌曲”“琴趣”“乐章”“语业”等等。但都不能概括它的特点和摆正它的位置，还是“承诗启曲”这句话道出了它的本质。 词本来是按一定乐谱演奏的歌词，是文学与音乐的结合。宋代以后，乐谱逐渐失传，词就变成一种长短句的新体诗。 （一）词调词牌： 什么是词调？就是每一首词都有与其相配合的乐调，相当于我们现在每支歌中与歌词相配合的曲谱。有些曲谱很流行，后人就利用这个曲谱填制新的文词，这就叫“按谱填词”，这个词调就成为一种格式。传下来的词调格式很多，清代的《钦定词谱》共收826调2306体。今人姚普的《新编规范词谱》收了400调480体。这么多词调，为了使用方便，得给它们起个名字，这些名字就是“词牌”。 词牌是词调的名称，也是词的格式的名称，一般来说，一个词调有一个词牌，但不少词调（格式）也有几个词牌的，这是由于各家叫法不同，叫做“同体异名”。如《十六字令》又名《归字谣》、《苍梧谣》；《念奴娇》又名《大江东去》、《百字令》；《相见欢》又名《上西楼》、《乌夜啼》、《秋夜月》。反过来，一个词牌一般是代表一个词调（格式）的，但有时一个词牌也有几种格式，叫做“同名异体”。如《南乡子》五代时27字，二平韵三仄韵，到了南唐，变成了56字，上下两片各四平韵。在《唐宋词格律》和《新编规范词谱》中，还例举了一个词牌有好几种变格的。 （二）词调分类： 第一种分类是按字数多少分为小令、中调、长调三类。清人毛先舒把58字以内的词划为小令，59－90字的词划为中调；90字以上的词划分长调。 第二种分类是按分片划类，词与诗不同，诗一般不分段，词就有分段的问题，一个词牌，限用几段是有规定的，可划分单调、双调、三叠、四叠四类。“单调”就是全词只有一段，大都属于小令，字数最少的只有16字（十六字令）。“双调”就是全词分两段，术语称上下片或上下阕，双调词占词的大多数，字数最少的34字，字数最多的140字，所以有的是小令，有的是中调或长调。“三叠”指的是全词分三段，其中也有两种形式，一种叫“双拽头”，即前两段字数、句式平仄相同，第三段不同，且字数较多，前两段像两个“头”，第三长段像个“身”，如《瑞龙吟》。另一种叫“非拽头”，三段长短差不多，但句式、平仄、押韵位置各不相同，如《兰陵王》。“四叠”就是全词分四段。这类词很少，词律以吴文英的《莺啼序》作为定格。还有一种“四叠”是把双调词依照原格式再填一遍，叫“叠韵”，填制的人也不多。 （三）词的句式： 律诗和绝句只有五言、七言之分，而词则除了极少数如《生查子》、《浣溪沙》、《玉楼春》等句式整齐外，其他则从一字句到十一字句不等。一字、二字、三字句，统称为短句；八字以上的句称为长句。 《一七令》这个词牌，从一个字一句到七个字一句的句式都有。 “诗。绮 美，瑰 奇。明 月 夜，落花 时。能 助 欢 笑，亦 伤 别 离。 —。— |， — —。— — |， | — —。— — — |， | — | —。 调 清 金 石 怨，吟 苦 鬼神 悲。天 下 只 应 我 爱，世 间 谁 有 君 — — — | |，| | | — —。| | — — | |。— — | | — 知，自 从 都 尉 别 苏 句，便到 司 空 送 白 辞。”（白居易） —，— — | | — — |，| | — — — | |。 （1）一字句：多用于开头或叠句，如张孝祥的《十六字令》“归！猎猎西风卷绣旗”；陆游的《钗头凤》“山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。” （2）一字逗：（或称一字领）这是词中的“领”字，一般不用标点，读时略作停顿，成为一个节奏。一字领多为虚词，习惯上用去声，它能使词上下连贯。如：李清照的《念奴娇》“又斜风细雨，重门须闭”，辛弃疾的《贺新郎》“更长门翠辇辞金阙”，司马光的《锦堂春慢》“叹孤零宦路，荏苒年华”。 （3）二字句：一般用于起头，或下片起头，也有用于句中的。 用于起头的如韦应物的《调笑令》“胡马、胡马，远放燕支山下”。 用于下片起头的如秦观的《满庭芳》“销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分”。 用于句中的如赵佶的《宴山亭》“愁苦！问院落凄凉，几番春暮”。 二字句也有二字领的如：试问、好是、正是、却是、却又、恰似…… （4）三字句：一般为二一式或一二式，还有常用“三字逗”。 如毛泽东的《十六字令》“惊回首”、“奔腾急”,前句为一二式,后句为二一式。 “三字逗”常见的有：又岂料、空留得、枉教人、到如今、更那堪、君知否、君不见、当此际、待从头、似这般、都付与…… （5）四字句：是词的基本句法之一，常为七言律句前四字格式。一般是二、二式，也有一三式或三一式的。 二二式的如：陆游的《钗头凤》“一怀愁绪，几年离索”，毛泽东的《沁园春》“北国风光，千里冰封” 一三式的如辛弃疾《水龙吟》“揾英雄泪”。 三一式的如辛弃疾的《永遇乐》“尚能饭否”。 （6）五字句：一般为五言律句。 如欧阳修的《蝶恋花》“帘幕无重数”。 也有一些是非律句的，如姜夔的《暗香》“算几番照我”，再如王沂孙的《眉妩》“渐新痕悬柳”。 （7）六字句：有一二二式、二四式、四二式、三三式几种。 二二二式如辛弃疾的《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”。 二四式的如苏轼的《水调歌头》“月有阴晴圆缺”。 四二式的如陈亮的《水龙吟》“闹花深处层楼”。 三三式的如司马光的《锦堂春慢》“怎不教人易老”。 但常见为二个三字句，如温庭筠的《酒泉子》“芳草歇、柳花红”。 （8）七字句：多为七言律句。但有少数非律句的如刘过的《二郎神》“便欲访骑马山翁”（此为三四式，也有四三式或二五式的）。 （9）八字以上的句子在词中较少见。 八字句往往是两个四字句或三五字二句合成，如毛泽东的沁园春“千里冰封，万里雪飘”，贺铸的《天香》“赖明月，曾知旧游处”。 （10）九字句：多由四、五字二句，二、七字二句，六、三字二句合成。 五四式的如李煜的《一斛珠》“一曲清歌暂引樱桃破”。 二七式的如吕本中的《南歌子》“不道中原归思转凄凉”。 六三式的如李煜的《相见欢》“别是一般滋味在心头”。 （11）十字句：一般由四、六字二句或三七字二句组成。 四六式如李清照的《念奴娇》“日高烟歇，更看今日晴未”。 三七式如辛弃疾的《摸鱼儿》“君不见、玉环飞燕皆尘土”。 （12）十一字句有的书有提到，有的不列入，一般也是上六下五或上四下七的复合句。
第六讲 词的基本知识（下） （四）词的押韵： 古人填词最初就用诗韵。但填词用韵时常有通押，后来便有人把诗韵的某些韵部合并，另编词韵。清代的戈载取各家之长编成一部《词林正韵》（见附录），成为通行的韵书。再后来出现了《诗韵新编》又有不少人按《新编》来填词的。 词的押韵虽比诗宽，（平水韵30个平韵，词林正韵平、上、去声为一部只有十九部，另入声五部）但押韵比较复杂，不像诗那样有固定的押韵位置。词是一个词牌一个押韵位置，一种押韵方式。（1）有押平声韵一韵到底的，如《江城子》、《长相思》、《望海潮》等；（2）有押仄韵一韵到底的。如《天仙子》、《渔家傲》、《青玉案》等；（3）有中途换韵的叫“平仄韵转换格”如《更漏子》、《南乡子》、《菩萨蛮》等，《更漏子》四次换韵，都不在一个韵部中。例：温庭筠的《更漏子》“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思，眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树， Δ Δ ○ ○ Δ 三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。” Δ Δ ○ ○ （4）有一同韵部中平仄换韵的，叫同部异声，又叫平仄韵通押格。如《西江月》、《醉翁操》、《渡江云》等。例：张孝祥的《西江月》“问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路而今已惯，此心到处悠然。 ○ ○ Δ ○ 寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。 ○ Δ （5）有平仄韵错押的。即开始押平声韵中间换押仄韵（不同韵部），而后又押平声韵，后面这个平韵必须与前面的平韵一个韵部。如《定风波》、《相见欢》、《诉衷情》等。例：苏轼的《定风波》“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。 ○ ○ 竹杖芒鞋轻腾马，谁怕，一蓑烟雨任平生。（下阕略） Δ Δ ○ （6）词的押韵在仄声韵中，上声和去声可以通押。但入声独立性强，不与上、去声通押。例如《念奴娇》、《满江红》等。词的押韵还有一点与诗不同的是可以重韵，也可以叠韵，如白居易的《长相思》、陆游的《钗头凤》等等。 （五）词的平仄 词的平仄规律基本上是继承了律诗的规律，语言上也是以一个双音词或一个双音词组为一个节奏单位。尤其是五、七言句子的平仄与律诗平仄基本相似。但句与句之间没有律诗那样严格的“粘”，“对”要求。除了“二、四、六”分明外，“一、三、五”在有些词谱里注明平仄，这一点填词时务必注意，不可想当然任意填写。最好是买一本词谱（白香词谱，唐宋词格律，或姚普的实用规范词谱），学写时，左谱右词，对着填写，词谱不要用太宽太多。平韵的仄韵的，平仄转韵的，平仄韵通押的，平仄韵错押的，每种掌握几个词牌就够了。（见附录） （六）词的对仗 词的对仗与诗的对仗有几点不同： （1）平仄不同：诗的对仗必须在平仄相对的基础上进行，词则不一定。凡两句字数相同者一般皆可对仗，有时是平对平、仄对仄。如苏轼的《江城子》“左牵黄，右擎苍。”诗的对仗一联中，其上句末字必仄，下句末字必平。而词则不然，一联中上下句末字有同平同仄的。如：秦观的《浣溪沙》“锦帐重重卷暮霞，屏风曲曲半红牙”，霞、牙都是平声。当然词的对仗也有律句式的。 （2）位置不同：诗有固定的对仗位置（颔联，颈联），词是一个词牌一个位置，有的要求对仗，有的不要求对仗。同一个词家，在同一词牌里，这首对了，另一首不一定对。但应明确，词谱里规定要对仗的地方还必须对仗。如《浣溪沙》下阕首二句应对仗，《西江月》上下阕首二句也应对仗。 （3）不避重字：诗的对仗要避免重字，词则允许。如苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴睛圆缺”，蒋捷的《一剪梅》“红了樱桃，绿了芭蕉”。 第七讲 联的基础知识（上） 楹联就是对联，楹是客厅前面的柱子，对联多张贴在楹柱上，所以叫楹联。其实，对联不一定都要张贴在柱子上，因而叫对联更贴切一些。楹联、门联等应是它的属概念。 楹联是我国传统文化中一种独特的文学形式，是任何其他国家所没有。长期以来深受广大人民群众的喜爱。优秀的楹联，完全有资格同诗词一道讽诵，它同诗词一样，都是中华民族传统文化中最可宝贵的一部分。 （一）楹联的称谓： 楹联是左右对称的，就像耳环、手镯一样，所以称“一副”。诗称一首，词称一阕，文称一篇，楹联只能称一副。 一副楹联，包括三个部分：上联、下联、横批。上联又称“出句”或“对首”，竖贴在右边柱子上；下联又称“对句”或“对尾”，竖贴在左边柱子上。横批贴在两柱之间的上方，形成完整的一副楹联。书面对联则不一定要横批。 楹联属格律文体，是由文、赋、诗、词等文体综合衍化而来，尤其与诗赋的关系极为密切。如王勃·滕王阁序（赋）的：“落霞与孤鹜齐飞；秋水共长天一色”；宋之问·灵隐寺诗的“楼观沧海日；门对浙江潮”，如贴在柱子上，都是现成的楹联。因此，可以说：诗、赋、联是同母异父的兄弟。 （二）楹联的发展： 联的出现已有上千年历史了。据考证，在唐代中叶以后，就有严格意义的楹联问世。 但历史上，认为是中国楹联之祖的却是五代十国的蜀主孟昶于公元965年在宫中贴出的一副春联：“新年纳余庆，佳节号长春”。这里有一段传奇的故事，说是这副对联才挂出十来天，宋兵就攻破成都，孟昶被俘至开封,不到几个月就死了。事有凑巧,蜀灭后,宋太祖派了一个叫吕余庆的人去做成都知府,而“长春”又是宋太祖钦定的“圣诞节”称号。这节历史曾被载入正史,而这联又被视为“绝命联”和“谶语”。也许正是这种种原因,富有传奇色彩的这副联才被尊为“联祖”的。 到宋代，楹联已由春联扩展到寿联、挽联、灯联、戏谑联、讽刺联等等。文人名士都有联语传世。宋仁宗年间，契丹使者带来上联“三光日月星”求对，苏轼对以“四诗风雅颂”，十分机智巧妙，至今仍传为美谈。吕蒙正曾作一讽刺联：“二三四五、六七八九”横批“南北”，意为缺一（衣）少十（食）没有东西，含义巧妙深刻。 楹联发展到清代已臻成熟。不仅应用广泛，门类齐全，联家辈出，作品丰富。朝廷重臣如林则徐、曾国藩、左宗棠、彭玉麟、张之洞等都精于联语。而且出现了象孙髯翁题大观楼长联那样的长篇杰构和历史上第一部联话巨著一梁章钜的《楹联丛话》。 近代楹联在清代鼎盛的基础上，再攀高峰，思想内容更加深广，艺术水准进一步提高。革命言志联、政治讽刺联占有重要地位。革命运动的领袖人物如洪秀全、石达开、康有为、梁启超、谭嗣同以及辛亥革命领导者孙中山、黄兴、蔡锷等人都楹联大家。他们的作品，极富战斗性、鼓动性，艺术上也有很高的造诣。 （三）楹联的特征： 季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》中，曾把楹联的特征归纳为：鲜明的民族性、强烈的时代性，严密的格律性，高度的概括性，广泛的实用性。上述这五个“性”的概括，对楹联是非常准确、全面的。鲜明的民族性是指楹联极为鲜明地体现着中华民族的传统风格和民族气派；强烈的时代性是指楹联象一切文学形式一样，必须打上时代的印记；严密的格律性是指楹联有自己独特的格律；高度的概括性是指楹联具有比其他文学形式更强更大的艺术概括力；广泛的实用性是指楹联广泛地运用到社会生活之中。按它的功能分类就可以分为：春联、喜联、寿联、挽联、社交联、景迹联、言志联、讽刺联、行业联、游戏联、谜语联、广告联等等，各行各业，各种场合，各色人等，无所不用，无所不见。 （四）联的写作要求： 主要有以下四方面： 一是数字要相等。联有长有短，上下联各只一句（不含分句）的叫短联，各二句以上的叫长联。有的长联长到上下联各几百字、上千字的。但不管多长多短，上下联字数都要相等，长联的句数（包括分句）还要相等，上下联每句的字数也要相等。如孙髯翁的大观楼长联，全联一百八十字，上下联各九十字、六句、十八分句完全相等。上下联句长短参差，那是绝对不能算楹联的。 二是句式要相同。句式相同首先要做到词类相当。就是说上下联相对应的词，要做到名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词等等。其次：结构也要相应。就是说，上下联句型要一致，主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构。 例如：杜甫秋兴八首中的一联 江间 波浪 兼天涌， 塞上 风云 接地阴； （方位词） （名词） （形容词） （方位词） （名词） （形容词） （主谓结构） （主谓结构） 三是平仄要和谐。所谓和谐就是利用汉字读音的高低、升降、长短变化，使句子抑扬调避免拗口。楹联是一种格律文体，要求有音乐美，要做到这一点就要调好平仄。说到平仄，必然要讲“四声”。南北朝沈约作《四声谱》，把音韵学运用到诗的创作上来。在现代普通话中，“四声”即阴平、阳平、上声、去声，阴平阳平归一类就是平声，上声去声归一类即为仄声。（还有入声，也算仄声） 楹联的平仄和谐，一是上下联在相应位置上的平仄相对（即相反），二是上联或下联本身音节之间（一般二字为一音节）的平仄要交替，这和诗的律句平仄基本相同。这样才能收到抑扬顿挫、回环起伏的艺术效果。 下面举两个例子。（以—表示平声，|表示仄声） 伴 我 书 千 卷； 可 人 竹一 丛。（郑板桥联） | | — — | — — | | — 万 里 南 天 鹏 翼 ，直 上扶 摇 。剧 怜 忧 患 伤 人，萍 水 因 缘 | | — — | | | | — — — — | | — — | | — — 成 一 梦 ； — | | 几 年 北 地 燕 支，自 悲沦 落，赢 得 英 雄 知 己，桃 花 颜 色 亦 — — | | — — — — | | | | — — | | — — | | | 千 秋。（小凤仙挽蔡锷联） — — 第二例平仄标识中，|是表示应仄声字的用了平声字。—表示应平声字的用了仄声字。实际上，平仄声严格要求的是在音节的第二字。 四是语意要相关。就是说楹联的上、下联之间语意是相关联的。上联或下联，只有相对的独立性，没有绝对的独立性。无论是“正对”“反对”或“串对”，上下联的意脉必须是相互联系的。比如：“反对侵略”用“保卫和平”去对是可以的，因为这两句话有内在联系。如果有“飞雪迎春”去对，那就风马牛不相及了。 第八讲 联的基础知识（下） 长 联 长联的联律与一般联律基本上是一致的，但也有一些变化。 长联顾名思义，它的文字比较长。但多少字为长联多少字为短联，目前还没有一个公认的标准。有的说：一副联四十字以上为长联：有的说：二十字以内为短联，二十字到九十字为中联，九十字以上为长联。这仅仅是按字数多少来划分长、短联。比较容易为人接受的说法是：长联最少每边有两个以上短句。这是根据长联的特点来划分的，理由是：（1）短联只能句中词语自对，两个以上短句，就可以同边句子自对；（2）两个以上短句，句脚平仄安排和句间音步承启出现了新关系。正是由这种新的平仄关系和新的自对形式，长联不仅是在字数上有变化，而且有了质的飞跃。下面就长联与短联不同的特质作一些介绍： （一）长联自对： 1、自对：最早出现于文赋诗词中，多为句的词语自对，称为“当句对”，律诗对偶句中常见。 如：夜市卖菱藕， 春船载绮罗。（杜荀鹤） 例二：虎踞龙盘今胜昔， 天翻地覆慨而慷。（毛泽东） 今对昔工，慨对慷工，上下联虽时间名词对感情动词，也起了宽工转化作用，从而扩大了对仗的方法和范围。 2、长联的同边句子自对：这是自长联出现以后句中词语自对逐渐发展为同边句子自对。这是长联区别于短联的基本特质。它不仅使上下联求对变困难为容易，而且使对仗灵活多样、平添艺术魅力。 [例1]慈母心肠，元戎韬略； 甘棠遗爱，大树高风。（刘人寿：题朱德故居联） [例2]花迎剑佩，柳拂旌旗，三春更觉山何壮， 目仰南云，心随明月，万里同欣岁序新，（吴乃济：慰问前线缅怀英烈联）。 [例3]半壶酒，几卷书，乐林泉，唯我安然，且掩柴门吟杜句； 奋三余，精一艺，笑名利，是谁得意，漫从疏牖赏梅花。 （李之恺：自题联） [例4]少通马列，壮扫狼烟，伟业健丰功，主席爱民，民自有心怀主席。 奇策兴邦，大才济出，牢房锁铁骨，天公问我，我真无语答天公。（张品花悼刘少奇联） [例5]茫荡看云，夕照熔金。九峰观日，朝霞散绮。溪壑寻幽，层峦泻玉。平湖泛夜，霓影流丹，胜境如斯，引迎来新朋旧雨，宏图杰构，已谱成锦绣华章。有大道滨江，长堤护郭，飞桥映水，广厦摩天。好一派改革春潮，拍岸欢腾奔眼底； 黄裳发愤，穷经夺冠，梦得斥邪，慎独特廉，定夫立雪，崇理师尊。弃疾登楼，壮怀忧国。哲人过化，造就这故郡名邦，彩笔浓妆，更绘出辉煌画卷。正工交奋翮，科技攻关，商贾扬帆，农林献瑞，喜满城振兴美景，依山喷薄上峤巅。（徐恭宜：咏延平长联） （二）长联声律：长联除了遵循一般楹联声律外，还要考虑各短句句脚的平仄安排（或称句音步）、各短句中词音步重点的平仄以及短句间音步的承启关系。都要服从或围绕句音步变化而变化。 句音步平仄的安排，也没有什么固定模式。主要原则就是要富于变化，避免呆板，疏散同声，平衡平仄，以产生抑扬顿挫的音乐效果。因此，当每边两个短句时，出句落脚应为一平一仄，对句相反。 [例]名峻于山，怀虚若水；风清在竹，气静为兰。（昆明西山飞云洞联） — | | — 如果不这样，而是两个短句同一声调落脚，短句的词音步仍然交替，其结果，会使前面两个短句的平仄安排完全相同或相似，从而显得呆板。 [例]春 回 大 地，洪 流 滚 滚。 — — | |，— — | |。 富 满 神 州，喜 气 洋 洋。 | | — —， | | — —。 这就象唱歌一样，都是“1、5”、“1、5”一直重复，十分单调。 这里还可以看出一个问题：如果上联第一句为四字，音步就只能从仄起，否则平仄一交替就不能平落。这就是词音步（句内部平仄）服从句音步（句脚平仄）的表现。 综观各边短句句脚音步，无非有这么几种： （1）每边二句：—|，|—（已有例不再举） （2）每边三句：|—|，—|—； ——|，||—。 [例一]湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在； | — | 子美诗，希文竹，笑题雪壁我重来。（毕秋帆：题岳阳楼） — | — [例二]天可问乎？仅凭这角残城，历多少兴亡感慨； — — | 心同乐也，好与举杯高阁，论古今人物风流。（郑源：题天心阁联） | | — （3）每边四句：—|—|，|—|—； |——|，—||—； ———|，|||—。 [例一]早岁代民鸣，每弦繁管急，议论风生，胸中常有兴亡感； — | — | 谁人舒国难，正火热水深，老成凋谢，身后唯留兰桂香。 | — | — （田汉：挽郭正秋） [例二]问世间何是？亦或何非？万里河山，破碎支离成锦绣； | — — | 看天下此前，更须此后，千秋事业，激昂慷慨论英雄。 — | | — （赵健之：纪念毛泽东诞辰100周年） [例三]将军肝胆美人魂，寄迹芳池，想少帅陈兵，杨妃出浴； — — — | 风雨湖山词客泪，感怀胜地，有杜郎高韵，白傅长歌。 | | | — （夏胜千：题华清池）
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